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从《赋格曲写作》到《赋格学新论》，这两本著作的相继问世，从客观上看，其实是和历史的进程及社会的发展紧密相联的，尽管这只是一个“点”，但却突出地反映了我国专业音乐教育曲折发展的一个侧面。
回顾历史，我国的音乐教育曾受到种种思潮的干扰，赋格的教学也不例外，随着1957年一场运动的开始，赋格被冠以形式主义①的帽子，成为了教改的对象，到了60年代，赋格被迫退出了音乐学院的课堂。
“拨乱反正”之后，80年代初，赋格教学得以恢复，广大青年学子掀起了学习赋格技术的热潮，一时间，在校的学生、进修的教师、补课的作曲家蜂拥而至，使陈铭志教授的课堂人满为患。为了适应当时的教学，陈先生适时地推出了《赋格曲写作》（以下简称《写作》），为赋格教学的发展作出了极大的贡献。但由于课堂教学客观条件的限制，以及难以磨灭的历史的阴影，使陈先生还是有所顾忌，并未将所有内容倾入其中，这也成为了先生一直挂于心中的遗憾。
随着时间的推移，时代的进步，陈先生的各种顾虑逐渐消除，摆脱了原有的精神枷锁。而随着专业音乐教育的发展，《写作》的一版再版，更是使先生深感不安、难以释然。因此，经过多年努力终于在2007年1月出版了《赋格学新论》（下简称《新论》），弥补了遗憾，了却了多年的心愿。
《新论》在《写作》的基础上加大了篇幅，内容更加详尽，体系更加完善，其鲜明的特点仅在题目上就已经得到充分的显现。“学”与“曲”相对，“论”与“写作”相对，只是一字、一词之变，却体现了先生对赋格研究的深入，体现了先生的智慧，充满了“新”意。
《新论》中的“绪论”可谓是复调音乐和赋格发展的简史，时间从1200年到20世纪后半叶，纵跨八百年；风格流派从法国圣母院乐派（School of Notre Dame）到现代派音乐，几乎贯穿西方音乐发展的整个历史；赋格作品从巴赫的《平均律钢琴曲集》到鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski）的《13件独奏弦乐器的序曲与赋格》，清晰地展现了赋格发展、兴衰、变化、演进的全过程。内容不仅“新”，且结合社会发展及各种美学思潮突出“论”的主旨。
《新论》由十四章构成，各章内容安排由浅入深、循序渐进，结构合理、内容丰富，呈现出完备的学科体系，和“赋格学”的“学”字紧密相称。
《新论》中新增的两章是“小赋格曲样式”和“前奏曲与赋格套曲”。在“前奏曲与赋格套曲”这一章中，首先对音乐史中这一体裁的音乐作品进行了简要的回顾，然后重点阐述了“前奏曲”的形态和“前奏曲与赋格曲的关联”。在“赋格曲”一节，避开前面已经论述过的内容，仅对近现代赋格曲中在调性上的安排进行了说明，突出了重点。这两章的内容是《写作》中不曾出现的，因此，“新”意脱颖而出。
各章的标题，除了“声乐赋格曲”这一章，其他与《写作》相对比均有所改变。如《写作》中第一至第八章的标题分别是主题、答题、对题、呈示部、间插段、中间部、紧接模仿和再现部与尾声，而《新论》中则变为主题的构成、答题的意义、对题的作用、呈示部的组合、间插段的功能、中间部的格局、紧接模仿的特性和再现部的回归；《写作》中的第十二章是“赋格段的写作”，而在《新论》中这一内容则称之为“赋格段的表现性”。这样的改变更能体现各章内容的本质，更具概括性，同时与“新论”中的“论”字相互呼应。
各章中各节的安排不仅标题有所变化，前后顺序有所调整，更重要的是增加了内容，突出了“新”意。下面就将各章中增加的“节”的内容以列表的方式加以阐述（见表1）。
