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摘 要：随着中西方绘画长期的发展，致使在绘画造型语言上有着各自独特的艺术性。“镜像”可以说是西方绘画造型语言的一大特点，目的是为了达到对视觉效果的追求。而“物感”则是东方绘画造型的一例典型，是为了实现感官体验的把握。两者虽然都是将客观事物作为生成艺术“感应”和“提炼”的形象素材，事实上兩者存在着明显的差异。为此，要更好地了解中西绘画的形象造型，需准确掌握两者的差异性。
关键词：镜像；物感；绘画造型
柏拉图在《理想国》中谈到关于艺术家创造形象的方法时，会多次提出利用镜面或水中的影像来创作，以此来证明宇宙万物间的内在联系。对于艺术的发展，到底是美学家、哲学家的思考影响了画家们的创作，还是艺术家的创作影响着思想家的思考都不得而知。当然对这问题的探索也并非那么重要，实际上关于镜子的比喻在西方一直是个常用的概念。在《礼记·乐记》中提到“人心之动，物使之然也。感于物而动”。即称之为“物感”。在艺术创作上来看，可以简单理解为艺术家在绘画创作时的物象更来源于内心的感动，更强调一种主观情感。
一、西方“镜像”造型的具象表现
中西绘画的造型语言形象反映出自身国家的文化素养，同时以这些艺术手法所创造出的经典艺术作品，又反过来影响一个国家的艺术文化和形象。为此，我们具体从艺术作品中来探讨“镜像”与“物感”的性质。达·芬奇说：首先应当将镜子拜为老师，在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极其相似。你看到画在平坦表面上的东西可显出浮雕，镜子也一样使平面显出浮雕。绘画只有一个面，镜子也只有一个面。绘画不可触摸，一个看去似乎圆圆的突出的东西，不能用手去捧住，镜子也有同样的情形。镜子和画幅以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面内伸展很远。在达·芬奇的画作《蒙娜丽莎》中正体现以上观点。当人们仔细去欣赏这幅作品时，总觉得画中的女人在对你微笑，似乎觉得她是个充满感情的活人。仿佛镜中照出的真人一样活灵活现。有时觉得她的微笑中带有一丝哀怨，有时觉得她很慈祥，有时觉得她在嘲笑世人……这种奇妙效果的显现显然与“镜像”创作的手法分不开。利用“镜像”效果达到人物的灵动性不是每个画家都能做到的。在扬·凡·艾克的《阿尔诺非尼夫妇像》中，人物的动态更像是为了迎合画家而摆的姿势，并非像在一个令人激动或充满感情的场景中。这并非是画家缺乏耐心和缺乏绘画技术所致，而是由于画家在对于形体准确描绘时，缺少了对画中人物应有的运动和呼吸的关注。我们再转向《蒙娜丽莎》人物的处理上，将人物的形象轮廓描绘得模糊，仿佛映衬在阴影中，这样表情上便有含蓄的神秘感。达·芬奇更注重客观的“镜像”效果与主观提取的“美感”相结合。西方绘画的“镜像”手法是能够在绘画者对客观物象的再现下进行的，达到主客观的统一性。
二、东方“物感”造型的具象表现
中国的绘画则是以“物感”的体验来把握自然形象的过程，以程式化的皴法、笔法为依托，注重用笔用线的美感，再利用情感去加工自然物体。谢赫提出的“六法”中“骨法用笔”（用笔用线的美感）“应物象形”（理性描述物像）正恰当运用这一手法。中国绘画的笔墨审美的根是植于线的造型中。中国绘画中的线条有着自身的独特性，不可以跟随客观形体而改变，创作者也不能随意改变用笔用线的手法。例如中国画的线强调“行云流水描”“柳叶描”等，如若绘画者更注重与客观物象的一致性，便无法使用上述线条完成创作。但所用线条与客观物象存在着紧密联系，通过线条的变化来完成物像的形体创作，因此相比于西方绘画更具有艺术表现性。中国绘画中的线条一直从出现运用到现在，有着一定的悠久历史。中国绘画的“物感”造型手法大多用线条来完成创作。当时较为成熟的造型语言有张僧繇提出的“笔才一二，像已应焉”的“疏体”手法、吴道子的“吴带当风”、顾恺之的“以形写神”、陆探微的“秀骨清像”等等。这些经典的用线法、造型法、用墨法等使得中国绘画艺术走向更高的巅峰。后面渐渐发展起来的文人画更是在笔法上有着进一步的提升。从中国绘画的发展历程来看，一些线法、皴法等造型的用笔程式是历史上许多画家经过不断的摸索学习所积累至今的绘画技巧。与西方常用的透视法、光影效果的科学性有着明显的差异，缺乏对客观事物的观察性与探索性。
