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在文艺理论研究和文学研究中，从哲学的角度对作家、作品、文学现象进行观照与阐释，这并不罕见；而将哲学置于艺术中来观照，认为“不断变化的文学风格就是艺术以及其他一切文学活动里潜在的哲学变化的结果”，这个论断是新人耳目的。因此，无论在中国，还是在外国，本书都是一部独特的著作。
被作者列为研究对象的主要是这样一些作家和哲学家：荷马、柏拉图、伊壁鸠鲁、卢克莱修、但丁、莎士比亚、伊拉斯谟、蒙田、拉伯雷、歌德、托马斯·曼、陀斯妥耶夫斯基、赫尔曼·海塞。作者运用的主要是历史学的方法，尽管他宣称这“只是手段而不是目的”；当然，还有哲学、社会学的方法。不错，作者的目的不在于研究方法，而在于切入角度；他提供给我们的，也不仅是一些结论与方法，而是思考的维度与独具的学术眼光。通读全书之后，你不期然而有风光满眼的感觉，令人顿生“向来枉费推移力，此日中流自在行”的轻松与快意。
从荷马、柏拉图到陀斯妥耶夫斯基、赫尔曼·海塞，西方三千年的文明史都在作者的视野中；不管是文学，还是哲学，都被作者视为艺术。作者明确宣称“不准备谈什么文学史”，而着意于“为哲学”的艺术，企图探讨文明发展过程中的“有节奏的‘起’与‘伏’”、哲学和艺术的相关性。在缪勒看来，与语言的空间形象的“起”、“伏”相应，现实世界的哲学倾向经历了三个阶段的变化，呈现三种形态：由宗教世界观而理想主义文化，再到对世界信仰乃至自信的丧失。这就是哲学的节奏。这个节奏在西方历史的不同情境中重复出现。文学因此而呈现不同的时代特征与风貌。
体现宗教世界观的首先是《荷马史诗》。荷马的哲学是一种人道主义的自然主义，遵从宇宙神学。对荷马来说，世界充满着神。神是无所不在的力量的化身。他的神都是自然力。在荷马的宗教观中，神光辉灿烂却冷漠无情，没有什么公正或爱能抚慰他们的心，美的太阳闪烁在一个邪恶残酷的世界之上，而人不得不屈服于更有力量的神的权力。人本来可以更有理性地生活，但这不取决于他们自己的意志与权力，他们只能依赖神而存在。这种悲观主义对应着自然主义。荷马首先揭示了诗的神奇力量。“神奇的想象幻化成各种不同的面相，把灵与肉融为一体。”因此，英雄有赖艺术的想象而不朽；故事不再是故事，只不过是用来揭示行动中的人以及人与世界的相互关系的情境的外在形式。人们行动的目的，是为了使自己的行为值得回忆；历史之所以成为历史，只是因为历史想成为神话或传说。艺术也不是主观性的——诗人的想象为世界所充满，他是为了照亮这个世界才吟唱的。在他的诗里，人被想象为宇宙的一部分，一种合法并接受精确指令的自然。诗作为理想的艺术，将世界作为神的展示表现出来。《荷马史诗》是荷马宗教世界观的诠释。
作者不仅从意义生成的角度来解读荷马，还在他的创作技巧上发现了哲学的影子：诗歌的每一个情节都是一个圆形的整体，一切行动同时也静止在幻觉、直觉中，使人感觉到一种无所不在的控制，一种平衡和均势；重复出现的程式是永恒的标志；用几何模式约束人物形象……
弥漫于中世纪后期的神秘主义精神导致了“文艺复兴”。文艺复兴以一种神秘的狂喜投身于自然的怀抱。神秘主义逐渐促成了神秘与上帝的和谐，并最终成为与自然的和谐。与此同时，哲学在十七世纪的理性主义和十八世纪的经验主义相继式微之后，自莱布尼茨至康德再到黑格尔一直在设想的理想主义终于在德国登上舞台。德国的理想主义试图用宗教形而上学调和新科学与文艺复兴所形成的人的自治运动之间的紧张。文学领域及时地接受并反映了这一哲学运动，其标志与巅峰就是歌德的《浮士德》。
