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摘 要：本文梳理了明末清初书画家傅青主的主要经历及艺术观点，浅谈“遗民”群体的审美旨趣以及对中国传统审美观念的影响，继而简要分析了这一影响的利弊。
关键词：傅青主；“遗民”；审美旨趣
在中国传统文化体系中，画是墨戏，书乃文娱。这既直指艺术自身规律，又是艺术自律性未明的必然结果。或者说，中国古代有文人士大夫的传统，有知识分子的传统，而艺术家的传统，则是模糊的和隐晦的。因此，对古代画家的研究，必须放在整个传统文人的范畴中才能展开。
历经鼎革丧乱的文人儒士，往往有着直接、鲜明的审美评判标准。他们往往将美与不美同忠与不忠紧密联系，用以作为品评文艺作品和艺术家的重要标准乃至唯一标准。诸多“遗民”既无比留恋甚或努力重现故国烟云，同时也在反复强调“节操”“正气”（“人品”）对“书品”“画品”的决定关系，并深刻影响了中国传统审美评价体系。与顾炎武、黄宗羲、王夫之等齐名的明朝“遗民”傅青主，即是其中的一位代表。
一、傅青主的“遗民”身份
傅山，初字青竹，改字青主，又字啬庐，自称老檗禅，是明末清初之际的重要“遗民”，通经史诸子及佛道之学，工诗文、书画，精于金石、医学，妇科尤有名。
时下所知傅青主，多由梁羽生武侠小说和随之改编的影视剧中来，他化身上天入地的剑侠，起死回生的圣手，谈古论今的硕儒，在故国山河零落之际，以“遗民”身份参与反清复明大业。这些演义虽部分反映了傅青主的形象，却也因武侠小说的世俗化需要，对人物做了过多神话化、概括化、片面化处理。傅青主最为人称道的“遗民”节气，不与俗同的艺术主张，被淹没在刀光剑影之中。
明季“遗民”傅青主，在康乾年间史学大家全祖望《阳曲傅先生事略》一文中有详尽记述。《清史稿·遗逸传》中的《傅山传》，即以此文为主要参考。全祖望为史学大家，所著文又是正史蓝本，所以《事略》的可信度相当高。事实上，我们今天看到的各种版本傅青主平生节义事，几乎都囊括在《事略》中了。
全祖望在《事略》中记载了傅青主在明末不畏权贵、慷慨敢任事的侠义观，以及不空谈的实用主义观，说他“于是蔡忠襄公抚晋，时寇已亟，讲学于三立书院，亦及军政军器之属。先生往听之，曰：‘迂哉，蔡公之言，非可以起而行者也。’”
对清朝定鼎中原后傅青主以道士衣冠自居的言行，全祖望分外着墨，做了生动的描绘。康熙十七年，为了笼络明朝“遗民”，统治者开博学鸿词科，让各省举荐学问文章卓著的文人到北京应试，量才授官，傅青主赫然在列，时年七十四岁。在固辞、称疾皆不得免的情况下，他被抬至距京城三十里处，以死拒，不入城。直至公卿为请免试，许放还山，方才入城。至不得不勉为一谢，傅青主则“望见午门，泪涔涔下，益都（冯溥）强掖入使谢，则扑于地。”
傅青主死后，以朱衣黄冠敛，义不作贰臣。
纵观全文，全祖望为读者勾勒的是一位品行高洁、义守气节、不作贰臣的“遗民”形象。他清癯、高傲，是当时的伯夷叔齐之流。
如学者所评述：“清代初年的文化，从总体上来说，是遗民文化。遗民文化的总体特征是怀旧和清高。”只有了解了傅青主的“遗民”身份，了解他坚守节气的所作所为，我们才能够更好地理解“艺术家”傅青主艺术风格的纵横滂沱、恣肆汪洋，才能更好地领会他的艺术观念为何桀骜不驯、锋芒毕露。
二、傅青主的审美旨趣
因为“遗民”的身份，因为对故国的情怀，傅青主站在“忠孝节义”的道德高度上谈书论艺，臧否人物。
最能体现傅青主“遗民”审美旨趣的，是他的《作字示儿孙》诗及自注。注中的精彩之处在于：“‘弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，及得松雪、香光墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，则遂乱真矣。’已而乃丑之，曰：‘是如学正人君子者，每觉其觚稜难近；降与匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学幼军？而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也’。于是复学颜太师。”
