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坦白讲，在成为约翰·歐文的读者之前，我甚至有些抵触阅读他的小说。一是因“当代狄更斯”这个封号，让我想起中学时被英语老师强迫阅读狄更斯作品的痛苦回忆。多年之后，即便英文的藩篱不再那么难以逾越，我对狄更斯依然兴趣寥寥，反倒偏爱伊夫林·沃那种充满克制的精炼笔触。况且，狄更斯很多作品的篇幅实在是太长了——看惯了各种现代后现代作家眼花缭乱的文学技法，我可没耐心去读狄更斯“不加料”的厚厚故事书。
另外一个曾让我抵触欧文的原因，便是美国出版方堪称庸俗的营销手段。摔跤手般健壮的身材、好莱坞明星般帅气的脸庞、笔下主角的经历有他自己的影子等等。按照出版社的说法，欧文就是一个相貌英俊、身材性感且善于兜售隐私的畅销书作家。我才不会因为这些无聊噱头就去读他的书呢！哪怕欧文几乎每部小说都是畅销书榜单上的常客，也无法打动我颇为固执的阅读取向。
幸亏，我还没有固执到能无视朋友对约翰·欧文的喜爱。被某位同专业好友不吝溢美之词地盛情推荐后，我满是狐疑地翻开了欧文的成名之作——《盖普眼中的世界》。结果，这部将近五百页的小说，我全部读完竟只花了两天时间。如此酣畅的阅读快感实在是久违了。阅读时，我的心情一部分是羞愧，羞愧自己险些错过这样一位重要的当代作家，另一部分心情是惊讶：原来这样写小说也可以成功！
纵观“二战”后的美国文坛，约翰·欧文绝对算得上是作家中的“奇葩”。他的写作老师、美国黑色幽默文学代表作家之一库尔特·冯内古特称他是“全美国最重要的幽默作家”，甚至有评论家将欧文与狄更斯和塞林格相提并论。作为一位超级畅销的作家，欧文作品的文学成就却获得了文学圈、评论界和媒体的广泛承认，这简直非同寻常。
约翰·欧文的“奇葩”不止于此。在他于文坛初露头角的20世纪60年代，正是西方文学领域的后现代革命方兴未艾之时。然而，按照欧文自己的说法，他只是个传统的老派作家，是个讲故事的人，遵循的是19世纪小说大师狄更斯的叙事形式。他把作家分成“真正的作家”和“学院派作家”两类，而他自己则属于前者。欧文对传统小说的特点赞赏有加，认为可读性、娱乐性和净化性是小说的价值所在，认为易读与深邃可以在一部作品中共存。他反复强调，艺术作品必须要能娱乐，而为了能娱乐也就必须要有可读性。
欧文的作品承袭了狄更斯的现实主义传统，其中各种荒诞古怪的角色、幽默讽刺的语言，处处都能看到这位l9世纪文学大师的身影。在《苹果酒屋的规则》中，孤儿院每晚都要朗诵狄更斯的《大卫·科波菲尔》和《远大前程》。抛开这些细节，说到对社会现实反映之广阔，细节描绘之丰富，角色塑造之多样，美国当代文坛很难再找出第二个约翰·欧文了。如果说，狄更斯的伟大之处在于他敢于冒着煽情的风险写出了击中读者内心的作品，那么欧文则是不惜冒着矫揉造作的罪名来充实其小说的内容。在当代越来越流行扮高冷、甚至抵抗读者阅读的文学界，欧文的存在可谓十分难得。
“厚此”的同时自然也会“薄彼”。欧文在很多场合都表现出对后现代文学种种创作理念和实践的鄙夷不屑。他认为，这种所谓的后现代小说对创作者以外的读者而言没有任何意义。他批评这些作家秉持的是一种“晦涩美学观”。欧文甚至连自己都没放过。在重读了自己成名前的小说《水疗者》后，他毫不留情地批评自己当时写这部结构复杂的作品完全是为了“炫耀”。
除了这种不留情面的正面抨击，欧文还常常在作品中对后现代小说调侃戏谑一番。其中最有趣的例子，莫过于他在小说《水疗者》和《158磅的婚姻》中都塑造了一个叫赫尔姆巴特（Helmbart）的角色。而在上世纪六七十年代，美国文坛活跃着一位后现代短篇小说大师，名叫唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）。比较一下两人姓氏的英文拼写，很难让人相信这种巧合是欧文的无意之举。再让我们看看欧文笔下的赫尔姆巴特都是怎样一副尊容吧。这位老兄在《158磅的婚姻》中是一个作家，致力于创作所谓的“新小说”，同时还是个龌龊的色鬼。而在《水疗者》中，赫尔姆巴特同样是一位作家，但主人公坦普认为其作品只是情节片段的大杂烩，毫无可读性。