三、中西绘画造型的差异对比
西方绘画的“镜像”效果最终是为了达到画面视觉效果的真实性，而中国绘画的“物感”效果更注重用笔的标准性，正如《历代名画记》中提到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”在绘画中更强调于用笔的专业性，“形似”在“用笔”之后，这些用笔的标准性是建立在前人作品的规范上。对此，与西方绘画强调作品画面与所画物象的相似有着显著的差异性。由于西画更注重“形似”的再现，在造型创作上所表达的情感，观察自然等方面的投入也是有差距的。而中国绘画在创作过程中更注重艺术的传统性，与客观物象的关系并不是创作的重点。从技术层面来看，西方的绘画更注重对物体的观察，可以简单理解为创作者怎样看物象便怎样去绘画它。中国绘画则是强调造型规律的统一性，即画家的艺术功底越深厚所创造的作品越完美。从中西方的审美文化上来看，东方源于“美与善”的统一，而西方更侧重“美与真”的统一。具体到物象造型语言上来看，中国绘画多追求伦理之善，是建立在人文主义情怀的“物感”表现的基础之上。西方绘画为追求自然之美而建立在直观表达的“镜像”再现的基础之上。这样差异性与中西方文化的发展是密不可分的，同样影响着中西绘画艺术的发展。从造型手法的规范性来看，中国绘画造型更注重形象本质结构特征的把握，放弃了自然形象在现实状态下的形态再现。而西方绘画更注重创作所构成画面的准确性和直观性，最终所要达到的效果是我们视觉下所能看到的真实物象。
结合中西方绘画“镜像”与“物感”的造型手法，我们能清楚认识两者在艺术表现上的差异性。在这里我们无法判别哪一种手法更好或者更合适，我们需要认识到的是这些造型手法有着自身的局限性，都需要有进一步的提升。到了西方印象主义的出现，“镜像”的造型手法得到进一步升华，艺术家不仅仅观察自然、尊重自然，也不仅仅只是对现实光色的现象进行表现，更多的是尊重个人的感性经验，通过艺术家感性的传达来突破传统的造型模式。例如马奈推出了造型平面化“感觉”，莫奈将自己凭印象记载下来的花花草草作为创作“主题”，甚至西方画家的画室内置放东方的绘画作品，以至于到后面一些主义的兴起，“镜像”慢慢被“形式”所取代。20世纪，中国绘画造型的变革也开始了，懂得更多地利用西方的观念与资源，进行中西艺术的交流。最早将中西艺术进行融合的当推“岭南三杰”，分别是高剑父、高奇峰以及陈树人，在中国新美术中提出“折衷”的观点。该观点核心就是建立在中国传统的艺术实践上去吸收西方绘画的写实技巧，加强中国艺术作品所表现出的真实效果。
四、结语
总而言之，无论“镜像”还是“物感”的造型手法都是艺术发展史上的一个阶段。国家要进步，社会要发展，艺术的脚步就不能落后，中西绘画需要不断交融与实践来达到艺术的进步。“镜像”与“物感”的造型手法虽作为本文的主旨，但中西艺术的发展需要通过互相学习，互相借鉴才是我们更加关注的重点。本文的目的也在于此。
参考文献：
[1]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002.
[2]达·芬奇.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社，1979.
[3]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2004.
