论文部分内容阅读
摘要：山歌是中国民歌的基本载体之一，每个地方的山歌都蕴含了当地的地方文化。当代科技繁荣、生活节奏极快，许多中国传统地方文化已经面临绝境，甚至有些用方言演唱的民歌更是濒临匿迹的恶态。在我们不禁可惜之余，应积极挑起传承传统文化的重担，各尽所能地保护自己家乡独有的文化。本文就合浦县地方传统文化--合浦山歌中的廉州山歌剧《老杨公》进行分析探讨，通过《老杨公》这个剧目来分析廉州山歌剧的审美价值与功能，以期为研究、发扬与传承合浦地方山歌文化献上微薄之力。
关键词：廉州山歌剧 方言 廉州话 《老杨公》 保护
合浦古为“百越”之地，在秦汉以前是我国南方古越民族聚居繁衍的摇篮，今合浦县位于广西壮族自治区南端北海市内。早在汉元鼎六年（公元111年），汉武帝平南越时，就将前秦的“岭南三大郡”中的象郡及南海郡结合，部划形成合浦郡并设置了合浦县。而合浦之名也由当时其汇江河，并能沟通东南部、西部与北部于一地形成重要交通要道而得此之名。《汉书·地理志》中说到：“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓。”①以上种种决定了合浦地区文化的多样化。随着历史的推移，以及人们的生活习惯的形成，在合浦不同时期不同地区的移民操用着各相殊异的语言，这就形成了合浦地区历来“语音多侏缡”②的现象。
一、廉州山歌剧文化的历史起源及发展现状
合浦山歌作为合浦县独有的民间艺术，从汉朝时期中原地区流传下来。由于政权统治、婚姻嫁娶等等各种原因，造成人口迁移，许多中原地区的人们陆续迁移到中原以南地区。合浦因其具有的得天独厚的地理位置吸引当时许多百姓都择之而居，在长期的迁徙中不断地融合各地方的特点，不仅将古时中原的文化带到了合浦地区，百姓将从中原时流传下来的文化与后创造形成的方言文化相结合就产生了新的地方文化。合浦山歌文化便由此而来。
人们在田野劳动、海上作业或抒发情感时，用方言即兴演唱的歌曲，即合浦山歌。合浦山歌一开始篇幅短小，歌词往往只有一两句或一两段，随着人们生活娱乐的需要及欣赏水平的提高，合浦山歌的内容由简短的乐段逐渐发展成有故事情节的演唱，其表演形式也逐渐地多元化。合浦山歌逐渐衍生出了廉州山歌剧。廉州山歌剧属于傩戏的一个分支，它的演唱风格是用本土地方方言，包括廉州话、白话、客家话等进行演唱。其表演形式不一定拘于舞台，可单人表演，也可为无伴奏、无舞台布景、无道具的演出，只需有故事情节则可定义为山歌剧。
二、廉州山歌剧的表演形式及特点探究
廉州山歌剧表演形式具有多样性，有独唱、对唱、三人或多人联唱，集舞蹈、顺口溜以及当地俗语和民谣等多种艺术形式为一体，表演形态富有生活性与原生性，有着浓郁的当地地方色彩。有时山歌对歌内容贴近生活琐事亦被百姓形容为“文雅的对骂”。廉州山歌剧的表演形式一般分以下几种：
（一）作为百姓闲暇之余的娱乐节目，规模小，一般表演者和观众多为中老年人。表演者不需化妆和搭建舞台，穿便服，择一阴凉地，直接坐在观众之中进行演唱。演唱故事内容较随意，可一个故事是也可为多个连接性故事，演唱内容无固定方面要求，时间长短也由演唱者和观众控制，常无乐器伴奏，以清唱形式进行。在演唱过程中，观众会自带吃食（水果或零食）给演唱者和听友们以消遣解乏。
（二）出现在“做社”③、庙堂重建或婚假迎娶时，规模较大。由民间组织（社）中的人员和社周围居民组织举办。合浦“做社”的传统是有某社举办祭拜神社仪式，一般由社所管辖地区的人家中的年长者参与祭拜，为自一家人口祈福求平安，保顺利、佑生财。祭祀结束，在社前进行山歌表演，演唱者化浓妆、戴傩具、穿戏服进行演绎，表演内容一般是沟通人与神之间的对话形式，表现当地人崇拜神、敬仰神的情感。
（三）在过年过节时（正月初一、十五或中秋节等），规模大。政府支持或百姓自行组织，有专业表演者进行表演，以庆祝节日，活跃气氛。节目赞助商较多或较大时会搭建规范的舞台，而百姓自行组织的情况就会搭建较为简陋舞台，表演者穿演出服，按角色上妆容。与中国大众传统的戏曲艺术相比，角色妆容与道具更为简单，但也有类似之处，可见下图。有乐器伴奏，伴奏乐器有：吹奏乐器，一般为一支（或一支以上）唢呐；打击乐器：锣、钹、铃铛、鼓；拉弦乐器：胡；弹拨乐器：阮等。
三、廉州山歌剧《老杨公》音乐语言的艺术特征
在合浦地区的方言有多种：廉州话、白话、客家话、军话、涯话等。其中属廉州话操用人数最多、范围最广，是合浦县的主题方言。廉州话，亦称麻佬话，属于粤语钦廉片的代表方言之一。对于廉州话的发音，已被前人系统地整理有廉州话音体系，这里不做赘述。