在这段注中，傅青主简单交代了自己的学书经历，但看似谈书法，实则谈“气节”，谈自己所崇尚的“遗民”风骨。学晋唐楷书难，学赵孟頫、董其昌易。其难，难在颜柳楷书如正人君子，人品高洁，慎独自持，觚稜难近。其易，在于赵董之书如小人匪人，圆转流利，巧言令色，不觉日亲。
傅青主凌厉地批评了赵孟頫的人品及他的艺术，说他“心术坏而手随之也。”至于赵孟頫如何心术坏，放在傅青主所处的历史情境，必然指的是他以宋朝宗室的身份投身元室为臣。通过将赵孟頫降到“匪人”的地位，傅青主进而认为赵的书法“浅俗”，他本人“心术坏”，并且认为他和董其昌圆转流利的风格是“稍临之则乱真”，是没有什么难度和高度的。由此而论，董其昌将赵孟頫评价为“五百年中所无”，自然是大错特错，甚或是与赵孟頫一伍之流。
进而，傅青主提出了他的书法观点：“学书之法，宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这是谈书法，却又不尽然谈书法。他之所以如此激烈，其实是全祖望所谓的：“君子以为先生非止言书也。”傅青主是在表明自己作为“遗民”的政治、道德立场。
实际上，因“气节”有亏而被降低艺术水准，赵孟頫自非孤例。以“气节”为标准评判艺术水准，也非傅青主一人。雍正六年，张沅在石涛作品上跋曰：“宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。”野史云同为宋朝宗室，赵孟頫与从兄赵孟坚（彝斋）的人品不可同日而语。赵孟頫入元朝为官，赵孟坚则隐逸于江湖，义不为元臣，保全了自己的气节，故画以品重。可以说，“遗民”的节气观及因之衍生出的审美标准，是整个中国传统审美评价体系中的重要一环。
三、“遗民”审美旨趣的影响
如文初所言，因为隐晦的艺术家传统和高扬的文人传统，传统文化背景下的画家少以画家身份自居，在点评自己的文艺生涯时，无论是明代的徐渭还是近代的齐白石，往往以“文第一、诗第二、书第三、画第四”一类排序自述。也因此传统，就整个古代文艺的品评体系，而非剥离出来的美术理论范畴而言，古代文人论画，极少从技巧、风格等艺术本体论方面着手，而是嗜谈主题、目的、意义、内涵……
被再三明确的事实是，在从“遗民”的审美观延伸出的评价体系中，“人品”“气节”对“画品”起着决定性的作用。基于这样的出发点，“遗民”艺术家的艺术水准和地位，已经抢占了道德高地，已经做好了接受赞誉的准备，正如前文张沅所谓：“品不以画重，而画益以品重也。”
更为明显的代表，是“清初四僧”，尤其是八大山人。八大山人后来的历史地位，很大程度上得益于他的明代宗室身份，来自于明亡之后他剃发逃禅，隐逸于山野，纵情于书画的所作作为。正所谓：“在清朝统治下，他的家国之痛不能直接发泄，只能在晦涩的题诗中流露其隐痛。他在明亡后保持气节，不趋炎附势，能洁身自好，又常为贫士市人作画，而‘贵显人欲以数金易一石而不可得’，因此，曾赢得后世人们的敬重。”设若八大山人如赵孟頫、钱谦益一般入新朝为官，无论艺术成就如何之高，必定会“画以品轻”，不会有如此之多的闪光点，亦不会有如此之高的美术史地位。
在艺术得以最大限度地自律发展的今天，以傅青主为代表的“遗民”审美评判自有其积极价值，却又无疑有失公允。这一观念的利弊颇有悖逆之嫌，节点在于：“气节”是第一位的，艺术是第二位的。或者说，“人品”是第一位的，“画品”是第二位的。这虽然有利于艺术的风正气和，却也容易带来审美上的道德绑架。同时，也为投机、标榜提供了土壤，如有“气节”的“遗民”傅青主，必然是水平高超的艺术家傅青主，而无关纯粹的艺术水平。这妨害了艺术的纯粹，固然艺术从未曾纯粹。
参考文献：
赵昌智，祝竹.中国篆刻史[M].上海：上海人民出版社，2006.
