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“我已经做了三十年的学生，现在想的不是向老大师致敬，而是自己怎么创造。
我并不属于完全的观念艺术，我亲历亲为地在体验绘画的过程，所以根本无法回避绘画性。画家是否可以创造新的绘画性，这是我的命题”
对艺术家来说，丰收之年也是劳作之年，劳作本身就是劳作的报偿。整个2017，丁乙马不停蹄。先是在英国伦敦泰勒画廊的个展，接着是在纽约的个展《黑与白》，同时抽象大师肖恩· 斯库利主动开放自己在纽约切尔西区的工作室展出丁乙作品，两个相距仅几街区的空间此呼彼应，形成“展外展”的双个展格局。随后，西安美术馆体量巨大的丁乙个展《十示记》拉开帷幕，近一百幅作品回溯了这位当代艺术家三十年来的创作。“绝对不是回顾展，我还在奋斗中，还有很多东西要做，不能过早回看。”
深夜回到上海的工作室，处理完杂务，应该回家了，但墙面上挂着的未完成的画作，看了几眼就生出磁力，把一个疲倦的旅人吸到了他平日的位置上，开始画画。这种绘画的惯性，把他纳入了轨道。案头好多个透明的大罐子，里面装满了五颜六色的颗粒，远看以为是蜜饯糖果，都是他从画面雕刻下来的碎屑，因为数量庞大而获得了美感。
刚刚开始画“十”字的时候，丁乙是把它作为一个否定的符号来用的，像是一个粗粗的麻叉。当时85美术新潮席卷全国，新生代艺术家们急于破旧立新，大多走了一条“非常表现，非常宣泄”的道路，新潮美术貌似百花齐放，但两年后大家还是看出了端倪，真正对当时中国艺术影响最大的两个流派，一个是超现实主义的流派，一个是表现主义的流派，“这些背景，对我选择这样的创作有影响，我想有针对性地去走一条更冷静的路，反着走。”
中国抽象艺术自民国起，道路漫长而风物并不明朗，“我也一直在找线索，有表现主义，有野兽派，有立体派，但是就是没有真正的抽象。”80年代看到吴大羽的作品，画面有抽象的感觉，但是画家的意识里面，依然有一个强烈的具象在先，“你看他作品的标题，《公园的早晨》，《山花烂漫》，都说明他的意识里不是纯粹抽象。”赵无极受宋代绘画影响很深，他的抽象倾向于拟态风景，实际上还是在画山水。
为了向纯粹理性的抽象靠拢，丁乙想要寻找到一种更为陌生的语言，“要让绘画不像绘画，就是为了避免百年来的现代主义已经建立了的经典。”早期丁乙从设计中找连接点，他用工具作画，让画面显得冷漠、疏离。
第一件出现“十”字符号的作品，色彩和结构都受蒙德里安影响，红黄蓝三原色，从最原始的状态开始，上面画满大叉，一个否定式的宣言的姿态。
在进入上海大学艺术学校继续深造之前，丁乙被分配在玩具厂设计木制玩具的外包装，作为设计师，常打交道的就是印刷，在印刷稿示意的纸张边缘，都印有一个“十”字，表示可切割的实线，这是一个技术符号，本身并不带有任何意义。从这时候起，丁乙所有的作品，一律命名“十示”，他不希望人们依照过去的经验，从诸如春花秋色之类的标题中寻找引导，他要把画面之外的减法做到极致。“我希望人们可以聚焦在绘画的色彩、线条和画面的结构上，只有当人们忽略了所谓的意义，他们才能更加开放地接受艺术带来的新感觉。”
1992年，威尼斯双年展的策展人看到了丁乙的作品，找到他，说，你的画风很好，但是尺幅太小了，我们的场地非常大，你能不能尝试做一些大的作品？
丁乙为威尼斯双年展特别画了三幅2.4米×2.8米的作品。改革开放伊始，整个上海都买不到这么大的画布，但是静安宾馆因为需要接待外宾，已经有了当时少见的King Size大床，丁乙想办法托朋友从静安宾馆搞出来几张大白床单，做成了画布。