康德以形而上学的方法证明了世界是动，是义务，是责任，行动中的“我”是真实的，我对我的存在负责；世界活着，并在完美、完整的理想与具体有限环境下的现实的冲突中获得自己的存在，现实因此完全成了整体的象征。他的思想被后来的哲学家和文学家所掌握。与黑格尔一样，歌德是全心全意的宇宙主义者。歌德的世界是一种赫拉克利特式的永恒流动，一种新形成的流体，一种由冲突构成的和谐，一种动力和相对主义。歌德始终认为，世界的欢乐比最欢乐的个体的欢乐都要无限大。世界是意志和能动性本是费希特的哲学观点，但它也是浮士德的一个诱惑。在《浮士德》第二部的“告别仪式”中，这种诱惑受到了讽刺，“告别仪式”代表着一种专横、浪漫的主观主义。浮士德希望缔造一个自由的人类社会，但生命的有限性与企求的无限性是存在着冲突的。在《浮士德》中，生命既是自己的地狱，同时又是自己的炼狱，所以，其基本风格是嘲讽。《浮士德》代表着一种绝对的哲学悲剧。
对黑格尔和歌德所达到的综合和谐的反叛，标志着十九世纪的开始，也标志着哲学的第三种形态的诞生。与哲学领域里的非理性趋势同步，文学领域里的浪漫主义打破了一切传统形式，随心所欲地游戏着所有风格。代表这个世纪哲学的文学作品，不得不以自己为轴心，将许多彼此冲突的对立面统一起来。这些作品具有开放的、悬疑的、不确定的、易变的气氛，还有病态的暴躁和幼稚病特征，呈现出一种疯狂。同时，对于理想，它还有一种柏拉图式的回忆。陀斯妥耶夫斯基的创作即是一个典型。
据说，老托尔斯泰曾说过：“陀斯妥耶夫斯基是一切冲突。”陀斯妥耶夫斯基的世界面对着“一切时代的终结”，面临良知的危机，因此，任何有限的东西都将承担无限的严重性。这也迫使陀氏以悲剧的形式看世界，其作品因而呈现一种无处不在的怀疑风格，感情戏剧化的悲剧逻辑占据了其风格的中心地位。他笔下的人物都是极端的，观点与思想都带有尖刻的分析意味。人享有了绝对自由，同时也理解了一切自由和奴役的形式都在他自身。人自身就是主体参与其中并对抗自己的战争的战利品。由此导出了这样的结论——在科学文明震耳欲聋的发展声中，我们一意孤行地在自己的“伟大”中完成了自我毁灭的使命
在缪勒眼中，哲学制导着文学生命的律动。哲学是源，是根，而文学则是哲学不由自主的演绎。形形色色的文学流派与文学风格不过是哲学流变中所激起的点点浪花。姑且不论其论断的真实性与科学性如何，这种切入文学的方式与角度确实是能令人深长思之的。缪勒所贡献的，是一个崭新的视角。
（《文学的哲学》，［美］古斯塔夫·缪勒著，“雅典娜思想译丛”第二辑之一，广西师大出版社2001年10月版，14.80元）
被作者列为研究对象的主要是这样一些作家和哲学家：荷马、柏拉图、伊壁鸠鲁、卢克莱修、但丁、莎士比亚、伊拉斯谟、蒙田、拉伯雷、歌德、托马斯·曼、陀斯妥耶夫斯基、赫尔曼·海塞。作者运用的主要是历史学的方法，尽管他宣称这“只是手段而不是目的”；当然，还有哲学、社会学的方法。不错，作者的目的不在于研究方法，而在于切入角度；他提供给我们的，也不仅是一些结论与方法，而是思考的维度与独具的学术眼光。通读全书之后，你不期然而有风光满眼的感觉，令人顿生“向来枉费推移力，此日中流自在行”的轻松与快意。
从荷马、柏拉图到陀斯妥耶夫斯基、赫尔曼·海塞，西方三千年的文明史都在作者的视野中；不管是文学，还是哲学，都被作者视为艺术。作者明确宣称“不准备谈什么文学史”，而着意于“为哲学”的艺术，企图探讨文明发展过程中的“有节奏的‘起’与‘伏’”、哲学和艺术的相关性。在缪勒看来，与语言的空间形象的“起”、“伏”相应，现实世界的哲学倾向经历了三个阶段的变化，呈现三种形态：由宗教世界观而理想主义文化，再到对世界信仰乃至自信的丧失。这就是哲学的节奏。这个节奏在西方历史的不同情境中重复出现。文学因此而呈现不同的时代特征与风貌。
体现宗教世界观的首先是《荷马史诗》。荷马的哲学是一种人道主义的自然主义，遵从宇宙神学。对荷马来说，世界充满着神。神是无所不在的力量的化身。他的神都是自然力。在荷马的宗教观中，神光辉灿烂却冷漠无情，没有什么公正或爱能抚慰他们的心，美的太阳闪烁在一个邪恶残酷的世界之上，而人不得不屈服于更有力量的神的权力。人本来可以更有理性地生活，但这不取决于他们自己的意志与权力，他们只能依赖神而存在。这种悲观主义对应着自然主义。荷马首先揭示了诗的神奇力量。“神奇的想象幻化成各种不同的面相，把灵与肉融为一体。”因此，英雄有赖艺术的想象而不朽；故事不再是故事，只不过是用来揭示行动中的人以及人与世界的相互关系的情境的外在形式。人们行动的目的，是为了使自己的行为值得回忆；历史之所以成为历史，只是因为历史想成为神话或传说。艺术也不是主观性的——诗人的想象为世界所充满，他是为了照亮这个世界才吟唱的。在他的诗里，人被想象为宇宙的一部分，一种合法并接受精确指令的自然。诗作为理想的艺术，将世界作为神的展示表现出来。《荷马史诗》是荷马宗教世界观的诠释。
