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摘 要：顾恺之的“传神论”在中国绘画史上具有划时代的意义。“传神论”本身既注重传神，又严格要求形体的准确，指出神随形变，清楚而正确地阐述了形与神的關系。但是，“传神论”在后来的发展中，“形”与“神”却被无情地分离开来，重神轻形的趋势愈演愈烈。全面理解“传神论”，正确地认识和阐述“传神论”影响，对中国书画的发展具有重要借鉴意义。这篇文章正是以此为切入点，在全面分析了顾恺之“传神论”形成的诸多因素的基础上，辩证阐述了它对中国书画的深远影响。
关键词：顾恺之；传神论；意义
中国传统美学中非常强调“神”的重要性，这种“神”不仅是个人气质、精神、情调的表现。顾恺之以其高超的绘画技能和他本人的文化素养及超凡脱俗的气质成为东晋最伟大的绘画理论家。他在绘画中有意识地提出了“传神论”，成为我国最早较完备的绘画理论，推动了中国历代绘画的发展，促进了中国绘画独特民族风格的形成。传神论思想萌芽于汉代，魏晋南北朝继承和发扬了汉代的绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌。
一、顾恺之“传神论”的形成
（一）时代背景
1.社会基础：东汉末年，诸侯攻伐，长期战火纷飞、硝烟弥漫，造成了艺术创作上的真空。魏晋南北朝时不少朝廷上层人物特别是皇帝对于书画的爱好以及而后长期的政治动荡导致的阶级统治者无暇对民众进行思想统治，令隐忍多时的书画家们得以尽情挥毫泼墨，出现了一批有相当功力的作者。作为公认的艺术觉醒时代，魏晋南北朝迎来书画理论发展的第一次高峰。
人才选拔制度也随着政权的交替而由举“孝廉”、“秀才”转变成“九品中正制”，这就显得人物品评成为政治文化谈论的中心话题。到了曹魏时代，其品评的内容就发生了变化，重点转向人的才情气质等，而非道德忠孝之儒家思想。这种审美转向开始在人物画当中反映出来。讲究脱俗的风度与神韵则成了那个时代美的理想标准，取代了人的形象之美。
魏晋以来，道家思想中以老庄学说为核心的玄学中关于人的精神、意识高度自由、无拘无束、不滞于物的主张，在深层上为“传神论”的提出铺设了深厚的理论根基和思想氛围。人们开始把人的个性气质和神韵当作一种美来欣赏。诸如个人言辞举止衣着修养，概言之风神；都是品藻人物优劣雅俗清浊的内容。社会的艺术趣味刺激了绘画创作的艺术思考。
2.绘画实践：在顾恺之的时代，一些画家“自发”的创作了一些传神的作品，不过还未达到理论阶段。这些传神的作品，受到了顾恺之的支持。不仅如此，顾恺之更是认真临摹一些绘画作品，细心研究和总结。《论画》是顾恺之评价人物画的经典之作，在文中他评议了二十幅画作的优劣。
（二）“传神论”的提出及含义
所谓“神”，是指对象的精神面貌、性格特征。神死而形散。人的生命精神衰竭了，其外在形貌便也随之腐朽。相对于形体外貌来说，神贵于形。顾恺之总结前人绘画的经验，加上他自己深入的研究，指出人物画艺术的关键在“传神”，而外形、动势、服饰、用笔等等皆是为了达到或有助于“传神”而进行。在《魏晋胜流画赞》中，他明确提出“以形写神”的论断：“凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”意思是说，“凡摹画者，没有手中专一的摹写，眼看着新画而前无所对（之原作）。以（勾摹出的）形写（出具有原作水平的）神，而没有实对着（面前的原作），那么，原作的依据作用便乖戾了，传神的旨意也就失去了。”概括来说，“以形写神”就是用描摹的人形来传达出原作人物形象的神韵，更深一层的理解便是指画家在反映现实时不仅要追求外在的形象逼真，更应追求内在精神本质的酷似。顾恺之传神论并不是不要求有“形”，写神来源于形的准确，即绘者要想准确表现对象，必须在对象和绘者之间达到一种相应的关系。
二、顾恺之“传神论”形成的意义
（一）“传神论”的积极影响
