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摘要：索因卡以其杰出的戏剧创作蜚声世界文坛，而他的一系列优秀戏剧作品则明显反映了他的文化价值观念。《沼泽地居民》、《狮子和宝石》、《森林之舞》、《强种》和《死亡和国王的马车夫》是索因卡在不同时期创作的五部戏剧作品，从这五部戏剧作品中的“外乡人”这一原型人物入手，对索因卡的文化观进行梳理，阐明他对待西方主流文化态度变化的轨迹。纵观索因卡的戏剧创作，他从最初对待西方主流文化的亲近逐渐走向背离；从最初对约鲁巴文化的怀疑，逐渐走向肯定和赞扬。简而言之，索因卡从最初的亲欧倾向或者说亲欧洲文化倾向最终走向约鲁巴主义或者说非洲中心主义，他把希望寄托于充满神灵和仪式，以及巫术的非洲神话世界。
关键词：索因卡的外乡人；西方主流文化；非洲中心主义
中图分类号：I106
文献标识码：A
文章编号：16738268（2012）06007704
渥雷·索因卡（Wole Soyinka，1934-）是尼日利亚著名戏剧家、小说家、诗人兼文学评论家，1986年，因为“他以广博的文化视野创作了富有诗意的关于人生的戏剧”[1]而获得诺贝尔文学奖；他熟读英国戏剧经典作品，又善于在作品中使用非洲传统的舞台艺术手法，如舞蹈、典礼、假面戏、哑剧、节奏、演说和戏中戏等，因此又被称为“非洲的莎士比亚”[2]。
索因卡在戏剧创作中经常运用“外乡人”这一人物形象。他的“外乡人”形象主要有两种表现形式：一种是相对于一个村庄或者一个部落而言，主人公并不属于这一群体或者部族，而是来自另一个村庄或者部落；另一种是从比较广泛的文化背景出发，主人公离开他出生和成长的故乡，去西方先进国家读书、学习，进而获得西方的科学文化知识，然后再回到家乡，相对于传统的家乡人，这样的留学生成了精神上的“外乡人”。索因卡在创作中反复使用这一原型人物，表明他对文化问题的思考，曲折地反映出他对待非洲传统文化和西方主流文化的态度。
本文选取索因卡的五部戏剧作品进行分析，它们是《沼泽地居民》（The Swamp Dwellers， 1958）、《狮子和宝石》（The Lion and the Jewel， 1959）、《森林之舞》（A Dance of the Forests， 1960）、《强种》（The Strong Breed， 1964）和《死亡和国王的马车夫》（Death and the King’s Horseman， 1975）。之所以选择这五部作品是因为它们的创作年代不同，且都包含有非常明显的“外乡人”形象，也最能反映索因卡对待非洲传统文化与西方主流文化的态度自始至终都在变化。在《沼泽地居民》这部早期剧作中，索因卡对非洲的传统文化持否定态度，把改变尼日利亚社会现实的希望寄托在伊斯兰教等其他宗教之上。但仅仅过了一年，在《狮子和宝石》中，索因卡对待非洲传统文化的态度却发生了巨大转变，这可通过“宝石”希迪进行最为恰当的阐释。同时，索因卡对自己态度的突然转变进行了反思，这主要体现在另外两部戏剧《森林之舞》和《强种》中。他认为非洲传统文化应该与尼日利亚的残酷现实相融合，非洲的民族觉醒似乎需要西方主流文化的关照，后来，这种犹豫的态度在《死亡和国王的马车夫》中被逐渐消解，取而代之的是非洲的文化中心主义。下面，笔者将通过细读和分析这五部戏剧作品来阐释索因卡嬗变的文化观。