《老杨公》是廉州山歌剧的最典型代表，操以廉州话演唱。据《合浦县志》④中记载：“自清朝以来，《老杨公》就在合浦、北海、钦州等讲‘廉州话’地区广为流传，至今已有几百年历史。”在2008年，《老杨公》被评为北海市第一批市级非物质文化遗产。2010年，《老杨公》正式被列入了第三批自治区级非物质文化遗产。据资料记载，《老杨公》是古代中原文化与合浦地方文化的变种，是鬼面壳戏（傩戏）的衍生。戏中“老杨公”戴着一副似笑非笑的面具，头戴红色布帽身着道袍，背部佝偻但精神形象挺拔。“老杨公”以固定的曲牌进行表演，由小调和海歌构成。主体是由“东海歌”“西海歌”“撑船歌”“棹船歌”等构成，辅唱还有“大堂歌”“犯仙调”“西江月”“判家档”等组成。曲牌规模较一般山歌来说较大，表演规范。而这大部分原因是其有系统的宗教故事取材。
山歌剧《老杨公》在合浦地区属本土山歌流传范围最广，但在使用不同的方言地区又具有不同特色，不同表演者表演的内容虽相同，但是表演特点及唱词却有所不同，即演唱者根据方言特点修改歌词，而曲调大体相同。因方言的特点，山歌在演唱过程中音高由演唱者自身嗓音条件而取，歌曲演唱并没有固定的音高及旋律，多含“说唱”（土语叫“喃斋”）形式，结合了几百年来当地形成的语言习慣和腔调。特别是一些朗朗上口的曲调，当地百姓能演唱一二，并有原生态山歌改编成合唱曲目而得以流传。由合浦作家余居贤先生作词作曲的《渡口接亲》就是根据《老杨公》剧中的片段改编而成。但除此之外，用谱面记录下来的廉州山歌剧旋律少之又少，这使得廉州山歌剧的传承难上加难。 （一）《老杨公》的故事简介及发展情节
《老杨公》源于一个民间神话传说：相传，南海老母（中国沿海地区对观音菩萨的统称，即南华佛）常戴着面具去渡人，以“老杨公”为名。蔡九娘原为仙姑，因触动凡思恋上凡人而犯下天条被玉帝贬落凡间受苦，成为洛阳一平凡渔家蔡家的女儿，家中生活窘迫，父母被迫将蔡九娘卖给了当地财主王国清作为媳妇。因家婆的百般折磨，难以忍受，一念之下欲投海自尽。却不料遇观音化身老杨公撑渡，蔡九娘得救。南海老母认为九娘有仙缘，于是便问她为何寻死，并试探九娘的悟性与仙缘，一对一唱、一问一答，老杨公点化了蔡九娘，蔡九娘终于通过考核，并得道成仙。
山歌剧《老杨公》的角色仅有三个人物，却撑起了整个剧目。整剧分五幕全部用本土方言廉州话道白和演唱，且配以简单的弦乐和打击乐伴奏，时长约十分钟。
故事《老杨公》发展情节：
第一节：“蔡九娘苦述身世”，蔡九娘出场，哭诉自己痛苦的生活经历。
第二节：“恶家婆刁难九娘”，家婆故意刁难九娘，要求其下山砍柴，砍柴条件苛刻，要求每棵柴都要两端生中间枯，在对话中，家婆还对九娘使用了暴行。此选段演唱形式有独唱、对白、二人对唱。
第三节：“南海老母化身老杨公”，南海观音化身老杨公在此渡船，老杨公听闻九娘受尽苦难，便准备化身解救。此唱段形式为独唱。
第四节：“点化蔡九仙姑”，蔡九娘欲投海自尽，被老杨公劝阻，并点化九娘，欲渡其到南山。此唱段为二人对唱，一问一答。
第五节：“渡口接亲”，九娘被点化后上船，渡公将其渡南山。尾声为男声独唱、男女合唱。
（二）《老杨公》的语言特征
1.歌词对白特点
在道白中，根据廉州话方言特有的腔调和习惯进行，语言幽默、诙谐。
图3-1该段对白主要是家婆对九娘的呵斥，无中生有地将九娘的行为作为自己斥责的原由。在该段中诙谐地用本地语言“斩头鬼”“短命鬼”是家婆对九娘的言语上的诅咒，在本地方言里有“嫌弃”的意思。家婆坐凳子不小心坐空，却怪罪九娘凳子位置没放好，是故意想摔死她。这段对白生动幽默地体现了恶家婆和蔡九娘的人物性格。见一叶而知秋，这也体现了蔡九娘在家中备受欺凌，饱含风霜的凄苦生活，为后文描写蔡九娘欲投海自尽画下大背景。
再有就是第三段老杨公渡船遇九娘，询问其为何要寻死时的念白：
图3-2这段对白也是非常幽默风趣，老杨公的道白铿锵有力并富有节奏感，更是加入了廉州话中特有的语气词，如“葛”“一”“得”等，使得整个对白道出了当地百姓日常交流的习惯，更是这个剧能成为民间最受欢迎的民俗文化山歌的原因之一。
廉州话语境中有许多词与普通话有同形异义或者异义同形的比较。
在代词中，在图3-1中家婆说“你个只斩头鬼”意为“你这个斩头鬼”。这里的“个”和普通话中“这”等同，“只”和“个”等同，在这里，“个只”于“这个”形不同意相同；在另一面，“只”在廉州话和普通话中又都有表示“量词”，如一只鸡、两只手，在这里，其形同意同；再者，普通话中“只”用于计量动物、物品等的数目（除人外），而廉州话中其也用来计量人：“一只人”表示“一个人”。