1.对艺术家的影响：对于一个人来说，神是更重要的，躯体的本质是相同的，精神的本质却不同。艺术上的神是可以通过第一形体流露出来的，不仅有第一形体不同而第二形体不同，也有第一形体相同而第二形体不同。张飞、程咬金、李逵在文学著作中的第一形体相差无几，但第二形体绝不相同。艺术家如果不能从人物中发现第二形体并把它表现出来，他的作品必定是失败的。顾恺之的传神论，使艺术家明白：艺术只能成立于第二形体之中。“以形写神”就是以第一形体写第二形体，而第二形体才是实质，是目的，是一名优秀的艺术家应当去追求去实践的。
2.对中国画的影响：历来论传神论者，大抵有两种意见，一种坚持贵神贱形求离形得似；另一种坚持形神兼得，由形似求神似。一般说来，文人写意画家是前者的代表，宫廷画家、肖像画家、工笔画家是后者的代表。而从理论的意义上看，两者之间是相互补充的。事实上，主张“离形得似”、“不似之似”并非完全否定形似，他们要求的不过是约形而已。主张由形似入神似者也不是追求模仿对象外形的酷似，他们对形似的要求不过更严格罢了。为了传神，可以移形、省略、夸张，甚至有意地去改变，以达到形神的统一，这才是高境界艺术的真实。唐代张彦远深知其中三昧，他强调了形神的辩证关系，神依附于形，神又反衬形，他认为形神都要本立意而归乎于用笔，这种观点比魏晋南北朝的重神忘形论又前进了一步。
3.对中国书法的影响：书法作品所反映的是一种精神一种文化，是艺术家内心情感的笔墨化。换言之，书法的本质重在精神而不仅仅是技法。“传神论”不仅仅影响了绘画，对书法也有很大的影响。苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血五者，缺一不可为成书也。”要具有生命，神居首位，非有“神”不可。苏轼所说的“诗画本一律，天工与清新”，反映了苏轼认为诗画要传神，必须有自然天工美，而且只有在传出对象神韵的同时传出作者之神，才能形成独特的创作个性和风格。王羲之的《兰享序》、张旭的《古诗四帖》、颜真卿的《祭侄稿》、怀素的《自叙帖》、苏轼的《黄州寒食帖》等都是书法史上的传神之作。
（二）“传神论”在后期发展中产生的消极影响
顾恺之强调对象之神，强调内在精神本质的酷似，而没有离开对象之形。但是，“传神论”在后来的发展中形与神却被无情地分离开来，“神”越来越被重视，“形”则越来越被轻视，重神轻形的趋势还是愈演愈烈。从南齐到晚唐，尽管很多人继承了传神论中的积极因素，但几乎都把神强调到高于形的位置，有的抛开形而谈神。张彦远作为具有现实主义思想的史论大家，是很重写实的了，但他也认为“得其形似，则无其气韵”（《历代名画记》）。把形和神截然对立起来，似乎神可以离开形而存在。这种理论也确实驱使一些画家在创作中有意无意地使形、神不能统一。限制了一些画家的才能。
三、小结
对形神关系的论述一直贯穿于中国传统绘画美学的始终，形与神是一个统一体。东晋绘画理论家的顾恺之提出的“传神论”，清楚而正确地阐述了形与神的关系，推动了中国历代绘画及绘画理论的发展。“形”是“神”赖以存在的物质条件，“神”是“形”的灵魂，写形的目的是为了传神。但传神必须通过写形，“形”是“神”的形，“神”是“形”的神，形体刻画得越准确逼真，越能概括出本质真实，越容易传达出对象的神韵。总之，形似基础上的神似，才是最可称许的神似。因此，不应当把形、神分裂对立起来，不应该片面强调传神而忽视写形，“形神兼备”，才应该是中国艺术的最高美学原则。（作者单位：曲阜师范大学美术学院）
参考文献：
[1] 张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社.
[2] 袁有根.顾恺之研究[M].北京：民族出版社.
[3] 陈传席.六朝书画研究[M].天津：人民美术出版社.
[4] 潘运告.汉魏六朝书画论[M].湖南：美术出版社.
[5] 周积寅.中国历代画论[M].江苏：美术出版社.
