生活造就了艺术，艺术丰富了生活，也丰富了我的人生。
　　小时候，我母亲很喜欢我画画，甚至把买米的钱给我去买颜料。我也喜欢画画，衣服、墙上到处画。我更喜欢拿着红砖块在马路上画飞机、大炮、坦克之战，边画嘴里还会念念有词。那种自由状态、幻想情境和忘我而真切的神态是那么自然而然。
　　我上中小学时正是“文革”时期，绘画特长自然用到办黑板报、墙报、批判专栏上。我只是照着《报头资料选》编编画画而已，老师校长看了却惊叹不已，给予我极高的荣誉，我也因此当上了班干部，心里有股说不出的兴奋，虚幻出一种莫名的成就感。高二时有位好心的班主任对我说：“你不要当班干部了，现在学工学农也学不到什么。你真的喜欢画画就真的去学画画，也许将来有机会上大学。”当时我感觉自己从天上掉了下来，在地上我倒是踏实了。什么是真正的画画呢？我接过她送给我的两本书，一本是《石涛画语录》，另一本是《芥舟学画编》。
　　几年后，我真的考进了广州美术学院。在广美上学，老师很负责任，都是做学问的。黎雄才先生送了我一幅字：“学问之道，劳而不获者有之，未有不劳而获者也。”的确，他们很努力，做到了言传身教。不过很多东西课堂上是没有的，课堂上的东西大多很落伍，往往是有害的。老师对艺术的态度很重要——如果老师开口要获奖，闭口想卖钱，一副渴望当领导的样子，我不知道学生会从那里学到些什么。
　　1984年我毕业后回到湖北，有两位先生对我影响很大。虽然我很少和他们接触，但他们对艺术的态度令人敬佩，使我能在充满着诱惑环境里坚持下来。
　　我的心境也渐渐的平和了。同时我发现童年时的“自然状态”是多么可贵。一天，我女儿（5岁）看我画了金鱼后，也拿起毛笔宣纸画了起来。我看着她画的金鱼，惊喜的“目瞪口呆”，那浓浓的色彩，重重的落笔。（笔尖、笔肚、笔根同时用上）力透纸背。干湿浓淡，轻重缓急，韵味十足。那线条一波三折，自自然然。那造型，那气韵、骨法、墨法。在古书“画论”里，我知道的一切都呈现在我眼前。我顿时明白了什么叫“归真”，什么叫“无为”，什么叫“自然状态”，什么叫造型，什么叫色彩。我觉得以前画了那么多年的东西十分好笑。没有真情实感，没有原创，功利主义，投机取巧都是成不了器的。只有归真才会有真实的个人面貌和时代气息。不过人的贪欲太重，只会不断地编造假画。
　　1987年我到敦煌、新疆后开始探索写意重彩画，当时思考的问题是：中国画能否以一种新的方式进入当代？它要解决的难题是：中国画能否从封闭的图式逐渐走向开放？
　　我们正面临这样一种机会，这机会就是通过研究不同文化之间的差异，保持独立的文化品格，确立中国画的国际方位。我们不再在封闭的环境里像古人和前人那样默默求索，而是置身在世界大文化背景中。
　　“写意重彩画作为一种艺术范畴，既不同于文人画的正宗图式，也不同于重彩敷色的民间样式。它是在民间艺术和壁画的图式经验，西方绘画中色彩和线条的构成知识，以及中国文人画家的创作境界三者的交汇中建立起来的一种新的艺术样式。它大胆融汇楚艺术中情绪飞扬的画面特征和情景交融的视觉效果，成为目前中国画坛，其他艺术类型无法取代具有独特品质和艺术风貌的新的艺术类型”。写意重彩画既要和以传统为基础的水墨写意形成互补，又要保持中国绘画的延续性和独特性。我特别强调重彩画的写意性和书写性。强调气韵生动，骨法用笔，这是中国画形式上的精髓。