关键词：傅青主；“遗民”；审美旨趣
在中国传统文化体系中，画是墨戏，书乃文娱。这既直指艺术自身规律，又是艺术自律性未明的必然结果。或者说，中国古代有文人士大夫的传统，有知识分子的传统，而艺术家的传统，则是模糊的和隐晦的。因此，对古代画家的研究，必须放在整个传统文人的范畴中才能展开。
历经鼎革丧乱的文人儒士，往往有着直接、鲜明的审美评判标准。他们往往将美与不美同忠与不忠紧密联系，用以作为品评文艺作品和艺术家的重要标准乃至唯一标准。诸多“遗民”既无比留恋甚或努力重现故国烟云，同时也在反复强调“节操”“正气”（“人品”）对“书品”“画品”的决定关系，并深刻影响了中国传统审美评价体系。与顾炎武、黄宗羲、王夫之等齐名的明朝“遗民”傅青主，即是其中的一位代表。
一、傅青主的“遗民”身份
傅山，初字青竹，改字青主，又字啬庐，自称老檗禅，是明末清初之际的重要“遗民”，通经史诸子及佛道之学，工诗文、书画，精于金石、医学，妇科尤有名。
时下所知傅青主，多由梁羽生武侠小说和随之改编的影视剧中来，他化身上天入地的剑侠，起死回生的圣手，谈古论今的硕儒，在故国山河零落之际，以“遗民”身份参与反清复明大业。这些演义虽部分反映了傅青主的形象，却也因武侠小说的世俗化需要，对人物做了过多神话化、概括化、片面化处理。傅青主最为人称道的“遗民”节气，不与俗同的艺术主张，被淹没在刀光剑影之中。
明季“遗民”傅青主，在康乾年间史学大家全祖望《阳曲傅先生事略》一文中有详尽记述。《清史稿·遗逸传》中的《傅山传》，即以此文为主要参考。全祖望为史学大家，所著文又是正史蓝本，所以《事略》的可信度相当高。事实上，我们今天看到的各种版本傅青主平生节义事，几乎都囊括在《事略》中了。
全祖望在《事略》中记载了傅青主在明末不畏权贵、慷慨敢任事的侠义观，以及不空谈的实用主义观，说他“于是蔡忠襄公抚晋，时寇已亟，讲学于三立书院，亦及军政军器之属。先生往听之，曰：‘迂哉，蔡公之言，非可以起而行者也。’”
对清朝定鼎中原后傅青主以道士衣冠自居的言行，全祖望分外着墨，做了生动的描绘。康熙十七年，为了笼络明朝“遗民”，统治者开博学鸿词科，让各省举荐学问文章卓著的文人到北京应试，量才授官，傅青主赫然在列，时年七十四岁。在固辞、称疾皆不得免的情况下，他被抬至距京城三十里处，以死拒，不入城。直至公卿为请免试，许放还山，方才入城。至不得不勉为一谢，傅青主则“望见午门，泪涔涔下，益都（冯溥）强掖入使谢，则扑于地。”
傅青主死后，以朱衣黄冠敛，义不作贰臣。
纵观全文，全祖望为读者勾勒的是一位品行高洁、义守气节、不作贰臣的“遗民”形象。他清癯、高傲，是当时的伯夷叔齐之流。
如学者所评述：“清代初年的文化，从总体上来说，是遗民文化。遗民文化的总体特征是怀旧和清高。”只有了解了傅青主的“遗民”身份，了解他坚守节气的所作所为，我们才能够更好地理解“艺术家”傅青主艺术风格的纵横滂沱、恣肆汪洋，才能更好地领会他的艺术观念为何桀骜不驯、锋芒毕露。
二、傅青主的审美旨趣
因为“遗民”的身份，因为对故国的情怀，傅青主站在“忠孝节义”的道德高度上谈书论艺，臧否人物。
最能体现傅青主“遗民”审美旨趣的，是他的《作字示儿孙》诗及自注。注中的精彩之处在于：“‘弱冠学晋唐人楷法，皆不能肖，及得松雪、香光墨迹，爱其圆转流丽，稍临之，则遂乱真矣。’已而乃丑之，曰：‘是如学正人君子者，每觉其觚稜难近；降与匪人游，不觉其日亲者。松雪曷尝不学幼军？而结果浅俗，至类驹王之无骨，心术坏而手随之也’。于是复学颜太师。”