一、《沼泽地居民》：索因卡对非洲传统文化的质疑
在《沼泽地居民》这部戏剧作品中，索因卡以非常压抑、沉闷的笔调塑造了两个离经叛道的人物——盲人乞丐和伊格韦祖。盲人乞丐是一个异乎寻常的人物，因为旱灾，他来到故事的发生地沼泽地，却荒唐地要在阿露家里给伊格韦祖当仆人，而伊格韦祖不要他，他就自己留下来，给伊格韦祖的双亲阿露和马古里作仆人。这是为什么呢？难道索因卡想用这位“眼盲而心不盲”的人与伊格韦祖的兄长阿乌契克作对比吗？盲人乞丐的举止安详、神态威严，他一生经历奇特，年幼时得了牛蝇病而双目失明，之后，没经过任何人的指点，自觉流浪、乞讨；后来他想在布岗集安定下来，以种田谋生，却遭遇了干旱和蝗虫灾害；最终他决定沿着河流走，要么住下来，要么继续往前走。他为什么甘愿让伊格韦祖作他的主人呢？因为他们两个人具有同样的“杀蛇”气质。盲人要在一块土地上播种，即使是沼泽，也要把它排干，而伊格韦祖则痛恨祭司，并拿犀利的话语来质问他。
盲人乞丐具有“外乡人”和“干渴/唤雨”的双重原型身份，笃信与沼泽地居民信仰的多神教完全不同的伊斯兰教；此外，他说话时的神态都透着先知的气度，与寻常可见的乞丐完全不同。而伊格韦祖，这位到城市闯荡失意，复又回到沼泽地寻找希望的年轻人，因为蛇神的贪得无厌而痛恨祭司，决定与传统彻底决裂。该剧设置了一个开放性的故事：伊格韦祖又离开家乡的沼泽地而不知去向，“盲人先知”答应他的“主人”伊格韦祖留下来继续种地。从这两位主人公的塑造来看，索因卡对待传统文化的态度很坚决，对待多神教信仰也很坚决，他要彻底和传统文化决裂，而改造无意义的现实的方法，却又虚无缥缈，是一个看不见、摸不着的“乌托邦”。
二、《狮子和宝石》：对西方主流文化的殷切希望和对非洲传统文化的重新认识
时隔一年，索因卡在他的另外一部戏剧作品《狮子和宝石》中对待传统文化的态度却截然不同。在这部戏剧作品中，索因卡塑造了一个“外乡人”形象拉昆来来阐释他的文化观。拉昆来是一个接受过西方教育的年轻人，回国后，他来到伊鲁津来村当小学教师。他以受过西方主流文化熏陶的优越姿态对待非洲的传统文化，试图改变他眼中落后的非洲现实，然而，他的行为却没有跳出为个人私欲服务的窠臼。他一边抨击支付彩礼的陋习，一边又不失时机地去占女孩子们的便宜，多看几眼胸脯或者乘机摸几下臀部；他不时地用一些大话、空话来欺骗希迪，却每次都被她识破。在这部剧作中，他以一个受过西方文化影响的文化人形象出现，至少他的一些行为是这样，如总想找机会亲吻希迪和行吻手礼等。然而，他的一系列行为却与当地生活格格不入，处处为当地人所孤立。 拉昆来接受的西方教育使他在传统的伊鲁津来村看起来像个怪人，如同身处“传统的荒原”一样，他所受到的西方先进教育并未给他带来福音。他在西方所学的知识，在被他带到伊鲁津来村后，没有被当地人非常郑重、严肃地接受，也没有得到当地人的认可和尊敬。就连他本人，也常常成为当地村民嘲笑的话柄，人们只是在一定的时机敷衍他一下而已。拉昆来这一形象的塑造，反映了受过教育的知识分子在传统非洲社会中的心理状态，进一步反映出了西方主流文化在非洲大陆这片土地上，被当地人嘲讽和不予理睬。
