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九官格
——精确的视觉化
2015.12.6-2016.1.3
明园艺术中心
今天,西方艺术的空间表达方式深深地影响了我们的观看习惯和空间感知。文艺复兴初逐步形成的线性透视法所确立的网格状的图式,从15世纪前半叶的佛罗伦萨一直扩展到欧洲早期现代的几乎所有国家。19世纪中期以来,摄影术以及后来的电影、电视技术乃至于当代计算机3D建模技术,本质上依然是一个限定了上下、内外的框架(取景框),在取像与制像,以及数字虚拟图形的背后,依然遵照的是文艺复兴时期绘画的空间样式及其秩序规则。然而,这种由几何图形构成的逻辑秩序与制像功能并非西方所独有,在中国上古河洛文化中,相传由伏羲上观天象、大禹下察地理,分别得出“河图”与“洛书”,也就是之后的“阴阳图”和“九宫图”,如此便有了天下九州及九章大法,用以治理天下。
由河图和洛书演变而来的“九宫格”图式,是由纵横各四条等距的平行线构成的网格。它既作为书法史上临帖仿写的一种界格,又类似文艺复兴时期阿尔伯蒂发明以作画面取景之用的“纱屏”(velo)上的网格。同时,它又是现代人的一种数字游戏——数独(sudoku)所利用的结构。在后者中,九宫格赋予了这些数字以布局和位置,成为人们理性和秩序化思维的形状。批评家罗萨林德·克劳斯(Rosalind Krauss)在70年代末就曾经对一种现代主义者雄心的象征——“格子”(Grids),进行了一个跨时代、跨媒介的解读。“格子”排斥一切叙事、文学等元素,现代主义就在这个冷漠的几何元素中,通过秩序化、反模仿、反自然主义的方式,维持了其纯粹视觉性的精华。
在当下的生活经验尤其在政治生活中,秩序的建立是为了管理的需要,而在“管理”面前,人性总是显得无力而单薄。街头与广场的围栏和关卡总是将我们阻隔,超级都市中道路与立体交通的增多反而使普通的行走步履维艰。社会价值维度判断的失衡与都市管理中的人性忧思,常常映射在当今艺术家的创作中。而当今网络数字图像、3D建模图、工业制图以及GPS定位等技术,带给人们的又是绝对精确的、排除了感情因素的机械化网格化的视觉经验和思维经验。在艺术生活中,往往表现为精确理性描绘的抽象图式,或者借取各种媒介下的现成影像资源。
在近两年的当代艺术展览中,一种表面化、倾向于几何化和极简主义的抽象风格大行其道,有些甚至是对欧美六七十年代艺术的直接复制与挪用,还有一些成了为市场所热衷的缺乏内涵的商业风格。针对这种趋向,针对某种徒有其表的“抽象”,最好的应对方式就是找到真正具有学术品质的艺术家及其作品,并将其纳入到当下艺术的学术讨论中。此次展览中所选择的艺术家的作品与那种流行的风格有一定距离,他们的作品也更具批判精神和深入而持久的思考。展览所针对的并不仅仅是“九宫格”的表面图式,还有其内在的深层逻辑——这个图式的生成和发展还有其应用,以及它在人们思维中潜移默化的作用,都是展览想要探讨的问题。艺术媒介的跨越以及多样性也是本展览讨论的话题之一,参展艺术家的作品包括了架上绘画、雕塑、摄影、装置、影像以及新媒体艺术及跨媒体艺术等几乎所有视觉艺术门类。根据作品的形态及观念指向,展览大致可以分成三个相互交织又有区别的单元,第一单元为抽象及其图式,包括的艺术家有莱勒·卡尔哈尔德、崔岫闻、何森、王煜宏、刘文涛、庞海龙;第二单元为图像的创制及其演化,包括的艺术家有缪晓春、石磊、何汶块、张小涛、邓岩、付斌、孙晓晨、张文超;第三单元是思维及其形状,包括唐晖、史金淞,张小涛、王煜宏、庞海龙、裴丽几位艺术家。这里面有一些艺术家在各个单元之间跨越,并不局限于某一类主题,正体现了他们作品媒介和观念的跨越性。这三个单元相互牵制又相互补充,而它们之间互动的根源正是“九宫格”这一图式的开放性以及其跨文化内涵。
这个象征取景和图像生成本源的“九宫格”,作为一种跨文化结构存在于中西方的历史之中。它在历史上就作为框定与规约的象征,既是制像的基础,又成为游戏规则,同时也是与当下数字理性和秩序密切相关的文化框架。展览将自身传统文化中的元素和艺术史中的相关问题纳入到讨论中,试图发现当今艺术中自然生发的某种与图像制作和生成有关的结构及其背后的文化逻辑。在这里,“九宫格”的图式似乎能够象征当下艺术中的某种潜在秩序——一种精确理性的思维图式,一种跨文化的结构。它生成于传统文化与当下视觉体验的交织中,同时也融入当下社会诸话题的语境中。