在欧文的半自传小说《直到找到你》中，男主角杰克·伯恩斯的小学老师麦夸特夫人让他“留个心眼儿”，不要完全相信别人的话。这句忠告也同样适用于欧文的读者。因为反复强调自己传统作家身份、一直批评后现代文学的约翰·欧文，在他自己的作品中却使用了大量的后现代文学技法。
有心的读者一定能发现，欧文在小说中格外喜爱运用“小说中有小说”的模式，这恰好是一种非常典型的后现代叙事技巧——元小说（metafiction）。欧文的这种元小说倾向甚至可以追溯到他的小说处女作《放熊》，而到了让他一夜之间蜚声美国文坛的成名作《盖普眼中的世界》，他几乎将这种模式用到了极致：盖普本人的小说和对盖普生活的叙述交替登场，为现实与艺术之间的关系做了最妙的注解。
再如《绞河镇的最后一夜》。这部作品由于其极强的元小说特质，甚至让很多读者脱离了被动接收信息的舒适区，开始主动对小说叙述者的身份产生了怀疑。《绞河镇的最后一夜》的叙述最终形成了一个首尾相接的环形结构。初读起来是一个全知全能的第三人称叙述者在讲述丹尼尔从孩子成长为作家的经历，然而读到后来，读者却发现丹尼尔也在构思一部叫《绞河镇的最后一夜》的小说，并且从这部“小说中的小说”引用的文字竟然和“嵌入了小说的小说”内容完全一致。
而在《直到找到你》中，欧文更是化身多位“作者”在小说中插入小说、剧本、歌词等多种体裁，虚实穿插，构筑起了杰克·伯恩斯的成长轨迹和心路历程。
除了元小说倾向，欧文作品的后现代性还体现在欧文的小说与狄更斯作品之间的互文（intertextuality）。例如，《苹果酒屋的规则》的主人公荷马出身孤儿院，这一设置很容易让人想到狄更斯的《雾都孤儿》，而《直到找到你》里，杰克的成名之路与《远大前程》里匹普的平步青云也有着微妙的联系。
当然，这种互文更多表现在欧文不同作品之间的指涉。《苹果酒屋的规则》中令人回味的“愤怒与悲伤”这句话便是从《盖普眼中的世界》照搬的。《绞河镇的最后一夜》本身就是一个自我指涉的文本。《新罕布什尔旅馆》在结构与角色上都指向了《盖普眼中的世界》里盖普创作的短篇小说《格里尔帕策小旅店》，而其中“我父亲的幻想”一语也与盖普死前创作的小说同名。赫尔姆巴特这一角色在《水疗者》和《158磅的婚姻》中都有出现。《直到找到你》中，杰克夺得了2000年第72届奥斯卡最佳改编剧本奖，而现实中正是欧文本人凭借《苹果酒屋的规则》的改编获得了该年度的这一奖项。 欧文作品中常常出现的以上种种特质，显然超出了19世纪传统现实主义的范畴，踏入了后现代主义的疆域。在小说中大量使用后现代文学技法的作家大有人在，但在使用的同时对这种技法却异常抵触反感，欧文这种“言行不一”的矛盾可就太耐人寻味了。
如果按照去年刚刚离世的美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》里的说法，文学史中的代代传承，依靠的就是后辈与前辈之间的“误读”。新生代作家既对前辈的文本痴迷和崇拜，又对其进行“推敲、曲解、变形和修订”，从而锻造出自己独特的美学身份。这种面对“父辈”既卑微又挑衅的焦虑反映到了欧文的创作中，便出现了上文所列的种种“言行不一”：欧文先是尊崇狄更斯为自己的文学“生父”，却在写作中上演了一幕“俄狄浦斯弑父”戏码：在其文学父辈的小说基础上进行革新，从而创造出了属于自己的小说模式。