此时，索因卡对待西方主流文化与非洲传统文化之间的关系，还可以通过索因卡对希迪的态度来分析。希迪，典型的乡村美女，是索因卡笔下为数不多的女性角色之一。她美丽、漂亮、睿智，是伊鲁津来村的“宝石”。她对西方文化的态度是既感兴趣、又加以大肆嘲笑，而对传统文化却深信不疑。自以为睿智，却也避免不了上老酋长和他长妻的当，最终兴高采烈地给老“狮子”当了小老婆。希迪，不相信爱情，却笃信传统，而且务实，缺少浪漫的爱情观。除此以外，她还缺少我们东方所认同的姑娘的矜持和羞涩，却有着与众不同的独立精神，她可以不与任何人，甚至自己的父母商量自己的终身大事。索因卡对希迪的刻画透视着他此时的文化情怀，即对传统大加褒扬，念念不忘，而西方文化，他试图用来拯救非洲现实的尝试则成了他嘲笑和讽刺的对象。
三、《森林之舞》与《强种》：传统与现实、西方主流文化与非洲传统文化的融合
在1960年出版的被认为是玄与美相结合，并且号称非洲的“仲夏夜之梦”的《森林之舞》中，“外乡人”这一索因卡惯常使用的人物形象，以一种全新而独特的形式呈现出来。在活人和森林中的精灵一起来庆祝民族大团结的聚会上，出现了两位来自两百年前的人物，一位是被诬陷的武士，另外一位是他的怀孕两百年、不得生产的妻子。在这部作品中，索因卡通过塑造两位来自历史上的“外乡人”与森林中的各路神仙和参加聚会的活人来展现尼日利亚的荒诞现实，让普通民众觉醒。通过阐释现实社会的荒诞、骚乱、丑陋、冷漠和死亡，索因卡向我们表明他才是一个正常人。这位“正常人”唤醒了现代人在觉醒中的巨大生命力。
在这部戏剧作品中，索因卡以丑的形式去消解美，其意并非要“以丑为美”。这种对丑的昭示反过来肯定了生命的价值，肯定了艺术对人的灵性、情思和生命力的看护。因此，索因卡通过他的带有原始多神教观点的叙述，来拯救尼日利亚现代人的灵魂，以期建立一个使人理性与非理性达到和谐相处的令人向往的理想社会。
索因卡借议会演说家、宫廷史学家阿德奈比之口说：“我想，在我们前进的过程中，如果更多地保持一些宗教的东西会更合适些。”[3]在这里，索因卡的文化观是对1959年出版的《狮子和宝石》中的文化观的进一步继承和发展，并对尼日利亚的历史传统进行了笼统的概括，它不光彩，但不应该被抛弃，应该被继承和发扬光大。
由此可见，索因卡从创作最初的寄希望于伊斯兰教等其他异教来拯救尼日利亚污浊现实的思想发生了根本性变化。1964年，索因卡通过《强种》，再一次详尽地阐释了他的文化观。
在《强种》中，主人公埃芒具有“外乡人”和“替罪羊”[4]的双重身份，受过教育的他在一个传统部落的小村子里当教师兼医生，他的人品和工作受到了当地人的尊敬和认可。这个小村子有一个非常独特而残忍的习俗，在新年之夜，要折磨一个外乡人，向他扔赃物并且打他、羞辱他，直到他离开或者死去。一年中的最后一个午后，埃芒的助手桑玛劝他离开，他却不肯。天色渐渐暗了下来，随着新年的临近，顽固的长老们开始寻找“外乡人”作替身，他们捉走了只有十几岁的白痴儿童伊法达。埃芒不忍看到伊法达受折磨，而甘愿牺牲自己。埃芒的勇敢、果断、充满苦难的一生，犹如一位圣人在经历过种种磨难之后，最后功德圆满。埃芒与拉昆来不同，埃芒不仅在活着的时候受到村民的认可和尊敬，而且，他的死，也让他们的良心受到了震动；与之形成强烈对比的是，索因卡在五年前塑造的拉昆来得到的却只是人们的嘲笑。
此时，索因卡对待传统文化的态度和五年前相比，没有太大变化，只是表现出了一丝的乐观精神。虽然不能立刻改变落后的传统，但对人们不再木讷和冷漠的心有了些许期待。“强种”埃芒在新年之夜作出的选择，一方面来自于他对自己身份的认知，他是“强种”的后代；另一方面，则来自于他对待当地传统文化的态度，虽然当地的传统文化看起来荒诞不经，但是，他没有以犀利的语言质问当事人，而是以自己高尚的心灵来揣度一切，对沉浸在落后传统文化中的“弱者”充满了同情与爱护之情。