1993年丁乙参加了几乎所有的与中国当代艺术有关的大型展览，比如威尼斯双年展，比如在柏林世界文化宫，西方社会第一次做中国行为艺术的展览，比如从香港开始的巡回展。这些展览展程都比较长，到了第二年，各种关于展览的剪报寄到中国。厚厚的一沓剪报，全部都是世界各国报刊关于展览报道的复印件，丁乙逐一翻阅，所有剪报里几乎都没有出现他的作品。
美术馆选择作品，不会只是一种眼光，但是他们也深知潮流的方向，什么样的话题会造成轰动，在中国当代艺术在国际社会集体亮相之前，西方已经做过了前苏联的当代艺术展，积累了一些经验和成功案例。丁乙的作品每次都在场，但每次都不是爆款。他倒也并未沮丧，也从未想过要倒向更加时髦、更加容易被认可的创作方向，“只是那一刻我就明白了我的东西是一个长期的东西。你就是一个必须花费很长时间、用工作来证明你的艺术真正价值的艺术家。这就是我的分析和我的判断。”
丁乙一度立志要做形式主义画家，所以远离社会议题，跟社会进程保持距离，并无切肤之感。1998年第一次买房子，上海已经有了联排别墅的概念，他买了一个三层的房子，带一个斜顶的阁楼，最高处有10米，觉得自己从此可以实现生活和工作的无缝对接，两耳不闻窗外事，安心创作，但这种平静很快被剧变的社会现实击破。
“画室在城乡结合部，我几乎不进城了，偶尔进次城，感觉到处都不认识，我从小出生在上海，对上海很熟悉，以前骑着自行车，哪条路都认得。这个时候我马上慌了，就有一种警觉：这个时代太快了，我不能再这样躲着。”
1999年开始，他就在苏州河边寻觅厂房改造工作室，找到了一座上世纪30年代的粮仓，二楼差不多10米高，而且没有横梁。从窗口望出去，能看到很多装着纺纱的货船，鸣笛经过，忙碌的港口感和工业感扑面而来，用上海话说，“闹忙。”每天从家到工作室，不断地经过城市，在变化中穿行。
也是在这个阶段，丁乙开始在画面中使用大量的荧光色，那是都市霓虹给人色炫神迷的感觉，光影和大面积的对比，同时营造出速度感，仿佛从一個核心向外爆破。 荧光色是丁乙创作生涯中的很长一段，前后画了12年，“一开始当然是很兴奋，因为从未经历过这种城市化，城市的夜景，它的强度很厉害，我想表现这种兴奋，寻找城市语言的多种可能性。但画到2008年左右，开始有点犹豫，不敢下笔，对城市化的反思也开始了，经常脑子里浮现的就是乱，我就要画乱。”他的笔下出现了星空感和网格感，带着速度和节奏。
长期画荧光色，给丁乙的视力带来了很大困扰，渐渐地，他的眼睛吃不消了，画到两个小时以上就看不了东西，眼前一片模糊，他找了一个很好的眼科医生，医生做完检查后对他说，“你的眼底没有问题。”长时间聚焦刺激性的荧光色造成了视力的退化。
他只好试着画一些黑白色调的作品，“但是画着画着黑白，颜色又出来了。我觉得我对色彩是有才能的，我总是能画比较奇怪的色彩，而不是教科书里面的色彩。我没办法放弃色彩。”他想到的办法是让助理在画底上先刷几层荧光色，逐层干透之后，外面再罩上一层黑色，他用刀头代替画笔在黑色木板上刻，刨花过处，底子里不同层次的色彩光辉就出来了，它们带给黑色一种真正的复杂性，仿佛藏在黯淡矿石之中的宝藏。