然而，欧文确认自己文学身份的过程也同他本人的身世一样曲折复杂。1942年出生的欧文两岁时父母离异，他是由亲生母亲和继父共同养大的。他的生父是一位“二战”中的美军飞行员，他驾驶的飞机在缅甸被日军击落，侥幸存活后经中国辗转回到了美国。但欧文除了生父的名字，其他的信息一概不知，直到创作《直到找到你》时，才偶然得知了生父后来的情况，但那时生父早已去世多年。至于与欧文相隔一个多世纪的狄更斯，不过是美国学生在英文课本里才会碰到的一位外国作家。因此，无论是欧文本人的生父，还是欧文的文学“父亲”，他们都是“不在场”的。欧文初出茅庐之时，适逢美国文学界的形式革命已渐成燎原之势，而他本人也曾在赫赫有名的爱荷华大学“作家工坊”里学习过创意写作课程，授课教师包括冯内古特这样的后现代文学巨擘。欧文很难逃脱同时代文学思潮的影响，换言之，在他的生活和写作中产生越来越重要作用的，恰恰都是他的“继父”。
如同《直到找到你》中的寻父之旅一样，寻找不在场的父亲的路途布满了荆棘。用布鲁姆的话讲，儿子不可能完全接纳父亲的影响。杰克·伯恩斯终究成不了威廉，欧文也不可能成为“生父”本身。欧文努力背离“继父”，寻找不在场的“生父”：他自然而然地将狄更斯及其代表的小说创作传统理想化，并试图与20世纪后期的美学潮流及其拥趸割裂开来，回归维多利亚时代的现实主义。正因如此，在他中后期的小说里，欧文有意摒弃了前期小说中的实验性元素，不愿意再“给一本书的线性叙事添乱了”。
先不论欧文在追寻“生父”的征途上是否真的能完全逃脱“继父”的影响，他的这种“言行不一”的行为逐渐固化成了欧文小说独特的艺术魅力。后现代主义文学和狄更斯式的传统小说，这对矛盾的概念竟然在欧文不知情的融合下渾然一体，相得益彰。可以说，欧文独特的写作风格，探索并扩展着传统小说的边界。这种尝试是为了发现，面对现代生活这种完全不同的生活体验，传统小说到底有多大的可塑性和适应性。
作为一个文学成就得到公认的畅销书作家，欧文拥有一套美妙的平衡术，而这套平衡术竟然不是出自刻意，而是一种无意间的天然生成。他每每从偏锋着笔，总能精确地击中时代的神经，故事充满戏剧性，却又不乏精彩细腻令人难忘的细节与局部。日本作家村上春树说，约翰·欧文是一个单纯的作家。我深以为然，因为如今这样的作家太稀有了。
另外一个曾让我抵触欧文的原因，便是美国出版方堪称庸俗的营销手段。摔跤手般健壮的身材、好莱坞明星般帅气的脸庞、笔下主角的经历有他自己的影子等等。按照出版社的说法，欧文就是一个相貌英俊、身材性感且善于兜售隐私的畅销书作家。我才不会因为这些无聊噱头就去读他的书呢！哪怕欧文几乎每部小说都是畅销书榜单上的常客，也无法打动我颇为固执的阅读取向。
幸亏，我还没有固执到能无视朋友对约翰·欧文的喜爱。被某位同专业好友不吝溢美之词地盛情推荐后，我满是狐疑地翻开了欧文的成名之作——《盖普眼中的世界》。结果，这部将近五百页的小说，我全部读完竟只花了两天时间。如此酣畅的阅读快感实在是久违了。阅读时，我的心情一部分是羞愧，羞愧自己险些错过这样一位重要的当代作家，另一部分心情是惊讶：原来这样写小说也可以成功！
纵观“二战”后的美国文坛，约翰·欧文绝对算得上是作家中的“奇葩”。他的写作老师、美国黑色幽默文学代表作家之一库尔特·冯内古特称他是“全美国最重要的幽默作家”，甚至有评论家将欧文与狄更斯和塞林格相提并论。作为一位超级畅销的作家，欧文作品的文学成就却获得了文学圈、评论界和媒体的广泛承认，这简直非同寻常。
约翰·欧文的“奇葩”不止于此。在他于文坛初露头角的20世纪60年代，正是西方文学领域的后现代革命方兴未艾之时。然而，按照欧文自己的说法，他只是个传统的老派作家，是个讲故事的人，遵循的是19世纪小说大师狄更斯的叙事形式。他把作家分成“真正的作家”和“学院派作家”两类，而他自己则属于前者。欧文对传统小说的特点赞赏有加，认为可读性、娱乐性和净化性是小说的价值所在，认为易读与深邃可以在一部作品中共存。他反复强调，艺术作品必须要能娱乐，而为了能娱乐也就必须要有可读性。