在动词中，如图3-1中家婆说“你行好”意为“你走开”。这句话中的动词“行”[xε耷24]在普通话与廉州话中共同的意义是“走、指旅行或跟旅行有关的”“流通、推行”“做、办”“行为”；不同的意义是普通话有“古代指路程”“流动性的、临时性的”“表示进行某项活动（多用于双音节动词前）”“可以”“能干”“将要”“吃了药之后使药性发散，发挥效力”的意思，廉州话有“（亲友之间）来往”“通过”的意思，如“行路”意为“走路”“行亲戚”意为“走亲戚”。如：“佢行个只门出去欸”意为“他走这个门出去了”。
在副词中，如图3-2中老杨公说“一讲某跳得”意为“都说跳不得”。在廉州话中“一”可表示“量词‘一’”“都（加重语气）”“要（跟‘是’连用）”“全部”的意思。如“我身上一点钱一某有”，第一个“一”是量词，第二个“一”表示“都”，全局意为“我身上一点钱都没有”。“一是你听我话，就某会拱样啦”意为“要是你听我话，就不会这样啦”。
除了在方言词汇上特点突出，在对唱对白中也用到了廉州话曲艺中经典的海歌的形式。现将其特点在第4节中与调式调性进行分析。
（三）《老杨公》的音乐特征
1.旋律、节奏特征
在廉州山歌剧唱曲中，旋律特点明显且旋律发展走向较单一。在山歌剧《老杨公》中这一特点也得以体现。用方言演唱的歌曲有一个共通点，即节奏较自由，音与音之间的过渡都有着本土方言的习惯特点，呼吸根据象声词、落音自由发挥。歌词的主要特点是运用了许多叹词。
图3-3中，两个乐句旋律总体走向为下行。节奏为4/4拍，该段节奏主要由四分音符节、八分音符、附点节奏及切分节奏组成。这种类型的节奏在其后部分也频频出现。以第1小节为动机，由中音区角音起，以大二度下行并循环4次，平均节奏的作用是让其接近念白时的速度，第4拍运用小附点节奏，附点节奏与切分节奏体现了演唱者抑扬顿挫的情绪。实际在演唱过程中，所有弱拍上的音都用“啊”字演唱，所以小附点节奏在这里起到的作用是带动下一小节发声。整体节奏平缓稳定，主要以八分音符平均节奏以及四分音符节奏为主。整体旋律主音跳跃跨度小，中间音与音之间的过渡类似于二胡演奏时的滑音。如第二小节： ，这句中的 实应唱成 ，G音与C音的过渡类似于二胡演奏方法中的大上滑音的音高感觉。类似的 ，也应唱成 。
整首曲子节奏均勻流畅，拍号若以字句划分大体上为4/4拍，以演唱的节奏划分则为散拍。在蔡九娘和家婆的演唱部分节奏匀速，笔者在听写录音记谱中用4/4拍表示，老杨公的唱段则较自由，用散拍子符号“サ”表示。考究的答案由演唱者演唱的录音为准，在具体演唱中，则以散拍子为准。 2.调式调性特征
以图3-4为例，该乐段为G徵五声调式（5 6 1 2 3），共六小节，分为两个乐句。以D音连续重复5次，以C为过渡音向下三度小跳，再回到D音。在该乐段中，宫音出现了16次，商音出现了12次，徵音出现了6次，羽音出现了7次，角音出现0次。在这一段中可以发现，该乐段的五声调式省略了角音。
这个特点不难看出，以图3-5为例。
谱例同样为G徵五声调式，谱中，宫音出现了17次，商音出现了19次，角音出现了4次，徵音出现了16次，羽音出现了10次。这里角音出现4次但出现次数最少，还达不到其他四个调式音总和的6%。这个特点在其他乐段中同样有所体现。所以，习惯省略角音是廉州山歌剧中常见的调式特点。
另外在整个唱曲中，乐曲大量运用了东海歌乐曲形式。
在20世纪前，东海歌就盛行于北海市合浦、外沙等沿海地区，其结构一般以四个乐句组成，七字为一句，分为上、下节。每一段唱段后中间间隔乐器伴奏，一般以一句敲锣落序。全歌共分四句，每句的唱词虽然只限于七个字，但是歌词中，当算主要唱词时方为七字一句，中间可根据本地方言廉州话的习惯加上副词（叹词）等。通俗易懂，讲究辙韵。
调式特点主要为五声调式（5 6 1 2 3）。
东海歌以赋为主，无甚双关。
如在《老杨公》中九娘被家婆生气诟骂后演唱部分，见下图3-6：
图3-6中，以七个字为一句，如歌词“婆婆某使拱气（啊）恼，我自到你家（都）勤劳”，在该句就是七字句，押韵脚ao，加了叹词“啊”，在第1小节最后半音用“我”字快速带过，类似省略主语，所以第二句又为七字句。“你（拱）通日都裹骂我，石狗见聪（都）眼泪流（啊）”（汉语翻译：你（啊）成天都这样骂我，石狗见到（都会）流眼泪（啊））。