这远不是他第一次探索材料，事实上，一个简单的十字能画三十年以上，其中的变化是难以穷尽的，丁乙也一直在做着材质实验和语言探索，其中经过了许多重要阶段。最早期是用尺子工具的绝对理性，追求精确和冷静，第二阶段就走向另一极，“口语化”式的涂鸦，“我要把颜料当粪土一样的，随便甩出去，可是这样画了一段之后，我又觉得有问题，好像太轻巧、太松弛了，像滑雪一样，一泻千里酣畅淋漓的感觉。我觉得画画不能这么容易，这么潇洒，还是要想办法设置难度，好让自己的动作慢下来。我觉得一个艺术家，你的手、你的眼睛跟画布停留得越久，你的状态最终会嵌入到这个画布里面。”
他開始尝试不同的媒材，不做胶底的生亚麻布、不同类型的纸、木板、胶、丙烯、木炭条、色粉笔……尝试出各种妙趣横生的质感。为了放慢速度并增加难度，他把过去的“十”字拆成复形，变成一个“米”字，“等于把原来四笔能完成的拉长到了八笔。”
因为老画格子，每画完一批画，就要搬到楼下在室外光中拍照片，当时的左邻右舍，都以为他是印染厂的设计师，又新做了一批格子花布。这种误解让他好笑，他干脆去布店买来许多不同花纹的苏格兰格子布，在格子上再画格子。
在丁乙和肖恩·斯库利的交往和对谈中，他发现肖恩也越来越少谈论抽象，而开始热衷于谈论形象。“这非常奇怪，要知道，他从上世纪70年代开始就画方格和条块，用胶带和工具，画面充满了结构性。”肖恩自己也承认，随着年龄的增加，他变得柔软了，这位年轻时加入过黑帮，参加过爱尔兰反抗组织的硬汉，现在会在等待幼子放学归来的时间里专心致志地为儿子画童话故事《老狼杰克》。丁乙说，“我就反复地想，他这是不是年龄造成的变化？我现在也是，不太有意追求理性了，有点放任自己，看东西也不像年轻的时候那么绝对和单一了。人年轻时候会把自己的感情隐藏起来，觉得我追求的是更酷的东西。但是到了今天就无所谓，我真实的是什么，就是什么，不在乎流露自己真实的感情。”
早年老师对他的作品颇有微词：你这也算画吗？这跟设计有什么区别？跟花砖有什么区别？而他对此暗喜：你们看不懂就对了。“我那个时候是充满信心的，我觉得绘画性已经百年历史了，你不换一种新的语言嫁接进去，它就无路可走。”
时至今日，这种“对抗绘画性”的执念早已消失，事实上，如果你面对丁乙的原作，感受到的恰恰是丰沛的绘画性，线条的层次和色彩充满了爆炸式的复杂变化。“我现在已经不避讳这一点了，我并不属于完全的观念艺术，我亲历亲为地在体验绘画的过程，所以根本无法回避绘画性。画家是否可以创造新的绘画性，这是我的命题，绘画这个东西，在今天这个社会太沉默了，但是沉默要让它有沉默的力量，实际上是一种耐看，人类最本质的东西，艺术最本质的东西，还是永恒的东西，这是整个艺术的原点。无论追溯到文艺复兴，还是古罗马，都是如此。
罗斯科、德库宁、汤格林、波洛克……在上世纪以抽象表现主义为高潮的抽象王国里，老大师们已经纷纷谢幕离场。“实际上（抽象艺术）现在是一个没有流派的时期。我已经做了三十年的学生，现在想的不是向老大师致敬，而是自己怎么创造。”
墙上挂着五张巨幅的纸张，从日本运来的手工纸，也是全日本纸张作坊里所能做出来的最大的手工纸，这种纸厚重又昂贵，为了保持韧性，中间加入细麻作为经纬。丁乙把五幅纸张一字挂开，依次作业，他想要在这种当量的作品里画出宇宙的体积，画出能把人吸附进去的巨大漩涡。对于创作者，年龄所带来的最终考验不过是：一个人如何始终保持一种斗志，不被所谓的成功、经验和日复一日的世俗生活绑架并拖进泥潭。
在中国当代艺术的阵营里，丁乙是不折不扣的长跑选手。从85新潮美术起就活跃在创作一线，至今未被市场和潮流绑架，依然保持着可贵的强度和勇气。作为中国抽象艺术领军人物，丁乙三十多年的耕耘，几乎为纯粹抽象在中国走出了一条从无到有的道路。在他高产而又过目难忘的作品中可以瞥见他始终独立思考和保持坚韧斗志的人格。