欧文的作品承袭了狄更斯的现实主义传统，其中各种荒诞古怪的角色、幽默讽刺的语言，处处都能看到这位l9世纪文学大师的身影。在《苹果酒屋的规则》中，孤儿院每晚都要朗诵狄更斯的《大卫·科波菲尔》和《远大前程》。抛开这些细节，说到对社会现实反映之广阔，细节描绘之丰富，角色塑造之多样，美国当代文坛很难再找出第二个约翰·欧文了。如果说，狄更斯的伟大之处在于他敢于冒着煽情的风险写出了击中读者内心的作品，那么欧文则是不惜冒着矫揉造作的罪名来充实其小说的内容。在当代越来越流行扮高冷、甚至抵抗读者阅读的文学界，欧文的存在可谓十分难得。
“厚此”的同时自然也会“薄彼”。欧文在很多场合都表现出对后现代文学种种创作理念和实践的鄙夷不屑。他认为，这种所谓的后现代小说对创作者以外的读者而言没有任何意义。他批评这些作家秉持的是一种“晦涩美学观”。欧文甚至连自己都没放过。在重读了自己成名前的小说《水疗者》后，他毫不留情地批评自己当时写这部结构复杂的作品完全是为了“炫耀”。
除了这种不留情面的正面抨击，欧文还常常在作品中对后现代小说调侃戏谑一番。其中最有趣的例子，莫过于他在小说《水疗者》和《158磅的婚姻》中都塑造了一个叫赫尔姆巴特（Helmbart）的角色。而在上世纪六七十年代，美国文坛活跃着一位后现代短篇小说大师，名叫唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）。比较一下两人姓氏的英文拼写，很难让人相信这种巧合是欧文的无意之举。再让我们看看欧文笔下的赫尔姆巴特都是怎样一副尊容吧。这位老兄在《158磅的婚姻》中是一个作家，致力于创作所谓的“新小说”，同时还是个龌龊的色鬼。而在《水疗者》中，赫尔姆巴特同样是一位作家，但主人公坦普认为其作品只是情节片段的大杂烩，毫无可读性。
在欧文的半自传小说《直到找到你》中，男主角杰克·伯恩斯的小学老师麦夸特夫人让他“留个心眼儿”，不要完全相信别人的话。这句忠告也同样适用于欧文的读者。因为反复强调自己传统作家身份、一直批评后现代文学的约翰·欧文，在他自己的作品中却使用了大量的后现代文学技法。
有心的读者一定能发现，欧文在小说中格外喜爱运用“小说中有小说”的模式，这恰好是一种非常典型的后现代叙事技巧——元小说（metafiction）。欧文的这种元小说倾向甚至可以追溯到他的小说处女作《放熊》，而到了让他一夜之间蜚声美国文坛的成名作《盖普眼中的世界》，他几乎将这种模式用到了极致：盖普本人的小说和对盖普生活的叙述交替登场，为现实与艺术之间的关系做了最妙的注解。
再如《绞河镇的最后一夜》。这部作品由于其极强的元小说特质，甚至让很多读者脱离了被动接收信息的舒适区，开始主动对小说叙述者的身份产生了怀疑。《绞河镇的最后一夜》的叙述最终形成了一个首尾相接的环形结构。初读起来是一个全知全能的第三人称叙述者在讲述丹尼尔从孩子成长为作家的经历，然而读到后来，读者却发现丹尼尔也在构思一部叫《绞河镇的最后一夜》的小说，并且从这部“小说中的小说”引用的文字竟然和“嵌入了小说的小说”内容完全一致。
而在《直到找到你》中，欧文更是化身多位“作者”在小说中插入小说、剧本、歌词等多种体裁，虚实穿插，构筑起了杰克·伯恩斯的成长轨迹和心路历程。
除了元小说倾向，欧文作品的后现代性还体现在欧文的小说与狄更斯作品之间的互文（intertextuality）。例如，《苹果酒屋的规则》的主人公荷马出身孤儿院，这一设置很容易让人想到狄更斯的《雾都孤儿》，而《直到找到你》里，杰克的成名之路与《远大前程》里匹普的平步青云也有着微妙的联系。