从表1中不难看出，各章中所增加的“节”的内容，几乎都与近现代赋格相关。因此，《新论》在《写作》的基础上，不仅对原有内容进行了充实，结构上进行了调整⑥，更重要的是将近现代赋格理论及实践镶嵌于其中，和原有的西方传统赋格及我国民族风格赋格的处理原则相互融合，构建了“传统”、“民族风格”、“现代”相互支撑的坚实的理论框架，实践了“赋格学”的命题。
对于音乐领域的专著，谱例是尤为重要的，既要具有典型的代表意义，又要与理论相结合确切地说明问题；既要突出重点，又要具有相当程度的广泛性。陈先生以他深厚的学术功力，在《新论》谱例的选用上做到了有点有面、有传统有现代、有西方也结合本民族，为理论的研究与语言的陈述奠定了基础，提供了有力的依据。
《新论》中共有谱例260例，比《写作》增加了82例，增加比例为46%。《新论》中涉及西方24位作曲家40部作品的95首乐曲及中国24位作曲家40部作品的46首乐曲。中国和西方对比，在作曲家数量及作品数量上均为一比一，只是在乐曲数量上中国作品次之。谱例的“重点”体现在巴赫的《平均律钢琴曲集》上，整部套曲共计48首，谱例应用了其中的35首。谱例的“全面”体现在：一是涉及的作曲家多达48位，二是表现在西方的作曲家分别属于7个不同的国家和5个不同的音乐历史时期。谱例中除了传统风格的作品还包括了近现代时期9位作曲家12部作品的33首乐曲。论述中特别是中国新音乐作品的大量应用，充分展现了中国几代作曲家学习西方作曲技术以及将西方作曲技术与民族风格相融合进行探索所取得的卓越的成就。
《写作》中的谱例在《新论》中应用时进行了调整，根据需要，一些例子被替换或者是删减⑦，一些例子被补充进来，新增加的谱例涉及的中国作曲家及作品如下（见表2）。
新增的谱例主要是近现代音乐作品，特别是中国作品，大部分都是近作，其作曲家也都活跃于当今音乐舞台。这样就使得整篇论述充满了活力，充满了新鲜感，和其他谱例相互映衬，形成了东方与西方，传统与现代完美的结合。
《写作》中例子运用得最多的就是巴赫的套曲《平均律钢琴曲集》，而在《新论》中，兴德米特的《调性游戏》、肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》、谢德林的《24首前奏曲与赋格》也得到了大量的应用，三部套曲共有23首赋格、前奏曲被作为谱例，形成了传统赋格套曲与现代赋格套曲并用的格局。
从“赋格曲”到“赋格学”，从“写作”到“论”，从十几万字到二十几万字，《新论》在《写作》的基础上增加了大量的内容，对赋格进行了更加深入、细致、广泛的研究，构建了更加完备的学科体系，在结构上进行了更加合理的调整。“新论”的“新”不仅突出地表现在对近现代赋格的论述，更重要地体现在整部著作的方方面面。
结语
《赋格学新论》是陈先生几十年教学、创作经验的结晶，虽然是一部专业性极强的学术专著，但并不是孤立的、抽象的、教条的规则，而是从理论到实践，从实践再到理论不断反复升华后的经典之作。
在《新论》出版之际，陈先生三本一套的《复调钢琴曲集》已经出版。这本曲集包括《复调小曲集》、《小型复调格律曲集》和《序曲与赋格曲集》。这三本曲集和《新论》相互映衬，是陈先生理论和实践相结合最有力的例证。
陈先生教授作曲技术，但并没有被规则所束缚，结合现代音乐观念、民族音乐语言形成了强烈的创作风格。陈先生更突出的特点表现在艺术的道路上，始终坚持着以传统为基础，在传统基础上追求创新，从未标新立异地别出心裁，而是在作曲技术一般规律的前提下，创作出风格各异的优秀作品。
《新论》的推出，符合时代的发展与需求，特别是近现代内容的加入与新世纪所赋予的历史使命相吻合。
“老骥伏枥，志在千里”，陈先生能在如此高寿完成夙愿成就此作，实在令人钦佩、敬仰。
参考文献
[1]陈铭志《赋格曲写作》，上海：上海音乐出版社，1997。
[2]陈铭志《赋格学新论》，上海：上海音乐学院出版社，2007。
[3]汪启璋、顾连理、吴佩华《外国音乐辞典》，（钱仁康校对），上海：上海音乐出版社，1988。