埃芒对待传统文化的态度是成熟的，是索因卡经过五年思考后重新定义了的。此时的索因卡，不再像五年前的拉昆来那样嘲笑传统文化了，而是尊重。在新年之夜，埃芒带着他的理想和光辉的人性死去了，但是，他还有儿子活在这个依然落后的世界上。“强种”后代的存在，预示着尼日利亚的光明未来，“强种”精神将世代相传。
四、《死亡和国王的马车夫》：走向非洲中心主义
在《强种》出版后11年，索因卡出版了他的另一部重要戏剧作品《死亡和国王的马车夫》。该剧作是一部围绕“人祭”展开的悲剧，国王马车夫的儿子欧朗弟是一个十分重要的角色。作为约鲁巴文化的代表，相对于西方传统价值观而言，欧朗弟是一个“外乡人”；而对于世世代代遵从约鲁巴习俗的部落来说，他又是一个接受了西方文化和教育熏陶的“外乡人”，这双重的“外乡人”身份造成了悲剧冲突。
欧朗弟的父亲艾勒辛是国王的马车夫，按照约鲁巴传统，国王去世后，艾勒辛应该自杀为已经去世的国王打通“轮回通道”[5]，然而在西方文化的影响和个人欲望的驱使下，他没有选择自杀。
在约鲁巴传统宗教中共存在着四重世界：逝者世界、现世世界、未来世界和“轮回通道”。死者要实现“永恒”，实现无限的轮回，就必须在他死后，有人为他打通“轮回通道”。对于死去的国王而言，为他打通“轮回通道”的重要而又光荣的职责就落在他的马车夫艾勒辛的肩上。艾勒辛必须在死亡仪式上自杀，到另一个世界去履行他的职责。对于约鲁巴族而言，为已经逝去的国王作牺牲，自杀有着重要的意义，神圣而高尚，光荣而又义不容辞。 然而，生活在艾勒辛周围的英国殖民者却无视约鲁巴传统，或者说他们根本没有能力去了解非洲约鲁巴部族的生死观[6]。他们将基督教生命观强加给艾勒辛，动摇了他为已逝的国王牺牲的信念，扰乱了约鲁巴传统，动摇了约鲁巴的神话秩序。从文化侵略角度来说，如果说英国殖民者干涉艾勒辛的自杀行为是对愚昧的非洲民众文化上的“征服”，那么，欧朗弟，艾勒辛的儿子，这位有着精神上双重身份的“外乡人”的替父自杀之举则是对英国文化殖民的反击。欧朗弟义无反顾地代父自杀，成为悲剧的焦点。欧朗弟用自己的死捍卫了约鲁巴族的民族身份和文化身份，在悲剧中成就了他的高尚。
在《死亡和国王的马车夫》这部剧作中， 约鲁巴的传统仪式占据了非常重要的地位，索因卡对它的态度反映出一种巨大的精神依赖和精神关照，西方文化虽好，但是传统的约鲁巴文化和仪式却蕴含着巨大的生命力，是他可以寄托理想的希望之所。
五、结语
由此可见，从最初的对外来文化给予希望，到逐渐对其丧失希望，索因卡在经历了种种精神上的徘徊、游离之后，又回到了他的传统约鲁巴文化观。在他看来，只有约鲁巴文化才是充满生机和活力的文化，只有约鲁巴文化才值得他寄托希望。所以，在索因卡的戏剧创作中，他创造的一系列“外乡人”形象，都反映了他对待传统文化的态度，他从最初对约鲁巴文化的怀疑，逐渐走向肯定和赞扬；从最初的亲欧倾向或者说亲欧洲文化倾向最终走向约鲁巴主义，或者说非洲中心主义，他把希望寄托于充满神灵和仪式，以及巫术的非洲神话世界。
参考文献：
[1]堵军.诺贝尔文学奖获得者作品暨演讲文库：第十四分册[M].北京：中国物资出版社，2004：4534.
[2]苏鹰，甘润远，李丽.精神生活的孤独图景：诺贝尔文学奖获得者100年图说[M].重庆：重庆出版社，2006：396.