在这段注中，傅青主简单交代了自己的学书经历，但看似谈书法，实则谈“气节”，谈自己所崇尚的“遗民”风骨。学晋唐楷书难，学赵孟頫、董其昌易。其难，难在颜柳楷书如正人君子，人品高洁，慎独自持，觚稜难近。其易，在于赵董之书如小人匪人，圆转流利，巧言令色，不觉日亲。
傅青主凌厉地批评了赵孟頫的人品及他的艺术，说他“心术坏而手随之也。”至于赵孟頫如何心术坏，放在傅青主所处的历史情境，必然指的是他以宋朝宗室的身份投身元室为臣。通过将赵孟頫降到“匪人”的地位，傅青主进而认为赵的书法“浅俗”，他本人“心术坏”，并且认为他和董其昌圆转流利的风格是“稍临之则乱真”，是没有什么难度和高度的。由此而论，董其昌将赵孟頫评价为“五百年中所无”，自然是大错特错，甚或是与赵孟頫一伍之流。
进而，傅青主提出了他的书法观点：“学书之法，宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”这是谈书法，却又不尽然谈书法。他之所以如此激烈，其实是全祖望所谓的：“君子以为先生非止言书也。”傅青主是在表明自己作为“遗民”的政治、道德立场。
实际上，因“气节”有亏而被降低艺术水准，赵孟頫自非孤例。以“气节”为标准评判艺术水准，也非傅青主一人。雍正六年，张沅在石涛作品上跋曰：“宋王孙赵彝斋者，其品峻绝千古，其画妙绝一世。品不以画重，而画益以品重也。”野史云同为宋朝宗室，赵孟頫与从兄赵孟坚（彝斋）的人品不可同日而语。赵孟頫入元朝为官，赵孟坚则隐逸于江湖，义不为元臣，保全了自己的气节，故画以品重。可以说，“遗民”的节气观及因之衍生出的审美标准，是整个中国传统审美评价体系中的重要一环。
三、“遗民”审美旨趣的影响
如文初所言，因为隐晦的艺术家传统和高扬的文人传统，传统文化背景下的画家少以画家身份自居，在点评自己的文艺生涯时，无论是明代的徐渭还是近代的齐白石，往往以“文第一、诗第二、书第三、画第四”一类排序自述。也因此传统，就整个古代文艺的品评体系，而非剥离出来的美术理论范畴而言，古代文人论画，极少从技巧、风格等艺术本体论方面着手，而是嗜谈主题、目的、意义、内涵……
被再三明确的事实是，在从“遗民”的审美观延伸出的评价体系中，“人品”“气节”对“画品”起着决定性的作用。基于这样的出发点，“遗民”艺术家的艺术水准和地位，已经抢占了道德高地，已经做好了接受赞誉的准备，正如前文张沅所谓：“品不以画重，而画益以品重也。”
更为明显的代表，是“清初四僧”，尤其是八大山人。八大山人后来的历史地位，很大程度上得益于他的明代宗室身份，来自于明亡之后他剃发逃禅，隐逸于山野，纵情于书画的所作作为。正所谓：“在清朝统治下，他的家国之痛不能直接发泄，只能在晦涩的题诗中流露其隐痛。他在明亡后保持气节，不趋炎附势，能洁身自好，又常为贫士市人作画，而‘贵显人欲以数金易一石而不可得’，因此，曾赢得后世人们的敬重。”设若八大山人如赵孟頫、钱谦益一般入新朝为官，无论艺术成就如何之高，必定会“画以品轻”，不会有如此之多的闪光点，亦不会有如此之高的美术史地位。
在艺术得以最大限度地自律发展的今天，以傅青主为代表的“遗民”审美评判自有其积极价值，却又无疑有失公允。这一观念的利弊颇有悖逆之嫌，节点在于：“气节”是第一位的，艺术是第二位的。或者说，“人品”是第一位的，“画品”是第二位的。这虽然有利于艺术的风正气和，却也容易带来审美上的道德绑架。同时，也为投机、标榜提供了土壤，如有“气节”的“遗民”傅青主，必然是水平高超的艺术家傅青主，而无关纯粹的艺术水平。这妨害了艺术的纯粹，固然艺术从未曾纯粹。
参考文献：
赵昌智，祝竹.中国篆刻史[M].上海：上海人民出版社，2006.