[4]肯尼迪，迈克尔、乔伊斯·布尔恩《牛津简明音乐辞典》，（唐其竞等译），北京：人民音乐出版社，2002。
①赋格是建立在模仿技术基础上的一种独立体裁的乐曲，同时又是一种曲式。作为体裁它和奏鸣曲、交响曲等概念处于一个层面，而作为曲式它和奏鸣曲式、复三部曲式等相对应。
②形式主义（Formalism）：其源头在苏联，所谓在音乐创作中注重理智、强调形式，作品过于“现代”和不和谐。1948年，以“形式主义”受到联共（布）中央委员会批判的作曲家有普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、米亚斯科夫斯基等人。参见（肯尼迪：409、803，汪启璋：491）。
③像这种情况，“节”的次一级标号——大写的“一”、“二”……相对应的标题是新增加的内容，下同。
④增加的“章”，前面已有论述，不再重复。
⑤情况同第十二章。
⑥关于对原有内容的充实及结构上的调整，行文中随处可见，因此本文不再累述。对原有内容进行充实的例子如《新论》中第八章“再现部的回归”第四节“尾声”和第五节“持续音”。结构上的调整如《新论》中的第九章“单一主题赋格曲的整体布局”和《写作》中的“赋格曲的整体布局”相对比，“节”的顺序发生了很大的变化，前者从第一节到第五节按照“特性”、“主题的进入”、“声部结合中的疏密变化”、“调式、调性的重叠”、“高潮的处理”这样的顺序排列，而在《写作》中，同样的内容，首先是“赋格曲的结构特点”（相当于“特性”），然后是“调式、调性的重叠”、“高潮的处理”、“主题的进入”，最后是“声部结合中的疏、密变化”。
⑦如例15、16、46、49、50、51、52、53、60、64、111、118、123、126、133、144、160、170、171等。
⑧Céｓａｒ Ａｕｇｕｓｔｅ Ｆｒａｎｃｋ（１８２２－１８９０），也译作塞扎尔·奥古斯特·弗朗克，比利时作曲家，管风琴家。（参见汪启璋：２７８）
张 磊 博士，哈尔滨师范大学艺术学院副教授，硕士研究生导师
（责任编辑 金兆钧）
回顾历史，我国的音乐教育曾受到种种思潮的干扰，赋格的教学也不例外，随着1957年一场运动的开始，赋格被冠以形式主义①的帽子，成为了教改的对象，到了60年代，赋格被迫退出了音乐学院的课堂。
“拨乱反正”之后，80年代初，赋格教学得以恢复，广大青年学子掀起了学习赋格技术的热潮，一时间，在校的学生、进修的教师、补课的作曲家蜂拥而至，使陈铭志教授的课堂人满为患。为了适应当时的教学，陈先生适时地推出了《赋格曲写作》（以下简称《写作》），为赋格教学的发展作出了极大的贡献。但由于课堂教学客观条件的限制，以及难以磨灭的历史的阴影，使陈先生还是有所顾忌，并未将所有内容倾入其中，这也成为了先生一直挂于心中的遗憾。
随着时间的推移，时代的进步，陈先生的各种顾虑逐渐消除，摆脱了原有的精神枷锁。而随着专业音乐教育的发展，《写作》的一版再版，更是使先生深感不安、难以释然。因此，经过多年努力终于在2007年1月出版了《赋格学新论》（下简称《新论》），弥补了遗憾，了却了多年的心愿。
《新论》在《写作》的基础上加大了篇幅，内容更加详尽，体系更加完善，其鲜明的特点仅在题目上就已经得到充分的显现。“学”与“曲”相对，“论”与“写作”相对，只是一字、一词之变，却体现了先生对赋格研究的深入，体现了先生的智慧，充满了“新”意。
《新论》中的“绪论”可谓是复调音乐和赋格发展的简史，时间从1200年到20世纪后半叶，纵跨八百年；风格流派从法国圣母院乐派（School of Notre Dame）到现代派音乐，几乎贯穿西方音乐发展的整个历史；赋格作品从巴赫的《平均律钢琴曲集》到鲁托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski）的《13件独奏弦乐器的序曲与赋格》，清晰地展现了赋格发展、兴衰、变化、演进的全过程。内容不仅“新”，且结合社会发展及各种美学思潮突出“论”的主旨。