编辑 杨子 rwyzz@126.com
我并不属于完全的观念艺术，我亲历亲为地在体验绘画的过程，所以根本无法回避绘画性。画家是否可以创造新的绘画性，这是我的命题”
对艺术家来说，丰收之年也是劳作之年，劳作本身就是劳作的报偿。整个2017，丁乙马不停蹄。先是在英国伦敦泰勒画廊的个展，接着是在纽约的个展《黑与白》，同时抽象大师肖恩· 斯库利主动开放自己在纽约切尔西区的工作室展出丁乙作品，两个相距仅几街区的空间此呼彼应，形成“展外展”的双个展格局。随后，西安美术馆体量巨大的丁乙个展《十示记》拉开帷幕，近一百幅作品回溯了这位当代艺术家三十年来的创作。“绝对不是回顾展，我还在奋斗中，还有很多东西要做，不能过早回看。”
深夜回到上海的工作室，处理完杂务，应该回家了，但墙面上挂着的未完成的画作，看了几眼就生出磁力，把一个疲倦的旅人吸到了他平日的位置上，开始画画。这种绘画的惯性，把他纳入了轨道。案头好多个透明的大罐子，里面装满了五颜六色的颗粒，远看以为是蜜饯糖果，都是他从画面雕刻下来的碎屑，因为数量庞大而获得了美感。
刚刚开始画“十”字的时候，丁乙是把它作为一个否定的符号来用的，像是一个粗粗的麻叉。当时85美术新潮席卷全国，新生代艺术家们急于破旧立新，大多走了一条“非常表现，非常宣泄”的道路，新潮美术貌似百花齐放，但两年后大家还是看出了端倪，真正对当时中国艺术影响最大的两个流派，一个是超现实主义的流派，一个是表现主义的流派，“这些背景，对我选择这样的创作有影响，我想有针对性地去走一条更冷静的路，反着走。”
在绘画中寻找否定的语法
中国抽象艺术自民国起，道路漫长而风物并不明朗，“我也一直在找线索，有表现主义，有野兽派，有立体派，但是就是没有真正的抽象。”80年代看到吴大羽的作品，画面有抽象的感觉，但是画家的意识里面，依然有一个强烈的具象在先，“你看他作品的标题，《公园的早晨》，《山花烂漫》，都说明他的意识里不是纯粹抽象。”赵无极受宋代绘画影响很深，他的抽象倾向于拟态风景，实际上还是在画山水。
为了向纯粹理性的抽象靠拢，丁乙想要寻找到一种更为陌生的语言，“要让绘画不像绘画，就是为了避免百年来的现代主义已经建立了的经典。”早期丁乙从设计中找连接点，他用工具作画，让画面显得冷漠、疏离。
第一件出现“十”字符号的作品，色彩和结构都受蒙德里安影响，红黄蓝三原色，从最原始的状态开始，上面画满大叉，一个否定式的宣言的姿态。
在进入上海大学艺术学校继续深造之前，丁乙被分配在玩具厂设计木制玩具的外包装，作为设计师，常打交道的就是印刷，在印刷稿示意的纸张边缘，都印有一个“十”字，表示可切割的实线，这是一个技术符号，本身并不带有任何意义。从这时候起，丁乙所有的作品，一律命名“十示”，他不希望人们依照过去的经验，从诸如春花秋色之类的标题中寻找引导，他要把画面之外的减法做到极致。“我希望人们可以聚焦在绘画的色彩、线条和画面的结构上，只有当人们忽略了所谓的意义，他们才能更加开放地接受艺术带来的新感觉。”
你不是唯一的一张通行证
1992年，威尼斯双年展的策展人看到了丁乙的作品，找到他，说，你的画风很好，但是尺幅太小了，我们的场地非常大，你能不能尝试做一些大的作品？
丁乙为威尼斯双年展特别画了三幅2.4米×2.8米的作品。改革开放伊始，整个上海都买不到这么大的画布，但是静安宾馆因为需要接待外宾，已经有了当时少见的King Size大床，丁乙想办法托朋友从静安宾馆搞出来几张大白床单，做成了画布。