作者不仅从意义生成的角度来解读荷马，还在他的创作技巧上发现了哲学的影子：诗歌的每一个情节都是一个圆形的整体，一切行动同时也静止在幻觉、直觉中，使人感觉到一种无所不在的控制，一种平衡和均势；重复出现的程式是永恒的标志；用几何模式约束人物形象……
弥漫于中世纪后期的神秘主义精神导致了“文艺复兴”。文艺复兴以一种神秘的狂喜投身于自然的怀抱。神秘主义逐渐促成了神秘与上帝的和谐，并最终成为与自然的和谐。与此同时，哲学在十七世纪的理性主义和十八世纪的经验主义相继式微之后，自莱布尼茨至康德再到黑格尔一直在设想的理想主义终于在德国登上舞台。德国的理想主义试图用宗教形而上学调和新科学与文艺复兴所形成的人的自治运动之间的紧张。文学领域及时地接受并反映了这一哲学运动，其标志与巅峰就是歌德的《浮士德》。
康德以形而上学的方法证明了世界是动，是义务，是责任，行动中的“我”是真实的，我对我的存在负责；世界活着，并在完美、完整的理想与具体有限环境下的现实的冲突中获得自己的存在，现实因此完全成了整体的象征。他的思想被后来的哲学家和文学家所掌握。与黑格尔一样，歌德是全心全意的宇宙主义者。歌德的世界是一种赫拉克利特式的永恒流动，一种新形成的流体，一种由冲突构成的和谐，一种动力和相对主义。歌德始终认为，世界的欢乐比最欢乐的个体的欢乐都要无限大。世界是意志和能动性本是费希特的哲学观点，但它也是浮士德的一个诱惑。在《浮士德》第二部的“告别仪式”中，这种诱惑受到了讽刺，“告别仪式”代表着一种专横、浪漫的主观主义。浮士德希望缔造一个自由的人类社会，但生命的有限性与企求的无限性是存在着冲突的。在《浮士德》中，生命既是自己的地狱，同时又是自己的炼狱，所以，其基本风格是嘲讽。《浮士德》代表着一种绝对的哲学悲剧。
对黑格尔和歌德所达到的综合和谐的反叛，标志着十九世纪的开始，也标志着哲学的第三种形态的诞生。与哲学领域里的非理性趋势同步，文学领域里的浪漫主义打破了一切传统形式，随心所欲地游戏着所有风格。代表这个世纪哲学的文学作品，不得不以自己为轴心，将许多彼此冲突的对立面统一起来。这些作品具有开放的、悬疑的、不确定的、易变的气氛，还有病态的暴躁和幼稚病特征，呈现出一种疯狂。同时，对于理想，它还有一种柏拉图式的回忆。陀斯妥耶夫斯基的创作即是一个典型。
据说，老托尔斯泰曾说过：“陀斯妥耶夫斯基是一切冲突。”陀斯妥耶夫斯基的世界面对着“一切时代的终结”，面临良知的危机，因此，任何有限的东西都将承担无限的严重性。这也迫使陀氏以悲剧的形式看世界，其作品因而呈现一种无处不在的怀疑风格，感情戏剧化的悲剧逻辑占据了其风格的中心地位。他笔下的人物都是极端的，观点与思想都带有尖刻的分析意味。人享有了绝对自由，同时也理解了一切自由和奴役的形式都在他自身。人自身就是主体参与其中并对抗自己的战争的战利品。由此导出了这样的结论——在科学文明震耳欲聋的发展声中，我们一意孤行地在自己的“伟大”中完成了自我毁灭的使命
在缪勒眼中，哲学制导着文学生命的律动。哲学是源，是根，而文学则是哲学不由自主的演绎。形形色色的文学流派与文学风格不过是哲学流变中所激起的点点浪花。姑且不论其论断的真实性与科学性如何，这种切入文学的方式与角度确实是能令人深长思之的。缪勒所贡献的，是一个崭新的视角。
（《文学的哲学》，［美］古斯塔夫·缪勒著，“雅典娜思想译丛”第二辑之一，广西师大出版社2001年10月版，14.80元）