《新论》由十四章构成，各章内容安排由浅入深、循序渐进，结构合理、内容丰富，呈现出完备的学科体系，和“赋格学”的“学”字紧密相称。
《新论》中新增的两章是“小赋格曲样式”和“前奏曲与赋格套曲”。在“前奏曲与赋格套曲”这一章中，首先对音乐史中这一体裁的音乐作品进行了简要的回顾，然后重点阐述了“前奏曲”的形态和“前奏曲与赋格曲的关联”。在“赋格曲”一节，避开前面已经论述过的内容，仅对近现代赋格曲中在调性上的安排进行了说明，突出了重点。这两章的内容是《写作》中不曾出现的，因此，“新”意脱颖而出。
各章的标题，除了“声乐赋格曲”这一章，其他与《写作》相对比均有所改变。如《写作》中第一至第八章的标题分别是主题、答题、对题、呈示部、间插段、中间部、紧接模仿和再现部与尾声，而《新论》中则变为主题的构成、答题的意义、对题的作用、呈示部的组合、间插段的功能、中间部的格局、紧接模仿的特性和再现部的回归；《写作》中的第十二章是“赋格段的写作”，而在《新论》中这一内容则称之为“赋格段的表现性”。这样的改变更能体现各章内容的本质，更具概括性，同时与“新论”中的“论”字相互呼应。
各章中各节的安排不仅标题有所变化，前后顺序有所调整，更重要的是增加了内容，突出了“新”意。下面就将各章中增加的“节”的内容以列表的方式加以阐述（见表1）。
从表1中不难看出，各章中所增加的“节”的内容，几乎都与近现代赋格相关。因此，《新论》在《写作》的基础上，不仅对原有内容进行了充实，结构上进行了调整⑥，更重要的是将近现代赋格理论及实践镶嵌于其中，和原有的西方传统赋格及我国民族风格赋格的处理原则相互融合，构建了“传统”、“民族风格”、“现代”相互支撑的坚实的理论框架，实践了“赋格学”的命题。
对于音乐领域的专著，谱例是尤为重要的，既要具有典型的代表意义，又要与理论相结合确切地说明问题；既要突出重点，又要具有相当程度的广泛性。陈先生以他深厚的学术功力，在《新论》谱例的选用上做到了有点有面、有传统有现代、有西方也结合本民族，为理论的研究与语言的陈述奠定了基础，提供了有力的依据。
《新论》中共有谱例260例，比《写作》增加了82例，增加比例为46%。《新论》中涉及西方24位作曲家40部作品的95首乐曲及中国24位作曲家40部作品的46首乐曲。中国和西方对比，在作曲家数量及作品数量上均为一比一，只是在乐曲数量上中国作品次之。谱例的“重点”体现在巴赫的《平均律钢琴曲集》上，整部套曲共计48首，谱例应用了其中的35首。谱例的“全面”体现在：一是涉及的作曲家多达48位，二是表现在西方的作曲家分别属于7个不同的国家和5个不同的音乐历史时期。谱例中除了传统风格的作品还包括了近现代时期9位作曲家12部作品的33首乐曲。论述中特别是中国新音乐作品的大量应用，充分展现了中国几代作曲家学习西方作曲技术以及将西方作曲技术与民族风格相融合进行探索所取得的卓越的成就。
《写作》中的谱例在《新论》中应用时进行了调整，根据需要，一些例子被替换或者是删减⑦，一些例子被补充进来，新增加的谱例涉及的中国作曲家及作品如下（见表2）。
新增的谱例主要是近现代音乐作品，特别是中国作品，大部分都是近作，其作曲家也都活跃于当今音乐舞台。这样就使得整篇论述充满了活力，充满了新鲜感，和其他谱例相互映衬，形成了东方与西方，传统与现代完美的结合。
《写作》中例子运用得最多的就是巴赫的套曲《平均律钢琴曲集》，而在《新论》中，兴德米特的《调性游戏》、肖斯塔科维奇的《24首前奏曲与赋格》、谢德林的《24首前奏曲与赋格》也得到了大量的应用，三部套曲共有23首赋格、前奏曲被作为谱例，形成了传统赋格套曲与现代赋格套曲并用的格局。