当然，这种互文更多表现在欧文不同作品之间的指涉。《苹果酒屋的规则》中令人回味的“愤怒与悲伤”这句话便是从《盖普眼中的世界》照搬的。《绞河镇的最后一夜》本身就是一个自我指涉的文本。《新罕布什尔旅馆》在结构与角色上都指向了《盖普眼中的世界》里盖普创作的短篇小说《格里尔帕策小旅店》，而其中“我父亲的幻想”一语也与盖普死前创作的小说同名。赫尔姆巴特这一角色在《水疗者》和《158磅的婚姻》中都有出现。《直到找到你》中，杰克夺得了2000年第72届奥斯卡最佳改编剧本奖，而现实中正是欧文本人凭借《苹果酒屋的规则》的改编获得了该年度的这一奖项。 欧文作品中常常出现的以上种种特质，显然超出了19世纪传统现实主义的范畴，踏入了后现代主义的疆域。在小说中大量使用后现代文学技法的作家大有人在，但在使用的同时对这种技法却异常抵触反感，欧文这种“言行不一”的矛盾可就太耐人寻味了。
如果按照去年刚刚离世的美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在《影响的焦虑》里的说法，文学史中的代代传承，依靠的就是后辈与前辈之间的“误读”。新生代作家既对前辈的文本痴迷和崇拜，又对其进行“推敲、曲解、变形和修订”，从而锻造出自己独特的美学身份。这种面对“父辈”既卑微又挑衅的焦虑反映到了欧文的创作中，便出现了上文所列的种种“言行不一”：欧文先是尊崇狄更斯为自己的文学“生父”，却在写作中上演了一幕“俄狄浦斯弑父”戏码：在其文学父辈的小说基础上进行革新，从而创造出了属于自己的小说模式。
然而，欧文确认自己文学身份的过程也同他本人的身世一样曲折复杂。1942年出生的欧文两岁时父母离异，他是由亲生母亲和继父共同养大的。他的生父是一位“二战”中的美军飞行员，他驾驶的飞机在缅甸被日军击落，侥幸存活后经中国辗转回到了美国。但欧文除了生父的名字，其他的信息一概不知，直到创作《直到找到你》时，才偶然得知了生父后来的情况，但那时生父早已去世多年。至于与欧文相隔一个多世纪的狄更斯，不过是美国学生在英文课本里才会碰到的一位外国作家。因此，无论是欧文本人的生父，还是欧文的文学“父亲”，他们都是“不在场”的。欧文初出茅庐之时，适逢美国文学界的形式革命已渐成燎原之势，而他本人也曾在赫赫有名的爱荷华大学“作家工坊”里学习过创意写作课程，授课教师包括冯内古特这样的后现代文学巨擘。欧文很难逃脱同时代文学思潮的影响，换言之，在他的生活和写作中产生越来越重要作用的，恰恰都是他的“继父”。
如同《直到找到你》中的寻父之旅一样，寻找不在场的父亲的路途布满了荆棘。用布鲁姆的话讲，儿子不可能完全接纳父亲的影响。杰克·伯恩斯终究成不了威廉，欧文也不可能成为“生父”本身。欧文努力背离“继父”，寻找不在场的“生父”：他自然而然地将狄更斯及其代表的小说创作传统理想化，并试图与20世纪后期的美学潮流及其拥趸割裂开来，回归维多利亚时代的现实主义。正因如此，在他中后期的小说里，欧文有意摒弃了前期小说中的实验性元素，不愿意再“给一本书的线性叙事添乱了”。
先不论欧文在追寻“生父”的征途上是否真的能完全逃脱“继父”的影响，他的这种“言行不一”的行为逐渐固化成了欧文小说独特的艺术魅力。后现代主义文学和狄更斯式的传统小说，这对矛盾的概念竟然在欧文不知情的融合下渾然一体，相得益彰。可以说，欧文独特的写作风格，探索并扩展着传统小说的边界。这种尝试是为了发现，面对现代生活这种完全不同的生活体验，传统小说到底有多大的可塑性和适应性。
作为一个文学成就得到公认的畅销书作家，欧文拥有一套美妙的平衡术，而这套平衡术竟然不是出自刻意，而是一种无意间的天然生成。他每每从偏锋着笔，总能精确地击中时代的神经，故事充满戏剧性，却又不乏精彩细腻令人难忘的细节与局部。日本作家村上春树说，约翰·欧文是一个单纯的作家。我深以为然，因为如今这样的作家太稀有了。