[3]渥雷·索因卡.狮子和宝石[M].邵殿生，译.桂林：漓江出版社，1990：166.
[4]萧四新.从传统走向现代——非欧文化碰撞中的索因卡[J].黄冈师专学报，1997（5）：40.
[5]SOYINKA W. Myth， Literature and the African World[M].MA：Cambridge University Press， 1976：15.
[6]Wikepedia. Death and the Kings Horseman[EB/OL].（20120318）[20120325].http：//en.wikipedia.org/wiki/Death_and_the_Kings_Horseman.
关键词：索因卡的外乡人；西方主流文化；非洲中心主义
中图分类号：I106
文献标识码：A
文章编号：16738268（2012）06007704
渥雷·索因卡（Wole Soyinka，1934-）是尼日利亚著名戏剧家、小说家、诗人兼文学评论家，1986年，因为“他以广博的文化视野创作了富有诗意的关于人生的戏剧”[1]而获得诺贝尔文学奖；他熟读英国戏剧经典作品，又善于在作品中使用非洲传统的舞台艺术手法，如舞蹈、典礼、假面戏、哑剧、节奏、演说和戏中戏等，因此又被称为“非洲的莎士比亚”[2]。
索因卡在戏剧创作中经常运用“外乡人”这一人物形象。他的“外乡人”形象主要有两种表现形式：一种是相对于一个村庄或者一个部落而言，主人公并不属于这一群体或者部族，而是来自另一个村庄或者部落；另一种是从比较广泛的文化背景出发，主人公离开他出生和成长的故乡，去西方先进国家读书、学习，进而获得西方的科学文化知识，然后再回到家乡，相对于传统的家乡人，这样的留学生成了精神上的“外乡人”。索因卡在创作中反复使用这一原型人物，表明他对文化问题的思考，曲折地反映出他对待非洲传统文化和西方主流文化的态度。
本文选取索因卡的五部戏剧作品进行分析，它们是《沼泽地居民》（The Swamp Dwellers， 1958）、《狮子和宝石》（The Lion and the Jewel， 1959）、《森林之舞》（A Dance of the Forests， 1960）、《强种》（The Strong Breed， 1964）和《死亡和国王的马车夫》（Death and the King’s Horseman， 1975）。之所以选择这五部作品是因为它们的创作年代不同，且都包含有非常明显的“外乡人”形象，也最能反映索因卡对待非洲传统文化与西方主流文化的态度自始至终都在变化。在《沼泽地居民》这部早期剧作中，索因卡对非洲的传统文化持否定态度，把改变尼日利亚社会现实的希望寄托在伊斯兰教等其他宗教之上。但仅仅过了一年，在《狮子和宝石》中，索因卡对待非洲传统文化的态度却发生了巨大转变，这可通过“宝石”希迪进行最为恰当的阐释。同时，索因卡对自己态度的突然转变进行了反思，这主要体现在另外两部戏剧《森林之舞》和《强种》中。他认为非洲传统文化应该与尼日利亚的残酷现实相融合，非洲的民族觉醒似乎需要西方主流文化的关照，后来，这种犹豫的态度在《死亡和国王的马车夫》中被逐渐消解，取而代之的是非洲的文化中心主义。下面，笔者将通过细读和分析这五部戏剧作品来阐释索因卡嬗变的文化观。
一、《沼泽地居民》：索因卡对非洲传统文化的质疑