从“赋格曲”到“赋格学”，从“写作”到“论”，从十几万字到二十几万字，《新论》在《写作》的基础上增加了大量的内容，对赋格进行了更加深入、细致、广泛的研究，构建了更加完备的学科体系，在结构上进行了更加合理的调整。“新论”的“新”不仅突出地表现在对近现代赋格的论述，更重要地体现在整部著作的方方面面。
结语
《赋格学新论》是陈先生几十年教学、创作经验的结晶，虽然是一部专业性极强的学术专著，但并不是孤立的、抽象的、教条的规则，而是从理论到实践，从实践再到理论不断反复升华后的经典之作。
在《新论》出版之际，陈先生三本一套的《复调钢琴曲集》已经出版。这本曲集包括《复调小曲集》、《小型复调格律曲集》和《序曲与赋格曲集》。这三本曲集和《新论》相互映衬，是陈先生理论和实践相结合最有力的例证。
陈先生教授作曲技术，但并没有被规则所束缚，结合现代音乐观念、民族音乐语言形成了强烈的创作风格。陈先生更突出的特点表现在艺术的道路上，始终坚持着以传统为基础，在传统基础上追求创新，从未标新立异地别出心裁，而是在作曲技术一般规律的前提下，创作出风格各异的优秀作品。
《新论》的推出，符合时代的发展与需求，特别是近现代内容的加入与新世纪所赋予的历史使命相吻合。
“老骥伏枥，志在千里”，陈先生能在如此高寿完成夙愿成就此作，实在令人钦佩、敬仰。
参考文献
[1]陈铭志《赋格曲写作》，上海：上海音乐出版社，1997。
[2]陈铭志《赋格学新论》，上海：上海音乐学院出版社，2007。
[3]汪启璋、顾连理、吴佩华《外国音乐辞典》，（钱仁康校对），上海：上海音乐出版社，1988。
[4]肯尼迪，迈克尔、乔伊斯·布尔恩《牛津简明音乐辞典》，（唐其竞等译），北京：人民音乐出版社，2002。
①赋格是建立在模仿技术基础上的一种独立体裁的乐曲，同时又是一种曲式。作为体裁它和奏鸣曲、交响曲等概念处于一个层面，而作为曲式它和奏鸣曲式、复三部曲式等相对应。
②形式主义（Formalism）：其源头在苏联，所谓在音乐创作中注重理智、强调形式，作品过于“现代”和不和谐。1948年，以“形式主义”受到联共（布）中央委员会批判的作曲家有普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇、米亚斯科夫斯基等人。参见（肯尼迪：409、803，汪启璋：491）。
③像这种情况，“节”的次一级标号——大写的“一”、“二”……相对应的标题是新增加的内容，下同。
④增加的“章”，前面已有论述，不再重复。
⑤情况同第十二章。
⑥关于对原有内容的充实及结构上的调整，行文中随处可见，因此本文不再累述。对原有内容进行充实的例子如《新论》中第八章“再现部的回归”第四节“尾声”和第五节“持续音”。结构上的调整如《新论》中的第九章“单一主题赋格曲的整体布局”和《写作》中的“赋格曲的整体布局”相对比，“节”的顺序发生了很大的变化，前者从第一节到第五节按照“特性”、“主题的进入”、“声部结合中的疏密变化”、“调式、调性的重叠”、“高潮的处理”这样的顺序排列，而在《写作》中，同样的内容，首先是“赋格曲的结构特点”（相当于“特性”），然后是“调式、调性的重叠”、“高潮的处理”、“主题的进入”，最后是“声部结合中的疏、密变化”。
⑦如例15、16、46、49、50、51、52、53、60、64、111、118、123、126、133、144、160、170、171等。
⑧Céｓａｒ Ａｕｇｕｓｔｅ Ｆｒａｎｃｋ（１８２２－１８９０），也译作塞扎尔·奥古斯特·弗朗克，比利时作曲家，管风琴家。（参见汪启璋：２７８）
张 磊 博士，哈尔滨师范大学艺术学院副教授，硕士研究生导师
（责任编辑 金兆钧）