接着家婆要求九娘做工时唱到，如图3-7中，“今日功夫都要你（啊）做，兼之要做到突（啊）头。一条竹竿捞两条索，荡拢一把（啊）斩柴刀（啊）。”押韵脚ou，同样是在长音处加了叹词。在廉州话方言中，念白的语调和该曲中东海歌的语调几近相同，最大的拐音处不同在于有叹词的地方，也是每个乐句中音域跨度最大的地方。如上谱乐句a1，在首调中，叹词“啊”出现的地方音高为低音区，与其前一个音相距小三度，与后一个音相差纯四度，这个度数的跨越虽不是很大，但相对于其他相邻音的跨度（1度）有明显的区别。这即是叹词在整个东海歌中所起的作用，也是它的最大的特点。
，前两行为老杨公演唱，后两行是蔡九娘演唱。乐句歌词皆为七字一句，句中“讲” “都” “但”“你”“一（第一个）”皆为语气词，在意义上可省略。这是廉州话的方言习惯。
3.伴奏特征
伴奏以二胡旋律为主旋律伴奏线，阮为衍生伴奏线，加以木鱼、铜锣等打击乐器进行伴奏。有时还会以唢呐、三角铁、镲进行辅助伴奏。伴奏节奏均匀，与人声不重叠。演唱前伴奏以主音进入，演唱后伴奏以主音结束。阮最后起泛音结尾。特点是自由、流畅，与人声旋律一唱一和，相得益彰。
四、《老杨公》的审美与社会价值功能
《老杨公》以当地俗成的形式进行，写出了合浦人民在封建社会时期最常发生的事情，丑化了“恶家婆”的人物角色，映照现实，教育了人们要待人优厚，控诉因富贵贫穷来区分贵贱，富人不因欺凌穷人，更不应该将穷人视为奴隶，人和人之间应该平等相待。
廉州山歌剧的创作灵感来源于生活，通过《老杨公》可以看出，山歌的编写结合了生活，在艺术审美上达到与生活中情景的融合。人们可以通过山歌中所传递的理念，学到许多道理，所以廉州山歌剧的传播在教化方面也起到积极的作用。山歌的出现与发展能够让人们在平日繁忙的劳动中获得精神放松，丰富了人们的日常生活。
廉州山歌剧用合浦县当地方言进行演唱，具有浓郁的本土气息，对合浦当地的语言文化具有传承的作用。观众们能最直接的接收演员用本土方言传播的文化知识；山歌剧将“善良”等优秀的道德品质融入到山歌内容中，有利于提高人们的道德水平，维护社会秩序，稳定社会发展，有利于良好社会秩序的开展，为社会的进步起到积极的作用；在学校，它能成为个人、集体、班级以及學校的导向，廉州山歌剧的本土性让当地学生更容易接受和学习，有利于培养我们社会主义事业建设的接班人，其具有德育作用。在节日庆典、庙会修建等活动上展示民间歌舞等民俗文化，不仅保留了民间文化的原生形态，对保护民间文化有着重要作用，而且丰富了群众的文化生活。
据笔者调查，廉州山歌剧《老杨公》的传承者都为七旬以上的老人，能演唱普通的廉州山歌剧的是中老年人，所以，听众也多为中老年人。因此，山歌成为了当地老人们的日常消遣。廉州山歌剧不仅在祭祀活动、庙会修建、过年过节时演唱，在重阳节也同样有许多老年听众聚集在一起听赏山歌。实际上，随着中国社会老龄化程度的加深，家里的空巢老人越来越多，他们已经成为一个不容忽视的群体。而山歌在老年人的日常活动中已经占有不可忽视的作用。
《老杨公》这部山歌剧由神话故事改编落入现实生活，从浅层意义看，是中国古代封建社会恶霸财主强抢民女，欺凌贫弱的现实写照，反映了当地百姓对当时社会男尊女卑，穷人就要被财主当佣人的现实写照。从更高层面来说，是要人们认识到“善有善报”。古语说：“人为善，福虽未至，祸已远离；人为恶，祸虽未至，福已远离。”做人要对得起良心，这样就会得到回报。“善有善报”是佛教中的因果报应，即百姓被强戮压迫时产生的一种幻想思维，是一种大众心理安慰。故事不仅崇拜“老杨公”——“南海老母”（观音），告诫人们遇事不能莽撞，不能轻易寻短见，以南海老母的慈悲心肠，宣扬了万事都需要积极面对人生的乐观的生活态度。
五、结语
合浦山歌已有一百多年的历史，它深厚的文化底蕴，代表着合浦人民的精神文化与智慧的结晶。在几十年前，山歌还是一种民间备受欢迎的文化传统，因为它寓意着驱邪、喜庆。但在“文革”期间，廉州山歌剧的许多经典代表作，如《老杨公》等作品几乎遭遇灭顶之灾。再者，随着科技时代的发展和经济文化的不断进步，如今的合浦山歌已不如当年流行，能演者少之又少，又多为中老年人。据笔者调查，今能表演《老杨公》的已不足十人，精彩的山歌表演更是百不一遇。所以，根据目前的发展状况来看，廉州山歌剧当前的发展并不乐观，现能表演廉州山歌剧的演员多数已年过七旬，大多数都是一辈辈传承下来的，他们没有徒弟，又寻不到后人。这使近十年来合浦的山歌气息越来越弱，山歌传承发展青黄不接，能够采集到的资料也是寥寥无几。廉州山歌剧的传承成了一个亟待解决的问题。
注释：
①《汉书·地理志》，中国第一部以“地理”命名的地理著作。由东汉学者班固撰写，成书于公元54-92年间，为《汉书》十志之一，是中国最早以疆域政区为主体的地理著作。