在《沼泽地居民》这部戏剧作品中，索因卡以非常压抑、沉闷的笔调塑造了两个离经叛道的人物——盲人乞丐和伊格韦祖。盲人乞丐是一个异乎寻常的人物，因为旱灾，他来到故事的发生地沼泽地，却荒唐地要在阿露家里给伊格韦祖当仆人，而伊格韦祖不要他，他就自己留下来，给伊格韦祖的双亲阿露和马古里作仆人。这是为什么呢？难道索因卡想用这位“眼盲而心不盲”的人与伊格韦祖的兄长阿乌契克作对比吗？盲人乞丐的举止安详、神态威严，他一生经历奇特，年幼时得了牛蝇病而双目失明，之后，没经过任何人的指点，自觉流浪、乞讨；后来他想在布岗集安定下来，以种田谋生，却遭遇了干旱和蝗虫灾害；最终他决定沿着河流走，要么住下来，要么继续往前走。他为什么甘愿让伊格韦祖作他的主人呢？因为他们两个人具有同样的“杀蛇”气质。盲人要在一块土地上播种，即使是沼泽，也要把它排干，而伊格韦祖则痛恨祭司，并拿犀利的话语来质问他。
盲人乞丐具有“外乡人”和“干渴/唤雨”的双重原型身份，笃信与沼泽地居民信仰的多神教完全不同的伊斯兰教；此外，他说话时的神态都透着先知的气度，与寻常可见的乞丐完全不同。而伊格韦祖，这位到城市闯荡失意，复又回到沼泽地寻找希望的年轻人，因为蛇神的贪得无厌而痛恨祭司，决定与传统彻底决裂。该剧设置了一个开放性的故事：伊格韦祖又离开家乡的沼泽地而不知去向，“盲人先知”答应他的“主人”伊格韦祖留下来继续种地。从这两位主人公的塑造来看，索因卡对待传统文化的态度很坚决，对待多神教信仰也很坚决，他要彻底和传统文化决裂，而改造无意义的现实的方法，却又虚无缥缈，是一个看不见、摸不着的“乌托邦”。
二、《狮子和宝石》：对西方主流文化的殷切希望和对非洲传统文化的重新认识
时隔一年，索因卡在他的另外一部戏剧作品《狮子和宝石》中对待传统文化的态度却截然不同。在这部戏剧作品中，索因卡塑造了一个“外乡人”形象拉昆来来阐释他的文化观。拉昆来是一个接受过西方教育的年轻人，回国后，他来到伊鲁津来村当小学教师。他以受过西方主流文化熏陶的优越姿态对待非洲的传统文化，试图改变他眼中落后的非洲现实，然而，他的行为却没有跳出为个人私欲服务的窠臼。他一边抨击支付彩礼的陋习，一边又不失时机地去占女孩子们的便宜，多看几眼胸脯或者乘机摸几下臀部；他不时地用一些大话、空话来欺骗希迪，却每次都被她识破。在这部剧作中，他以一个受过西方文化影响的文化人形象出现，至少他的一些行为是这样，如总想找机会亲吻希迪和行吻手礼等。然而，他的一系列行为却与当地生活格格不入，处处为当地人所孤立。 拉昆来接受的西方教育使他在传统的伊鲁津来村看起来像个怪人，如同身处“传统的荒原”一样，他所受到的西方先进教育并未给他带来福音。他在西方所学的知识，在被他带到伊鲁津来村后，没有被当地人非常郑重、严肃地接受，也没有得到当地人的认可和尊敬。就连他本人，也常常成为当地村民嘲笑的话柄，人们只是在一定的时机敷衍他一下而已。拉昆来这一形象的塑造，反映了受过教育的知识分子在传统非洲社会中的心理状态，进一步反映出了西方主流文化在非洲大陆这片土地上，被当地人嘲讽和不予理睬。
此时，索因卡对待西方主流文化与非洲传统文化之间的关系，还可以通过索因卡对希迪的态度来分析。希迪，典型的乡村美女，是索因卡笔下为数不多的女性角色之一。她美丽、漂亮、睿智，是伊鲁津来村的“宝石”。她对西方文化的态度是既感兴趣、又加以大肆嘲笑，而对传统文化却深信不疑。自以为睿智，却也避免不了上老酋长和他长妻的当，最终兴高采烈地给老“狮子”当了小老婆。希迪，不相信爱情，却笃信传统，而且务实，缺少浪漫的爱情观。除此以外，她还缺少我们东方所认同的姑娘的矜持和羞涩，却有着与众不同的独立精神，她可以不与任何人，甚至自己的父母商量自己的终身大事。索因卡对希迪的刻画透视着他此时的文化情怀，即对传统大加褒扬，念念不忘，而西方文化，他试图用来拯救非洲现实的尝试则成了他嘲笑和讽刺的对象。