[6] 陈传席.陈传席文集[M].河南：美术出版社.
[7] 贾涛.中国画论论纲.[M].北京：文化艺术出版社.
[8] 俞剑华.中国古代画论类编（修订版）[M].北京：人民美术出版社.
关键词：顾恺之；传神论；意义
中国传统美学中非常强调“神”的重要性，这种“神”不仅是个人气质、精神、情调的表现。顾恺之以其高超的绘画技能和他本人的文化素养及超凡脱俗的气质成为东晋最伟大的绘画理论家。他在绘画中有意识地提出了“传神论”，成为我国最早较完备的绘画理论，推动了中国历代绘画的发展，促进了中国绘画独特民族风格的形成。传神论思想萌芽于汉代，魏晋南北朝继承和发扬了汉代的绘画艺术，呈现出丰富多彩的面貌。
一、顾恺之“传神论”的形成
（一）时代背景
1.社会基础：东汉末年，诸侯攻伐，长期战火纷飞、硝烟弥漫，造成了艺术创作上的真空。魏晋南北朝时不少朝廷上层人物特别是皇帝对于书画的爱好以及而后长期的政治动荡导致的阶级统治者无暇对民众进行思想统治，令隐忍多时的书画家们得以尽情挥毫泼墨，出现了一批有相当功力的作者。作为公认的艺术觉醒时代，魏晋南北朝迎来书画理论发展的第一次高峰。
人才选拔制度也随着政权的交替而由举“孝廉”、“秀才”转变成“九品中正制”，这就显得人物品评成为政治文化谈论的中心话题。到了曹魏时代，其品评的内容就发生了变化，重点转向人的才情气质等，而非道德忠孝之儒家思想。这种审美转向开始在人物画当中反映出来。讲究脱俗的风度与神韵则成了那个时代美的理想标准，取代了人的形象之美。
魏晋以来，道家思想中以老庄学说为核心的玄学中关于人的精神、意识高度自由、无拘无束、不滞于物的主张，在深层上为“传神论”的提出铺设了深厚的理论根基和思想氛围。人们开始把人的个性气质和神韵当作一种美来欣赏。诸如个人言辞举止衣着修养，概言之风神；都是品藻人物优劣雅俗清浊的内容。社会的艺术趣味刺激了绘画创作的艺术思考。
2.绘画实践：在顾恺之的时代，一些画家“自发”的创作了一些传神的作品，不过还未达到理论阶段。这些传神的作品，受到了顾恺之的支持。不仅如此，顾恺之更是认真临摹一些绘画作品，细心研究和总结。《论画》是顾恺之评价人物画的经典之作，在文中他评议了二十幅画作的优劣。
（二）“传神论”的提出及含义
所谓“神”，是指对象的精神面貌、性格特征。神死而形散。人的生命精神衰竭了，其外在形貌便也随之腐朽。相对于形体外貌来说，神贵于形。顾恺之总结前人绘画的经验，加上他自己深入的研究，指出人物画艺术的关键在“传神”，而外形、动势、服饰、用笔等等皆是为了达到或有助于“传神”而进行。在《魏晋胜流画赞》中，他明确提出“以形写神”的论断：“凡生人亡有手揖眼视，而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”意思是说，“凡摹画者，没有手中专一的摹写，眼看着新画而前无所对（之原作）。以（勾摹出的）形写（出具有原作水平的）神，而没有实对着（面前的原作），那么，原作的依据作用便乖戾了，传神的旨意也就失去了。”概括来说，“以形写神”就是用描摹的人形来传达出原作人物形象的神韵，更深一层的理解便是指画家在反映现实时不仅要追求外在的形象逼真，更应追求内在精神本质的酷似。顾恺之传神论并不是不要求有“形”，写神来源于形的准确，即绘者要想准确表现对象，必须在对象和绘者之间达到一种相应的关系。
二、顾恺之“传神论”形成的意义
（一）“传神论”的积极影响
1.对艺术家的影响：对于一个人来说，神是更重要的，躯体的本质是相同的，精神的本质却不同。艺术上的神是可以通过第一形体流露出来的，不仅有第一形体不同而第二形体不同，也有第一形体相同而第二形体不同。张飞、程咬金、李逵在文学著作中的第一形体相差无几，但第二形体绝不相同。艺术家如果不能从人物中发现第二形体并把它表现出来，他的作品必定是失败的。顾恺之的传神论，使艺术家明白：艺术只能成立于第二形体之中。“以形写神”就是以第一形体写第二形体，而第二形体才是实质，是目的，是一名优秀的艺术家应当去追求去实践的。