1993年丁乙参加了几乎所有的与中国当代艺术有关的大型展览，比如威尼斯双年展，比如在柏林世界文化宫，西方社会第一次做中国行为艺术的展览，比如从香港开始的巡回展。这些展览展程都比较长，到了第二年，各种关于展览的剪报寄到中国。厚厚的一沓剪报，全部都是世界各国报刊关于展览报道的复印件，丁乙逐一翻阅，所有剪报里几乎都没有出现他的作品。
美术馆选择作品，不会只是一种眼光，但是他们也深知潮流的方向，什么样的话题会造成轰动，在中国当代艺术在国际社会集体亮相之前，西方已经做过了前苏联的当代艺术展，积累了一些经验和成功案例。丁乙的作品每次都在场，但每次都不是爆款。他倒也并未沮丧，也从未想过要倒向更加时髦、更加容易被认可的创作方向，“只是那一刻我就明白了我的东西是一个长期的东西。你就是一个必须花费很长时间、用工作来证明你的艺术真正价值的艺术家。这就是我的分析和我的判断。”
躲不开的中国速度
丁乙一度立志要做形式主义画家，所以远离社会议题，跟社会进程保持距离，并无切肤之感。1998年第一次买房子，上海已经有了联排别墅的概念，他买了一个三层的房子，带一个斜顶的阁楼，最高处有10米，觉得自己从此可以实现生活和工作的无缝对接，两耳不闻窗外事，安心创作，但这种平静很快被剧变的社会现实击破。
“画室在城乡结合部，我几乎不进城了，偶尔进次城，感觉到处都不认识，我从小出生在上海，对上海很熟悉，以前骑着自行车，哪条路都认得。这个时候我马上慌了，就有一种警觉：这个时代太快了，我不能再这样躲着。”
1999年开始，他就在苏州河边寻觅厂房改造工作室，找到了一座上世纪30年代的粮仓，二楼差不多10米高，而且没有横梁。从窗口望出去，能看到很多装着纺纱的货船，鸣笛经过，忙碌的港口感和工业感扑面而来，用上海话说，“闹忙。”每天从家到工作室，不断地经过城市，在变化中穿行。
也是在这个阶段，丁乙开始在画面中使用大量的荧光色，那是都市霓虹给人色炫神迷的感觉，光影和大面积的对比，同时营造出速度感，仿佛从一個核心向外爆破。 荧光色是丁乙创作生涯中的很长一段，前后画了12年，“一开始当然是很兴奋，因为从未经历过这种城市化，城市的夜景，它的强度很厉害，我想表现这种兴奋，寻找城市语言的多种可能性。但画到2008年左右，开始有点犹豫，不敢下笔，对城市化的反思也开始了，经常脑子里浮现的就是乱，我就要画乱。”他的笔下出现了星空感和网格感，带着速度和节奏。
颜色、材料与技法的谜题
长期画荧光色，给丁乙的视力带来了很大困扰，渐渐地，他的眼睛吃不消了，画到两个小时以上就看不了东西，眼前一片模糊，他找了一个很好的眼科医生，医生做完检查后对他说，“你的眼底没有问题。”长时间聚焦刺激性的荧光色造成了视力的退化。
他只好试着画一些黑白色调的作品，“但是画着画着黑白，颜色又出来了。我觉得我对色彩是有才能的，我总是能画比较奇怪的色彩，而不是教科书里面的色彩。我没办法放弃色彩。”他想到的办法是让助理在画底上先刷几层荧光色，逐层干透之后，外面再罩上一层黑色，他用刀头代替画笔在黑色木板上刻，刨花过处，底子里不同层次的色彩光辉就出来了，它们带给黑色一种真正的复杂性，仿佛藏在黯淡矿石之中的宝藏。
这远不是他第一次探索材料，事实上，一个简单的十字能画三十年以上，其中的变化是难以穷尽的，丁乙也一直在做着材质实验和语言探索，其中经过了许多重要阶段。最早期是用尺子工具的绝对理性，追求精确和冷静，第二阶段就走向另一极，“口语化”式的涂鸦，“我要把颜料当粪土一样的，随便甩出去，可是这样画了一段之后，我又觉得有问题，好像太轻巧、太松弛了，像滑雪一样，一泻千里酣畅淋漓的感觉。我觉得画画不能这么容易，这么潇洒，还是要想办法设置难度，好让自己的动作慢下来。我觉得一个艺术家，你的手、你的眼睛跟画布停留得越久，你的状态最终会嵌入到这个画布里面。”