三、《森林之舞》与《强种》：传统与现实、西方主流文化与非洲传统文化的融合
在1960年出版的被认为是玄与美相结合，并且号称非洲的“仲夏夜之梦”的《森林之舞》中，“外乡人”这一索因卡惯常使用的人物形象，以一种全新而独特的形式呈现出来。在活人和森林中的精灵一起来庆祝民族大团结的聚会上，出现了两位来自两百年前的人物，一位是被诬陷的武士，另外一位是他的怀孕两百年、不得生产的妻子。在这部作品中，索因卡通过塑造两位来自历史上的“外乡人”与森林中的各路神仙和参加聚会的活人来展现尼日利亚的荒诞现实，让普通民众觉醒。通过阐释现实社会的荒诞、骚乱、丑陋、冷漠和死亡，索因卡向我们表明他才是一个正常人。这位“正常人”唤醒了现代人在觉醒中的巨大生命力。
在这部戏剧作品中，索因卡以丑的形式去消解美，其意并非要“以丑为美”。这种对丑的昭示反过来肯定了生命的价值，肯定了艺术对人的灵性、情思和生命力的看护。因此，索因卡通过他的带有原始多神教观点的叙述，来拯救尼日利亚现代人的灵魂，以期建立一个使人理性与非理性达到和谐相处的令人向往的理想社会。
索因卡借议会演说家、宫廷史学家阿德奈比之口说：“我想，在我们前进的过程中，如果更多地保持一些宗教的东西会更合适些。”[3]在这里，索因卡的文化观是对1959年出版的《狮子和宝石》中的文化观的进一步继承和发展，并对尼日利亚的历史传统进行了笼统的概括，它不光彩，但不应该被抛弃，应该被继承和发扬光大。
由此可见，索因卡从创作最初的寄希望于伊斯兰教等其他异教来拯救尼日利亚污浊现实的思想发生了根本性变化。1964年，索因卡通过《强种》，再一次详尽地阐释了他的文化观。
在《强种》中，主人公埃芒具有“外乡人”和“替罪羊”[4]的双重身份，受过教育的他在一个传统部落的小村子里当教师兼医生，他的人品和工作受到了当地人的尊敬和认可。这个小村子有一个非常独特而残忍的习俗，在新年之夜，要折磨一个外乡人，向他扔赃物并且打他、羞辱他，直到他离开或者死去。一年中的最后一个午后，埃芒的助手桑玛劝他离开，他却不肯。天色渐渐暗了下来，随着新年的临近，顽固的长老们开始寻找“外乡人”作替身，他们捉走了只有十几岁的白痴儿童伊法达。埃芒不忍看到伊法达受折磨，而甘愿牺牲自己。埃芒的勇敢、果断、充满苦难的一生，犹如一位圣人在经历过种种磨难之后，最后功德圆满。埃芒与拉昆来不同，埃芒不仅在活着的时候受到村民的认可和尊敬，而且，他的死，也让他们的良心受到了震动；与之形成强烈对比的是，索因卡在五年前塑造的拉昆来得到的却只是人们的嘲笑。
此时，索因卡对待传统文化的态度和五年前相比，没有太大变化，只是表现出了一丝的乐观精神。虽然不能立刻改变落后的传统，但对人们不再木讷和冷漠的心有了些许期待。“强种”埃芒在新年之夜作出的选择，一方面来自于他对自己身份的认知，他是“强种”的后代；另一方面，则来自于他对待当地传统文化的态度，虽然当地的传统文化看起来荒诞不经，但是，他没有以犀利的语言质问当事人，而是以自己高尚的心灵来揣度一切，对沉浸在落后传统文化中的“弱者”充满了同情与爱护之情。