②《廉州府志》（清康熙六十年版），由徐成栋纂修，孙焘校正。徐成栋，字翊苍，号石虹，金州（今辽宁省大连市金州区）人，时任廉州知府。
③民间一种祭祀求神活动。
④《广西省志·合浦县志》编委会2016年出版。
关键词：廉州山歌剧 方言 廉州话 《老杨公》 保护
合浦古为“百越”之地，在秦汉以前是我国南方古越民族聚居繁衍的摇篮，今合浦县位于广西壮族自治区南端北海市内。早在汉元鼎六年（公元111年），汉武帝平南越时，就将前秦的“岭南三大郡”中的象郡及南海郡结合，部划形成合浦郡并设置了合浦县。而合浦之名也由当时其汇江河，并能沟通东南部、西部与北部于一地形成重要交通要道而得此之名。《汉书·地理志》中说到：“自交趾至会稽七八千里，百越杂处，各有种姓。”①以上种种决定了合浦地区文化的多样化。随着历史的推移，以及人们的生活习惯的形成，在合浦不同时期不同地区的移民操用着各相殊异的语言，这就形成了合浦地区历来“语音多侏缡”②的现象。
一、廉州山歌剧文化的历史起源及发展现状
合浦山歌作为合浦县独有的民间艺术，从汉朝时期中原地区流传下来。由于政权统治、婚姻嫁娶等等各种原因，造成人口迁移，许多中原地区的人们陆续迁移到中原以南地区。合浦因其具有的得天独厚的地理位置吸引当时许多百姓都择之而居，在长期的迁徙中不断地融合各地方的特点，不仅将古时中原的文化带到了合浦地区，百姓将从中原时流传下来的文化与后创造形成的方言文化相结合就产生了新的地方文化。合浦山歌文化便由此而来。
人们在田野劳动、海上作业或抒发情感时，用方言即兴演唱的歌曲，即合浦山歌。合浦山歌一开始篇幅短小，歌词往往只有一两句或一两段，随着人们生活娱乐的需要及欣赏水平的提高，合浦山歌的内容由简短的乐段逐渐发展成有故事情节的演唱，其表演形式也逐渐地多元化。合浦山歌逐渐衍生出了廉州山歌剧。廉州山歌剧属于傩戏的一个分支，它的演唱风格是用本土地方方言，包括廉州话、白话、客家话等进行演唱。其表演形式不一定拘于舞台，可单人表演，也可为无伴奏、无舞台布景、无道具的演出，只需有故事情节则可定义为山歌剧。
二、廉州山歌剧的表演形式及特点探究
廉州山歌剧表演形式具有多样性，有独唱、对唱、三人或多人联唱，集舞蹈、顺口溜以及当地俗语和民谣等多种艺术形式为一体，表演形态富有生活性与原生性，有着浓郁的当地地方色彩。有时山歌对歌内容贴近生活琐事亦被百姓形容为“文雅的对骂”。廉州山歌剧的表演形式一般分以下几种：
（一）作为百姓闲暇之余的娱乐节目，规模小，一般表演者和观众多为中老年人。表演者不需化妆和搭建舞台，穿便服，择一阴凉地，直接坐在观众之中进行演唱。演唱故事内容较随意，可一个故事是也可为多个连接性故事，演唱内容无固定方面要求，时间长短也由演唱者和观众控制，常无乐器伴奏，以清唱形式进行。在演唱过程中，观众会自带吃食（水果或零食）给演唱者和听友们以消遣解乏。
（二）出现在“做社”③、庙堂重建或婚假迎娶时，规模较大。由民间组织（社）中的人员和社周围居民组织举办。合浦“做社”的传统是有某社举办祭拜神社仪式，一般由社所管辖地区的人家中的年长者参与祭拜，为自一家人口祈福求平安，保顺利、佑生财。祭祀结束，在社前进行山歌表演，演唱者化浓妆、戴傩具、穿戏服进行演绎，表演内容一般是沟通人与神之间的对话形式，表现当地人崇拜神、敬仰神的情感。
（三）在过年过节时（正月初一、十五或中秋节等），规模大。政府支持或百姓自行组织，有专业表演者进行表演，以庆祝节日，活跃气氛。节目赞助商较多或较大时会搭建规范的舞台，而百姓自行组织的情况就会搭建较为简陋舞台，表演者穿演出服，按角色上妆容。与中国大众传统的戏曲艺术相比，角色妆容与道具更为简单，但也有类似之处，可见下图。有乐器伴奏，伴奏乐器有：吹奏乐器，一般为一支（或一支以上）唢呐；打击乐器：锣、钹、铃铛、鼓；拉弦乐器：胡；弹拨乐器：阮等。
三、廉州山歌剧《老杨公》音乐语言的艺术特征
在合浦地区的方言有多种：廉州话、白话、客家话、军话、涯话等。其中属廉州话操用人数最多、范围最广，是合浦县的主题方言。廉州话，亦称麻佬话，属于粤语钦廉片的代表方言之一。对于廉州话的发音，已被前人系统地整理有廉州话音体系，这里不做赘述。