——精确的视觉化
2015.12.6-2016.1.3
明园艺术中心
今天,西方艺术的空间表达方式深深地影响了我们的观看习惯和空间感知。文艺复兴初逐步形成的线性透视法所确立的网格状的图式,从15世纪前半叶的佛罗伦萨一直扩展到欧洲早期现代的几乎所有国家。19世纪中期以来,摄影术以及后来的电影、电视技术乃至于当代计算机3D建模技术,本质上依然是一个限定了上下、内外的框架(取景框),在取像与制像,以及数字虚拟图形的背后,依然遵照的是文艺复兴时期绘画的空间样式及其秩序规则。然而,这种由几何图形构成的逻辑秩序与制像功能并非西方所独有,在中国上古河洛文化中,相传由伏羲上观天象、大禹下察地理,分别得出“河图”与“洛书”,也就是之后的“阴阳图”和“九宫图”,如此便有了天下九州及九章大法,用以治理天下。
由河图和洛书演变而来的“九宫格”图式,是由纵横各四条等距的平行线构成的网格。它既作为书法史上临帖仿写的一种界格,又类似文艺复兴时期阿尔伯蒂发明以作画面取景之用的“纱屏”(velo)上的网格。同时,它又是现代人的一种数字游戏——数独(sudoku)所利用的结构。在后者中,九宫格赋予了这些数字以布局和位置,成为人们理性和秩序化思维的形状。批评家罗萨林德·克劳斯(Rosalind Krauss)在70年代末就曾经对一种现代主义者雄心的象征——“格子”(Grids),进行了一个跨时代、跨媒介的解读。“格子”排斥一切叙事、文学等元素,现代主义就在这个冷漠的几何元素中,通过秩序化、反模仿、反自然主义的方式,维持了其纯粹视觉性的精华。
在当下的生活经验尤其在政治生活中,秩序的建立是为了管理的需要,而在“管理”面前,人性总是显得无力而单薄。街头与广场的围栏和关卡总是将我们阻隔,超级都市中道路与立体交通的增多反而使普通的行走步履维艰。社会价值维度判断的失衡与都市管理中的人性忧思,常常映射在当今艺术家的创作中。而当今网络数字图像、3D建模图、工业制图以及GPS定位等技术,带给人们的又是绝对精确的、排除了感情因素的机械化网格化的视觉经验和思维经验。在艺术生活中,往往表现为精确理性描绘的抽象图式,或者借取各种媒介下的现成影像资源。
在近两年的当代艺术展览中,一种表面化、倾向于几何化和极简主义的抽象风格大行其道,有些甚至是对欧美六七十年代艺术的直接复制与挪用,还有一些成了为市场所热衷的缺乏内涵的商业风格。针对这种趋向,针对某种徒有其表的“抽象”,最好的应对方式就是找到真正具有学术品质的艺术家及其作品,并将其纳入到当下艺术的学术讨论中。此次展览中所选择的艺术家的作品与那种流行的风格有一定距离,他们的作品也更具批判精神和深入而持久的思考。展览所针对的并不仅仅是“九宫格”的表面图式,还有其内在的深层逻辑——这个图式的生成和发展还有其应用,以及它在人们思维中潜移默化的作用,都是展览想要探讨的问题。艺术媒介的跨越以及多样性也是本展览讨论的话题之一,参展艺术家的作品包括了架上绘画、雕塑、摄影、装置、影像以及新媒体艺术及跨媒体艺术等几乎所有视觉艺术门类。根据作品的形态及观念指向,展览大致可以分成三个相互交织又有区别的单元,第一单元为抽象及其图式,包括的艺术家有莱勒·卡尔哈尔德、崔岫闻、何森、王煜宏、刘文涛、庞海龙;第二单元为图像的创制及其演化,包括的艺术家有缪晓春、石磊、何汶块、张小涛、邓岩、付斌、孙晓晨、张文超;第三单元是思维及其形状,包括唐晖、史金淞,张小涛、王煜宏、庞海龙、裴丽几位艺术家。这里面有一些艺术家在各个单元之间跨越,并不局限于某一类主题,正体现了他们作品媒介和观念的跨越性。这三个单元相互牵制又相互补充,而它们之间互动的根源正是“九宫格”这一图式的开放性以及其跨文化内涵。
这个象征取景和图像生成本源的“九宫格”,作为一种跨文化结构存在于中西方的历史之中。它在历史上就作为框定与规约的象征,既是制像的基础,又成为游戏规则,同时也是与当下数字理性和秩序密切相关的文化框架。展览将自身传统文化中的元素和艺术史中的相关问题纳入到讨论中,试图发现当今艺术中自然生发的某种与图像制作和生成有关的结构及其背后的文化逻辑。在这里,“九宫格”的图式似乎能够象征当下艺术中的某种潜在秩序——一种精确理性的思维图式,一种跨文化的结构。它生成于传统文化与当下视觉体验的交织中,同时也融入当下社会诸话题的语境中。