[4]中央美术学院人文学院美术史系中国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2007.
作者单位：
安徽师范大学美术学院
关键词：镜像；物感；绘画造型
柏拉图在《理想国》中谈到关于艺术家创造形象的方法时，会多次提出利用镜面或水中的影像来创作，以此来证明宇宙万物间的内在联系。对于艺术的发展，到底是美学家、哲学家的思考影响了画家们的创作，还是艺术家的创作影响着思想家的思考都不得而知。当然对这问题的探索也并非那么重要，实际上关于镜子的比喻在西方一直是个常用的概念。在《礼记·乐记》中提到“人心之动，物使之然也。感于物而动”。即称之为“物感”。在艺术创作上来看，可以简单理解为艺术家在绘画创作时的物象更来源于内心的感动，更强调一种主观情感。
一、西方“镜像”造型的具象表现
中西绘画的造型语言形象反映出自身国家的文化素养，同时以这些艺术手法所创造出的经典艺术作品，又反过来影响一个国家的艺术文化和形象。为此，我们具体从艺术作品中来探讨“镜像”与“物感”的性质。达·芬奇说：首先应当将镜子拜为老师，在许多场合下平面镜上反映的图像和绘画极其相似。你看到画在平坦表面上的东西可显出浮雕，镜子也一样使平面显出浮雕。绘画只有一个面，镜子也只有一个面。绘画不可触摸，一个看去似乎圆圆的突出的东西，不能用手去捧住，镜子也有同样的情形。镜子和画幅以同样的方式表现被光与影包围的物体，两者都同样似乎向平面内伸展很远。在达·芬奇的画作《蒙娜丽莎》中正体现以上观点。当人们仔细去欣赏这幅作品时，总觉得画中的女人在对你微笑，似乎觉得她是个充满感情的活人。仿佛镜中照出的真人一样活灵活现。有时觉得她的微笑中带有一丝哀怨，有时觉得她很慈祥，有时觉得她在嘲笑世人……这种奇妙效果的显现显然与“镜像”创作的手法分不开。利用“镜像”效果达到人物的灵动性不是每个画家都能做到的。在扬·凡·艾克的《阿尔诺非尼夫妇像》中，人物的动态更像是为了迎合画家而摆的姿势，并非像在一个令人激动或充满感情的场景中。这并非是画家缺乏耐心和缺乏绘画技术所致，而是由于画家在对于形体准确描绘时，缺少了对画中人物应有的运动和呼吸的关注。我们再转向《蒙娜丽莎》人物的处理上，将人物的形象轮廓描绘得模糊，仿佛映衬在阴影中，这样表情上便有含蓄的神秘感。达·芬奇更注重客观的“镜像”效果与主观提取的“美感”相结合。西方绘画的“镜像”手法是能够在绘画者对客观物象的再现下进行的，达到主客观的统一性。
二、东方“物感”造型的具象表现
中国的绘画则是以“物感”的体验来把握自然形象的过程，以程式化的皴法、笔法为依托，注重用笔用线的美感，再利用情感去加工自然物体。谢赫提出的“六法”中“骨法用笔”（用笔用线的美感）“应物象形”（理性描述物像）正恰当运用这一手法。中国绘画的笔墨审美的根是植于线的造型中。中国绘画中的线条有着自身的独特性，不可以跟随客观形体而改变，创作者也不能随意改变用笔用线的手法。例如中国画的线强调“行云流水描”“柳叶描”等，如若绘画者更注重与客观物象的一致性，便无法使用上述线条完成创作。但所用线条与客观物象存在着紧密联系，通过线条的变化来完成物像的形体创作，因此相比于西方绘画更具有艺术表现性。中国绘画中的线条一直从出现运用到现在，有着一定的悠久历史。中国绘画的“物感”造型手法大多用线条来完成创作。当时较为成熟的造型语言有张僧繇提出的“笔才一二，像已应焉”的“疏体”手法、吴道子的“吴带当风”、顾恺之的“以形写神”、陆探微的“秀骨清像”等等。这些经典的用线法、造型法、用墨法等使得中国绘画艺术走向更高的巅峰。后面渐渐发展起来的文人画更是在笔法上有着进一步的提升。从中国绘画的发展历程来看，一些线法、皴法等造型的用笔程式是历史上许多画家经过不断的摸索学习所积累至今的绘画技巧。与西方常用的透视法、光影效果的科学性有着明显的差异，缺乏对客观事物的观察性与探索性。