　　我对传统典雅、规范的疏离表现在对人物形象的改造和对技巧的突破与融合上。那些比例失常的人物是我精神之弈的棋子、是构图的需要，表达绘画语言的关系。在作品《心》《家园》《静土·羊》《浮生·渡》《噩梦》《女人·猫》等作品中，从构图到“笔墨”都脱离了传统水墨与工笔的规范与界限，是一种表现主义与中国民间绘画相结合的产物，颇具感染力，较之民间质朴性更具文化意味。在近期创作的《女人·弃儿·女人》中，则完全省略了背景，凸现出符号化的人物形象：目光迟滞，造型稚拙，表现了生命状态的内在冲突，暗示出现代社会人们内心世界某种异化的倾向。“从表现手法上，作品人物多取‘拙’，取其粗笨，在拙笨而相对静态的造型中，强调一种永恒感，而用色的高纯度与疑重，又体现了一种近似宗教的沉重感。”还有，作品从叙事开始，这种叙事并不是现实的叙事或描述，而是意念、记忆、幻想、心理等精神现象的综合。这种叙事隐含大量私密的话语，似乎更接近一个无意识的世界，从这个意义上看倒是有些接近传统文人画的精神世界。但文人画的私密封闭在精神贵族的圈子里，而现代艺术的私密性却是个人体验的隐秘的公共潜在沟通，如同在每一个人的精神世界中对禁忌与伦理的无限触犯。相应的是这种叙事性的方式也更具有个人性，如果真实地描述个人的世界及对这个世界的观察，总是会形成个人的描述方式，这也意味着最有表现力的叙事，总是会走出个人的隐秘天地，实现公众的阅读，个人经验的公共性与形式识读的可能性应是这些作品的共同基础。艺术的根本目的在于使个体生命进入自由的审美状态，摆脱伦理规范和世俗功利的束缚，达到超越现象的精神自由。
　　最近，我完成了水墨写意重彩画《现代文明·老虎时代》《现代文明·灰狼時代》的创作，当时我处于“无为”状态而画得非常自由，却又是那么真实地画出了我的心境。我想，中国人的开放竞争，大大缩短了西方人的几百年历程。如果再失去公平、合理，我们在权术面前真得很无力，只是羔羊。《现代文明·灰狼时代》写意重彩画在这种情绪下自然产生了，既是偶然又是必然。
　　我画最多的是农民，他们粗鲁，而不至于下流；难看，而不至于丑陋骇人；粗率鄙陋，而不至于放肆狂妄；迟钝，而不至于愚蠢可笑。这正是辜鸿铭先生概括为中国人的特性，我把它解释为中国人与生俱来的善良本性。“羊”也是“善”的象征。它暗示“人”的本性，包括人与自然的和谐、男女之爱、母子亲情，以及由仁爱滋生的慈悲、怜悯与同情心。画中的“人”与“羊”只是一种象征，一个借体，一串符号，象征着“人之初，性本善”。现代农民身上有点中国人的朴实味，但他们一到城里就变了。我生活在城里，但我不喜欢城市，人们完全被金钱利益左右，不知是人在享乐物质还是物质在享乐人。我画的“农民”远离城市，人与人之间的友善与自然间的亲密，这些可以净化我。现代商业社会给人们带来了物质享乐和永不满足的欲望，同时也给人类带来了毁灭性的人性丧失。我画的变形、扭曲的“人体”，那些交织在一起，纠缠不清，或是孤零零、神情呆滞的“人体”，或是赤裸裸与自然之间相互媾合的“人体”。这些不过是众生的象征意义和我的一种真实情绪化的显现，是对人生苦难的表述和慰藉。我画一些宗教情怀的画，我就是生活在精神世界里。艺术不过是我的假托，精神的载体……精神世界比现实世界更真实。也许这正是我和艺术的情缘，是道槛。许多人只能在门槛外面。
　　新世纪的到来，人们经历了滚滚的热潮，似乎渐渐地冷静下来，纵观世界，内省自我。艺术是有灵性的东西，要有独立的人格。依附于其他，无异于酒中掺水。现代人精神上失去“自我”，物质欲代替了一切。我们只有从精神上找回自我，艺术才有生机。我们只有面对当前现实的实际（从传统转型现代），而不是古人的问题，传统笔墨程序表现当代生活显得苍白无力。惟有大胆舍弃传统笔墨固有的某些东西。同时又赋予所谓笔墨以新的内涵才有可能表现今天。改变中国画只好画古人，不好画现代人的局面。