《老杨公》是廉州山歌剧的最典型代表，操以廉州话演唱。据《合浦县志》④中记载：“自清朝以来，《老杨公》就在合浦、北海、钦州等讲‘廉州话’地区广为流传，至今已有几百年历史。”在2008年，《老杨公》被评为北海市第一批市级非物质文化遗产。2010年，《老杨公》正式被列入了第三批自治区级非物质文化遗产。据资料记载，《老杨公》是古代中原文化与合浦地方文化的变种，是鬼面壳戏（傩戏）的衍生。戏中“老杨公”戴着一副似笑非笑的面具，头戴红色布帽身着道袍，背部佝偻但精神形象挺拔。“老杨公”以固定的曲牌进行表演，由小调和海歌构成。主体是由“东海歌”“西海歌”“撑船歌”“棹船歌”等构成，辅唱还有“大堂歌”“犯仙调”“西江月”“判家档”等组成。曲牌规模较一般山歌来说较大，表演规范。而这大部分原因是其有系统的宗教故事取材。
山歌剧《老杨公》在合浦地区属本土山歌流传范围最广，但在使用不同的方言地区又具有不同特色，不同表演者表演的内容虽相同，但是表演特点及唱词却有所不同，即演唱者根据方言特点修改歌词，而曲调大体相同。因方言的特点，山歌在演唱过程中音高由演唱者自身嗓音条件而取，歌曲演唱并没有固定的音高及旋律，多含“说唱”（土语叫“喃斋”）形式，结合了几百年来当地形成的语言习慣和腔调。特别是一些朗朗上口的曲调，当地百姓能演唱一二，并有原生态山歌改编成合唱曲目而得以流传。由合浦作家余居贤先生作词作曲的《渡口接亲》就是根据《老杨公》剧中的片段改编而成。但除此之外，用谱面记录下来的廉州山歌剧旋律少之又少，这使得廉州山歌剧的传承难上加难。 （一）《老杨公》的故事简介及发展情节
《老杨公》源于一个民间神话传说：相传，南海老母（中国沿海地区对观音菩萨的统称，即南华佛）常戴着面具去渡人，以“老杨公”为名。蔡九娘原为仙姑，因触动凡思恋上凡人而犯下天条被玉帝贬落凡间受苦，成为洛阳一平凡渔家蔡家的女儿，家中生活窘迫，父母被迫将蔡九娘卖给了当地财主王国清作为媳妇。因家婆的百般折磨，难以忍受，一念之下欲投海自尽。却不料遇观音化身老杨公撑渡，蔡九娘得救。南海老母认为九娘有仙缘，于是便问她为何寻死，并试探九娘的悟性与仙缘，一对一唱、一问一答，老杨公点化了蔡九娘，蔡九娘终于通过考核，并得道成仙。
山歌剧《老杨公》的角色仅有三个人物，却撑起了整个剧目。整剧分五幕全部用本土方言廉州话道白和演唱，且配以简单的弦乐和打击乐伴奏，时长约十分钟。
故事《老杨公》发展情节：
第一节：“蔡九娘苦述身世”，蔡九娘出场，哭诉自己痛苦的生活经历。
第二节：“恶家婆刁难九娘”，家婆故意刁难九娘，要求其下山砍柴，砍柴条件苛刻，要求每棵柴都要两端生中间枯，在对话中，家婆还对九娘使用了暴行。此选段演唱形式有独唱、对白、二人对唱。
第三节：“南海老母化身老杨公”，南海观音化身老杨公在此渡船，老杨公听闻九娘受尽苦难，便准备化身解救。此唱段形式为独唱。
第四节：“点化蔡九仙姑”，蔡九娘欲投海自尽，被老杨公劝阻，并点化九娘，欲渡其到南山。此唱段为二人对唱，一问一答。
第五节：“渡口接亲”，九娘被点化后上船，渡公将其渡南山。尾声为男声独唱、男女合唱。
（二）《老杨公》的语言特征
1.歌词对白特点
在道白中，根据廉州话方言特有的腔调和习惯进行，语言幽默、诙谐。
图3-1该段对白主要是家婆对九娘的呵斥，无中生有地将九娘的行为作为自己斥责的原由。在该段中诙谐地用本地语言“斩头鬼”“短命鬼”是家婆对九娘的言语上的诅咒，在本地方言里有“嫌弃”的意思。家婆坐凳子不小心坐空，却怪罪九娘凳子位置没放好，是故意想摔死她。这段对白生动幽默地体现了恶家婆和蔡九娘的人物性格。见一叶而知秋，这也体现了蔡九娘在家中备受欺凌，饱含风霜的凄苦生活，为后文描写蔡九娘欲投海自尽画下大背景。
再有就是第三段老杨公渡船遇九娘，询问其为何要寻死时的念白：
图3-2这段对白也是非常幽默风趣，老杨公的道白铿锵有力并富有节奏感，更是加入了廉州话中特有的语气词，如“葛”“一”“得”等，使得整个对白道出了当地百姓日常交流的习惯，更是这个剧能成为民间最受欢迎的民俗文化山歌的原因之一。
廉州话语境中有许多词与普通话有同形异义或者异义同形的比较。
在代词中，在图3-1中家婆说“你个只斩头鬼”意为“你这个斩头鬼”。这里的“个”和普通话中“这”等同，“只”和“个”等同，在这里，“个只”于“这个”形不同意相同；在另一面，“只”在廉州话和普通话中又都有表示“量词”，如一只鸡、两只手，在这里，其形同意同；再者，普通话中“只”用于计量动物、物品等的数目（除人外），而廉州话中其也用来计量人：“一只人”表示“一个人”。