埃芒对待传统文化的态度是成熟的，是索因卡经过五年思考后重新定义了的。此时的索因卡，不再像五年前的拉昆来那样嘲笑传统文化了，而是尊重。在新年之夜，埃芒带着他的理想和光辉的人性死去了，但是，他还有儿子活在这个依然落后的世界上。“强种”后代的存在，预示着尼日利亚的光明未来，“强种”精神将世代相传。
四、《死亡和国王的马车夫》：走向非洲中心主义
在《强种》出版后11年，索因卡出版了他的另一部重要戏剧作品《死亡和国王的马车夫》。该剧作是一部围绕“人祭”展开的悲剧，国王马车夫的儿子欧朗弟是一个十分重要的角色。作为约鲁巴文化的代表，相对于西方传统价值观而言，欧朗弟是一个“外乡人”；而对于世世代代遵从约鲁巴习俗的部落来说，他又是一个接受了西方文化和教育熏陶的“外乡人”，这双重的“外乡人”身份造成了悲剧冲突。
欧朗弟的父亲艾勒辛是国王的马车夫，按照约鲁巴传统，国王去世后，艾勒辛应该自杀为已经去世的国王打通“轮回通道”[5]，然而在西方文化的影响和个人欲望的驱使下，他没有选择自杀。
在约鲁巴传统宗教中共存在着四重世界：逝者世界、现世世界、未来世界和“轮回通道”。死者要实现“永恒”，实现无限的轮回，就必须在他死后，有人为他打通“轮回通道”。对于死去的国王而言，为他打通“轮回通道”的重要而又光荣的职责就落在他的马车夫艾勒辛的肩上。艾勒辛必须在死亡仪式上自杀，到另一个世界去履行他的职责。对于约鲁巴族而言，为已经逝去的国王作牺牲，自杀有着重要的意义，神圣而高尚，光荣而又义不容辞。 然而，生活在艾勒辛周围的英国殖民者却无视约鲁巴传统，或者说他们根本没有能力去了解非洲约鲁巴部族的生死观[6]。他们将基督教生命观强加给艾勒辛，动摇了他为已逝的国王牺牲的信念，扰乱了约鲁巴传统，动摇了约鲁巴的神话秩序。从文化侵略角度来说，如果说英国殖民者干涉艾勒辛的自杀行为是对愚昧的非洲民众文化上的“征服”，那么，欧朗弟，艾勒辛的儿子，这位有着精神上双重身份的“外乡人”的替父自杀之举则是对英国文化殖民的反击。欧朗弟义无反顾地代父自杀，成为悲剧的焦点。欧朗弟用自己的死捍卫了约鲁巴族的民族身份和文化身份，在悲剧中成就了他的高尚。
在《死亡和国王的马车夫》这部剧作中， 约鲁巴的传统仪式占据了非常重要的地位，索因卡对它的态度反映出一种巨大的精神依赖和精神关照，西方文化虽好，但是传统的约鲁巴文化和仪式却蕴含着巨大的生命力，是他可以寄托理想的希望之所。
五、结语
由此可见，从最初的对外来文化给予希望，到逐渐对其丧失希望，索因卡在经历了种种精神上的徘徊、游离之后，又回到了他的传统约鲁巴文化观。在他看来，只有约鲁巴文化才是充满生机和活力的文化，只有约鲁巴文化才值得他寄托希望。所以，在索因卡的戏剧创作中，他创造的一系列“外乡人”形象，都反映了他对待传统文化的态度，他从最初对约鲁巴文化的怀疑，逐渐走向肯定和赞扬；从最初的亲欧倾向或者说亲欧洲文化倾向最终走向约鲁巴主义，或者说非洲中心主义，他把希望寄托于充满神灵和仪式，以及巫术的非洲神话世界。
参考文献：
[1]堵军.诺贝尔文学奖获得者作品暨演讲文库：第十四分册[M].北京：中国物资出版社，2004：4534.
[2]苏鹰，甘润远，李丽.精神生活的孤独图景：诺贝尔文学奖获得者100年图说[M].重庆：重庆出版社，2006：396.
[3]渥雷·索因卡.狮子和宝石[M].邵殿生，译.桂林：漓江出版社，1990：166.
[4]萧四新.从传统走向现代——非欧文化碰撞中的索因卡[J].黄冈师专学报，1997（5）：40.
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