2.对中国画的影响：历来论传神论者，大抵有两种意见，一种坚持贵神贱形求离形得似；另一种坚持形神兼得，由形似求神似。一般说来，文人写意画家是前者的代表，宫廷画家、肖像画家、工笔画家是后者的代表。而从理论的意义上看，两者之间是相互补充的。事实上，主张“离形得似”、“不似之似”并非完全否定形似，他们要求的不过是约形而已。主张由形似入神似者也不是追求模仿对象外形的酷似，他们对形似的要求不过更严格罢了。为了传神，可以移形、省略、夸张，甚至有意地去改变，以达到形神的统一，这才是高境界艺术的真实。唐代张彦远深知其中三昧，他强调了形神的辩证关系，神依附于形，神又反衬形，他认为形神都要本立意而归乎于用笔，这种观点比魏晋南北朝的重神忘形论又前进了一步。
3.对中国书法的影响：书法作品所反映的是一种精神一种文化，是艺术家内心情感的笔墨化。换言之，书法的本质重在精神而不仅仅是技法。“传神论”不仅仅影响了绘画，对书法也有很大的影响。苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血五者，缺一不可为成书也。”要具有生命，神居首位，非有“神”不可。苏轼所说的“诗画本一律，天工与清新”，反映了苏轼认为诗画要传神，必须有自然天工美，而且只有在传出对象神韵的同时传出作者之神，才能形成独特的创作个性和风格。王羲之的《兰享序》、张旭的《古诗四帖》、颜真卿的《祭侄稿》、怀素的《自叙帖》、苏轼的《黄州寒食帖》等都是书法史上的传神之作。
（二）“传神论”在后期发展中产生的消极影响
顾恺之强调对象之神，强调内在精神本质的酷似，而没有离开对象之形。但是，“传神论”在后来的发展中形与神却被无情地分离开来，“神”越来越被重视，“形”则越来越被轻视，重神轻形的趋势还是愈演愈烈。从南齐到晚唐，尽管很多人继承了传神论中的积极因素，但几乎都把神强调到高于形的位置，有的抛开形而谈神。张彦远作为具有现实主义思想的史论大家，是很重写实的了，但他也认为“得其形似，则无其气韵”（《历代名画记》）。把形和神截然对立起来，似乎神可以离开形而存在。这种理论也确实驱使一些画家在创作中有意无意地使形、神不能统一。限制了一些画家的才能。
三、小结
对形神关系的论述一直贯穿于中国传统绘画美学的始终，形与神是一个统一体。东晋绘画理论家的顾恺之提出的“传神论”，清楚而正确地阐述了形与神的关系，推动了中国历代绘画及绘画理论的发展。“形”是“神”赖以存在的物质条件，“神”是“形”的灵魂，写形的目的是为了传神。但传神必须通过写形，“形”是“神”的形，“神”是“形”的神，形体刻画得越准确逼真，越能概括出本质真实，越容易传达出对象的神韵。总之，形似基础上的神似，才是最可称许的神似。因此，不应当把形、神分裂对立起来，不应该片面强调传神而忽视写形，“形神兼备”，才应该是中国艺术的最高美学原则。（作者单位：曲阜师范大学美术学院）
参考文献：
[1] 张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社.
[2] 袁有根.顾恺之研究[M].北京：民族出版社.
[3] 陈传席.六朝书画研究[M].天津：人民美术出版社.
[4] 潘运告.汉魏六朝书画论[M].湖南：美术出版社.
[5] 周积寅.中国历代画论[M].江苏：美术出版社.
[6] 陈传席.陈传席文集[M].河南：美术出版社.
[7] 贾涛.中国画论论纲.[M].北京：文化艺术出版社.
[8] 俞剑华.中国古代画论类编（修订版）[M].北京：人民美术出版社.