在动词中，如图3-1中家婆说“你行好”意为“你走开”。这句话中的动词“行”[xε耷24]在普通话与廉州话中共同的意义是“走、指旅行或跟旅行有关的”“流通、推行”“做、办”“行为”；不同的意义是普通话有“古代指路程”“流动性的、临时性的”“表示进行某项活动（多用于双音节动词前）”“可以”“能干”“将要”“吃了药之后使药性发散，发挥效力”的意思，廉州话有“（亲友之间）来往”“通过”的意思，如“行路”意为“走路”“行亲戚”意为“走亲戚”。如：“佢行个只门出去欸”意为“他走这个门出去了”。
在副词中，如图3-2中老杨公说“一讲某跳得”意为“都说跳不得”。在廉州话中“一”可表示“量词‘一’”“都（加重语气）”“要（跟‘是’连用）”“全部”的意思。如“我身上一点钱一某有”，第一个“一”是量词，第二个“一”表示“都”，全局意为“我身上一点钱都没有”。“一是你听我话，就某会拱样啦”意为“要是你听我话，就不会这样啦”。
除了在方言词汇上特点突出，在对唱对白中也用到了廉州话曲艺中经典的海歌的形式。现将其特点在第4节中与调式调性进行分析。
（三）《老杨公》的音乐特征
1.旋律、节奏特征
在廉州山歌剧唱曲中，旋律特点明显且旋律发展走向较单一。在山歌剧《老杨公》中这一特点也得以体现。用方言演唱的歌曲有一个共通点，即节奏较自由，音与音之间的过渡都有着本土方言的习惯特点，呼吸根据象声词、落音自由发挥。歌词的主要特点是运用了许多叹词。
图3-3中，两个乐句旋律总体走向为下行。节奏为4/4拍，该段节奏主要由四分音符节、八分音符、附点节奏及切分节奏组成。这种类型的节奏在其后部分也频频出现。以第1小节为动机，由中音区角音起，以大二度下行并循环4次，平均节奏的作用是让其接近念白时的速度，第4拍运用小附点节奏，附点节奏与切分节奏体现了演唱者抑扬顿挫的情绪。实际在演唱过程中，所有弱拍上的音都用“啊”字演唱，所以小附点节奏在这里起到的作用是带动下一小节发声。整体节奏平缓稳定，主要以八分音符平均节奏以及四分音符节奏为主。整体旋律主音跳跃跨度小，中间音与音之间的过渡类似于二胡演奏时的滑音。如第二小节： ，这句中的 实应唱成 ，G音与C音的过渡类似于二胡演奏方法中的大上滑音的音高感觉。类似的 ，也应唱成 。
整首曲子节奏均勻流畅，拍号若以字句划分大体上为4/4拍，以演唱的节奏划分则为散拍。在蔡九娘和家婆的演唱部分节奏匀速，笔者在听写录音记谱中用4/4拍表示，老杨公的唱段则较自由，用散拍子符号“サ”表示。考究的答案由演唱者演唱的录音为准，在具体演唱中，则以散拍子为准。 2.调式调性特征
以图3-4为例，该乐段为G徵五声调式（5 6 1 2 3），共六小节，分为两个乐句。以D音连续重复5次，以C为过渡音向下三度小跳，再回到D音。在该乐段中，宫音出现了16次，商音出现了12次，徵音出现了6次，羽音出现了7次，角音出现0次。在这一段中可以发现，该乐段的五声调式省略了角音。
这个特点不难看出，以图3-5为例。
谱例同样为G徵五声调式，谱中，宫音出现了17次，商音出现了19次，角音出现了4次，徵音出现了16次，羽音出现了10次。这里角音出现4次但出现次数最少，还达不到其他四个调式音总和的6%。这个特点在其他乐段中同样有所体现。所以，习惯省略角音是廉州山歌剧中常见的调式特点。
另外在整个唱曲中，乐曲大量运用了东海歌乐曲形式。
在20世纪前，东海歌就盛行于北海市合浦、外沙等沿海地区，其结构一般以四个乐句组成，七字为一句，分为上、下节。每一段唱段后中间间隔乐器伴奏，一般以一句敲锣落序。全歌共分四句，每句的唱词虽然只限于七个字，但是歌词中，当算主要唱词时方为七字一句，中间可根据本地方言廉州话的习惯加上副词（叹词）等。通俗易懂，讲究辙韵。
调式特点主要为五声调式（5 6 1 2 3）。
东海歌以赋为主，无甚双关。
如在《老杨公》中九娘被家婆生气诟骂后演唱部分，见下图3-6：
图3-6中，以七个字为一句，如歌词“婆婆某使拱气（啊）恼，我自到你家（都）勤劳”，在该句就是七字句，押韵脚ao，加了叹词“啊”，在第1小节最后半音用“我”字快速带过，类似省略主语，所以第二句又为七字句。“你（拱）通日都裹骂我，石狗见聪（都）眼泪流（啊）”（汉语翻译：你（啊）成天都这样骂我，石狗见到（都会）流眼泪（啊））。
接着家婆要求九娘做工时唱到，如图3-7中，“今日功夫都要你（啊）做，兼之要做到突（啊）头。一条竹竿捞两条索，荡拢一把（啊）斩柴刀（啊）。”押韵脚ou，同样是在长音处加了叹词。在廉州话方言中，念白的语调和该曲中东海歌的语调几近相同，最大的拐音处不同在于有叹词的地方，也是每个乐句中音域跨度最大的地方。如上谱乐句a1，在首调中，叹词“啊”出现的地方音高为低音区，与其前一个音相距小三度，与后一个音相差纯四度，这个度数的跨越虽不是很大，但相对于其他相邻音的跨度（1度）有明显的区别。这即是叹词在整个东海歌中所起的作用，也是它的最大的特点。