他開始尝试不同的媒材，不做胶底的生亚麻布、不同类型的纸、木板、胶、丙烯、木炭条、色粉笔……尝试出各种妙趣横生的质感。为了放慢速度并增加难度，他把过去的“十”字拆成复形，变成一个“米”字，“等于把原来四笔能完成的拉长到了八笔。”
因为老画格子，每画完一批画，就要搬到楼下在室外光中拍照片，当时的左邻右舍，都以为他是印染厂的设计师，又新做了一批格子花布。这种误解让他好笑，他干脆去布店买来许多不同花纹的苏格兰格子布，在格子上再画格子。
抽象的未来
在丁乙和肖恩·斯库利的交往和对谈中，他发现肖恩也越来越少谈论抽象，而开始热衷于谈论形象。“这非常奇怪，要知道，他从上世纪70年代开始就画方格和条块，用胶带和工具，画面充满了结构性。”肖恩自己也承认，随着年龄的增加，他变得柔软了，这位年轻时加入过黑帮，参加过爱尔兰反抗组织的硬汉，现在会在等待幼子放学归来的时间里专心致志地为儿子画童话故事《老狼杰克》。丁乙说，“我就反复地想，他这是不是年龄造成的变化？我现在也是，不太有意追求理性了，有点放任自己，看东西也不像年轻的时候那么绝对和单一了。人年轻时候会把自己的感情隐藏起来，觉得我追求的是更酷的东西。但是到了今天就无所谓，我真实的是什么，就是什么，不在乎流露自己真实的感情。”
早年老师对他的作品颇有微词：你这也算画吗？这跟设计有什么区别？跟花砖有什么区别？而他对此暗喜：你们看不懂就对了。“我那个时候是充满信心的，我觉得绘画性已经百年历史了，你不换一种新的语言嫁接进去，它就无路可走。”
时至今日，这种“对抗绘画性”的执念早已消失，事实上，如果你面对丁乙的原作，感受到的恰恰是丰沛的绘画性，线条的层次和色彩充满了爆炸式的复杂变化。“我现在已经不避讳这一点了，我并不属于完全的观念艺术，我亲历亲为地在体验绘画的过程，所以根本无法回避绘画性。画家是否可以创造新的绘画性，这是我的命题，绘画这个东西，在今天这个社会太沉默了，但是沉默要让它有沉默的力量，实际上是一种耐看，人类最本质的东西，艺术最本质的东西，还是永恒的东西，这是整个艺术的原点。无论追溯到文艺复兴，还是古罗马，都是如此。
罗斯科、德库宁、汤格林、波洛克……在上世纪以抽象表现主义为高潮的抽象王国里，老大师们已经纷纷谢幕离场。“实际上（抽象艺术）现在是一个没有流派的时期。我已经做了三十年的学生，现在想的不是向老大师致敬，而是自己怎么创造。”
墙上挂着五张巨幅的纸张，从日本运来的手工纸，也是全日本纸张作坊里所能做出来的最大的手工纸，这种纸厚重又昂贵，为了保持韧性，中间加入细麻作为经纬。丁乙把五幅纸张一字挂开，依次作业，他想要在这种当量的作品里画出宇宙的体积，画出能把人吸附进去的巨大漩涡。对于创作者，年龄所带来的最终考验不过是：一个人如何始终保持一种斗志，不被所谓的成功、经验和日复一日的世俗生活绑架并拖进泥潭。
在中国当代艺术的阵营里，丁乙是不折不扣的长跑选手。从85新潮美术起就活跃在创作一线，至今未被市场和潮流绑架，依然保持着可贵的强度和勇气。作为中国抽象艺术领军人物，丁乙三十多年的耕耘，几乎为纯粹抽象在中国走出了一条从无到有的道路。在他高产而又过目难忘的作品中可以瞥见他始终独立思考和保持坚韧斗志的人格。
编辑 杨子 rwyzz@126.com