三、中西绘画造型的差异对比
西方绘画的“镜像”效果最终是为了达到画面视觉效果的真实性，而中国绘画的“物感”效果更注重用笔的标准性，正如《历代名画记》中提到：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”在绘画中更强调于用笔的专业性，“形似”在“用笔”之后，这些用笔的标准性是建立在前人作品的规范上。对此，与西方绘画强调作品画面与所画物象的相似有着显著的差异性。由于西画更注重“形似”的再现，在造型创作上所表达的情感，观察自然等方面的投入也是有差距的。而中国绘画在创作过程中更注重艺术的传统性，与客观物象的关系并不是创作的重点。从技术层面来看，西方的绘画更注重对物体的观察，可以简单理解为创作者怎样看物象便怎样去绘画它。中国绘画则是强调造型规律的统一性，即画家的艺术功底越深厚所创造的作品越完美。从中西方的审美文化上来看，东方源于“美与善”的统一，而西方更侧重“美与真”的统一。具体到物象造型语言上来看，中国绘画多追求伦理之善，是建立在人文主义情怀的“物感”表现的基础之上。西方绘画为追求自然之美而建立在直观表达的“镜像”再现的基础之上。这样差异性与中西方文化的发展是密不可分的，同样影响着中西绘画艺术的发展。从造型手法的规范性来看，中国绘画造型更注重形象本质结构特征的把握，放弃了自然形象在现实状态下的形态再现。而西方绘画更注重创作所构成画面的准确性和直观性，最终所要达到的效果是我们视觉下所能看到的真实物象。
结合中西方绘画“镜像”与“物感”的造型手法，我们能清楚认识两者在艺术表现上的差异性。在这里我们无法判别哪一种手法更好或者更合适，我们需要认识到的是这些造型手法有着自身的局限性，都需要有进一步的提升。到了西方印象主义的出现，“镜像”的造型手法得到进一步升华，艺术家不仅仅观察自然、尊重自然，也不仅仅只是对现实光色的现象进行表现，更多的是尊重个人的感性经验，通过艺术家感性的传达来突破传统的造型模式。例如马奈推出了造型平面化“感觉”，莫奈将自己凭印象记载下来的花花草草作为创作“主题”，甚至西方画家的画室内置放东方的绘画作品，以至于到后面一些主义的兴起，“镜像”慢慢被“形式”所取代。20世纪，中国绘画造型的变革也开始了，懂得更多地利用西方的观念与资源，进行中西艺术的交流。最早将中西艺术进行融合的当推“岭南三杰”，分别是高剑父、高奇峰以及陈树人，在中国新美术中提出“折衷”的观点。该观点核心就是建立在中国传统的艺术实践上去吸收西方绘画的写实技巧，加强中国艺术作品所表现出的真实效果。
四、结语
总而言之，无论“镜像”还是“物感”的造型手法都是艺术发展史上的一个阶段。国家要进步，社会要发展，艺术的脚步就不能落后，中西绘画需要不断交融与实践来达到艺术的进步。“镜像”与“物感”的造型手法虽作为本文的主旨，但中西艺术的发展需要通过互相学习，互相借鉴才是我们更加关注的重点。本文的目的也在于此。
参考文献：
[1]孔新苗，张萍.中西美术比较[M].济南：山东画报出版社，2002.
[2]达·芬奇.芬奇论绘画[M].北京：人民美术出版社，1979.
[3]中央美术学院美术史系中国美术史教研室.中国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2004.
[4]中央美术学院人文学院美术史系中国美术史教研室.外国美术简史[M].北京：中国青年出版社，2007.
作者单位：
安徽师范大学美术学院