，前两行为老杨公演唱，后两行是蔡九娘演唱。乐句歌词皆为七字一句，句中“讲” “都” “但”“你”“一（第一个）”皆为语气词，在意义上可省略。这是廉州话的方言习惯。
3.伴奏特征
伴奏以二胡旋律为主旋律伴奏线，阮为衍生伴奏线，加以木鱼、铜锣等打击乐器进行伴奏。有时还会以唢呐、三角铁、镲进行辅助伴奏。伴奏节奏均匀，与人声不重叠。演唱前伴奏以主音进入，演唱后伴奏以主音结束。阮最后起泛音结尾。特点是自由、流畅，与人声旋律一唱一和，相得益彰。
四、《老杨公》的审美与社会价值功能
《老杨公》以当地俗成的形式进行，写出了合浦人民在封建社会时期最常发生的事情，丑化了“恶家婆”的人物角色，映照现实，教育了人们要待人优厚，控诉因富贵贫穷来区分贵贱，富人不因欺凌穷人，更不应该将穷人视为奴隶，人和人之间应该平等相待。
廉州山歌剧的创作灵感来源于生活，通过《老杨公》可以看出，山歌的编写结合了生活，在艺术审美上达到与生活中情景的融合。人们可以通过山歌中所传递的理念，学到许多道理，所以廉州山歌剧的传播在教化方面也起到积极的作用。山歌的出现与发展能够让人们在平日繁忙的劳动中获得精神放松，丰富了人们的日常生活。
廉州山歌剧用合浦县当地方言进行演唱，具有浓郁的本土气息，对合浦当地的语言文化具有传承的作用。观众们能最直接的接收演员用本土方言传播的文化知识；山歌剧将“善良”等优秀的道德品质融入到山歌内容中，有利于提高人们的道德水平，维护社会秩序，稳定社会发展，有利于良好社会秩序的开展，为社会的进步起到积极的作用；在学校，它能成为个人、集体、班级以及學校的导向，廉州山歌剧的本土性让当地学生更容易接受和学习，有利于培养我们社会主义事业建设的接班人，其具有德育作用。在节日庆典、庙会修建等活动上展示民间歌舞等民俗文化，不仅保留了民间文化的原生形态，对保护民间文化有着重要作用，而且丰富了群众的文化生活。
据笔者调查，廉州山歌剧《老杨公》的传承者都为七旬以上的老人，能演唱普通的廉州山歌剧的是中老年人，所以，听众也多为中老年人。因此，山歌成为了当地老人们的日常消遣。廉州山歌剧不仅在祭祀活动、庙会修建、过年过节时演唱，在重阳节也同样有许多老年听众聚集在一起听赏山歌。实际上，随着中国社会老龄化程度的加深，家里的空巢老人越来越多，他们已经成为一个不容忽视的群体。而山歌在老年人的日常活动中已经占有不可忽视的作用。
《老杨公》这部山歌剧由神话故事改编落入现实生活，从浅层意义看，是中国古代封建社会恶霸财主强抢民女，欺凌贫弱的现实写照，反映了当地百姓对当时社会男尊女卑，穷人就要被财主当佣人的现实写照。从更高层面来说，是要人们认识到“善有善报”。古语说：“人为善，福虽未至，祸已远离；人为恶，祸虽未至，福已远离。”做人要对得起良心，这样就会得到回报。“善有善报”是佛教中的因果报应，即百姓被强戮压迫时产生的一种幻想思维，是一种大众心理安慰。故事不仅崇拜“老杨公”——“南海老母”（观音），告诫人们遇事不能莽撞，不能轻易寻短见，以南海老母的慈悲心肠，宣扬了万事都需要积极面对人生的乐观的生活态度。
五、结语
合浦山歌已有一百多年的历史，它深厚的文化底蕴，代表着合浦人民的精神文化与智慧的结晶。在几十年前，山歌还是一种民间备受欢迎的文化传统，因为它寓意着驱邪、喜庆。但在“文革”期间，廉州山歌剧的许多经典代表作，如《老杨公》等作品几乎遭遇灭顶之灾。再者，随着科技时代的发展和经济文化的不断进步，如今的合浦山歌已不如当年流行，能演者少之又少，又多为中老年人。据笔者调查，今能表演《老杨公》的已不足十人，精彩的山歌表演更是百不一遇。所以，根据目前的发展状况来看，廉州山歌剧当前的发展并不乐观，现能表演廉州山歌剧的演员多数已年过七旬，大多数都是一辈辈传承下来的，他们没有徒弟，又寻不到后人。这使近十年来合浦的山歌气息越来越弱，山歌传承发展青黄不接，能够采集到的资料也是寥寥无几。廉州山歌剧的传承成了一个亟待解决的问题。
注释：
①《汉书·地理志》，中国第一部以“地理”命名的地理著作。由东汉学者班固撰写，成书于公元54-92年间，为《汉书》十志之一，是中国最早以疆域政区为主体的地理著作。
②《廉州府志》（清康熙六十年版），由徐成栋纂修，孙焘校正。徐成栋，字翊苍，号石虹，金州（今辽宁省大连市金州区）人，时任廉州知府。
③民间一种祭祀求神活动。
④《广西省志·合浦县志》编委会2016年出版。