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一、聆听涅槃
一束声音，围绕唢呐鸣响；曲调飞舞苍劲，形姿优美。动态音响，拽着人；有时仿佛将你悬置在某个特定角度，逼迫着凝神面对；情感闪烁的音片被理性逻辑串联，缜密思考的架构隐于随心所欲中。正若有所思时，忽而一片寂然，却已深陷其中……①。
二、朱式观照
中国当代有成就的作曲家，每一位作品中都有自己的情结或标识，如谭盾的“湘巫神”、陈其钢的“阴柔法”、瞿小松的“道仙气”、盛宗亮的“历史感”、郭文景的“川辣味”等等，朱世瑞则被认为在“进行深度的人文观照”②，其音乐新颖独特，有浓郁的文人气与历史厚重感，作品大胆采用跨文化、多语言的形式，多从舞台表演、文学诗歌、戏剧绘画等姊妹艺术中获取灵感，敢与屈原、李白、马致远、荷尔德林、里尔克等中外先贤智者进行超时空精神对话。多年来，朱世瑞坚持在人文关怀中系统实施音乐探索，用乐音表达着生命中不堪承受之“轻”。
《凤凰涅槃》③是所谓朱式观照的延展。传说，凤凰每五百年背负积累于世间的爱恨恩怨，投身于熊熊烈火中自焚，以生命“美丽”的终结换取再生。郭沫若“五四”时期脍炙人口的名诗《凤凰涅槃》（１９２０），吕骥抗战时期（１９４１）的同名声乐套曲，都曾适逢其时。而２１世纪之今日，环顾左右，难觅“浴火”之境，人们更愿陶醉于美凤鸣和中，有几人敢涅槃“美好”向死而生？此时，朱世瑞《凤凰涅槃》执意用警醒的音响重申这一命题。
新版《凤凰涅槃》２００８年１２月３日在北京由谭利华携北京交响乐团联袂唢呐郭雅志首演。音乐会的６部作品激发了这样的比较评论：“《红河》最老套平庸，《凤凰》最新奇出彩；赵季平最含蓄，用最简洁的材料写出了最丰富的意境，朱世瑞最张扬，用最繁复的技法写出了最清晰的形象”④。
三、动态结构
《凤凰涅槃》共１５个段落，巧妙地串联成一体。作曲家曾为每个段落拟有小标题，艺术地再现这一传说；叙事的背后隐藏着起－承－转－合的动态结构，亦暗合奏鸣套曲原则。
唢呐与乐队有多种音色组合。每段的组合方式和音色特点都不同，形成“相应的音响性格与音色形象”（作曲家创作札记）。第１段引子“凤凰展翅”，Ｃ调中音唢呐与乐队全奏；第２段“翱翔”，Ｇ调低音唢呐与６把低音提琴分奏及铜管点缀；第三段“悲鸣”推进一层，ｄ调高音唢呐与８把大提琴分奏及木管点缀；第四段再次递进，ｄ调高音唢呐与８把中提琴分奏与木管衬托；第五段进入一个小高潮，Ｄ调低音大唢呐与２２把小提琴分奏及打击乐衬垫；其后有唢呐分别与铜管组、木管组，与打击乐组、弦乐及全奏等不同形式的音色组合。
可是在写完后，作曲家“删除了所有小标题，希望听众自由想象凤凰涅槃的精神意境，而非拘泥于具体的标题提示”（作曲家创作札记）。全曲一气呵成，１５段音乐意韵通畅，细节表象都融入交响思维中，幻现出一个由死而生的蜕变过程，声音自由翔舞。
四、实相虚境
在北京首演时，谭利华拿着《凤凰涅槃》总谱对观众说：“去年，朱世瑞先生的《〈天问〉之问》好像天书，今天的《凤凰涅槃》，比天书还难。”细阅总谱，写法极为复杂，看似蜀绣，千针万线，巧密精细。
作为“实相”的谱面音符，《凤凰涅槃》几乎每个声音都被严格定义。它们或有节奏变化，或带装饰音，或要求滑奏，或力度不断变化。在时间运动的变化上，乐曲系统采用了五种速度类型：
第一种：＝６０、８０，常规速度；
第二种：≈４０←→６０，弹性速度，在两种速度之间自由选择或变化；
第三种： ≈６０→７０→８０→１００→１２０→８６→７２→６０，无级变速，速度长时间渐变，缓缓加快和放慢；
第四种：＝６０＿＿┌→７０＿＿┌→８０，分级变速，阶梯式变速度；
第五种：＝４０?坭５０?坨４６?坭５６?坨５０?坭，波形变速，慢慢伸缩的摆动速度。
配器的基调是交响乐队独奏群化。“多数情况下，把大管弦乐队室内化，把每件乐器当作独奏乐器来使用，这样，就产生了唢呐和交响乐队结合的前所未有的方式和配器色彩”（作曲家创作札记）。这让人联想到西班牙建筑大师高迪（Ａ．Ｇａｕｄｉ）的作品——没有一根直线、充满不息的变化。
作为“虚境”的音乐意象，或如中国书法中一笔挥毫走势，或似中国戏曲中韵味十足的一句润腔，或近古琴音乐指尖的一抹吟揉绰注。比如第１段引子，散起，无级变速；一声苍劲唢呐开场，锣鼓声中，弦乐、铜管和木管由低向高渐次铺开递增，至全奏后渐次回落，由浓转淡渐弱，由大号、倍低音提琴的泛音和锯琴滑音收尾。这是“凤凰展翅，由地及天，扶摇直上九万里”的音乐意象，要求指挥与乐队每个演奏者配合默契，集体完成。仅按谱演奏，难；若解其创意，则易。
作品摒弃广播体操式的西式规整节奏，追求太极气功般的中式柔性律动。各种自由延长记号，皆为唢呐演奏时音乐呼吸的自由－有节之处似无节，无板之处胜有板。音乐随心运行，实相虚境，浑然天成。
五、换形不变神
唢呐，是《凤凰涅槃》的主角。
朱世瑞留欧１２年归国任教后，思考当代音乐创作与中国乐器和传统音乐的关系，探寻２１世纪中国文化背景中的个性表达方式。《〈天问〉之问》（竹笛与交响乐队）、《水墨音画三帧》（二胡、古筝、笙和唢呐与乐队）和《凤凰涅槃》是为明证。为吃透唢呐，他多次请教刘英⑤；写华彩段时，又同郭雅志⑥反复切磋，四易其稿。他说：如果“没有与二位演奏家切磋，对唢呐就不会有今天的理解与把握”（作曲家创作札记）。
“用农牧文明和工业文明时代的乐器，来表达处在信息文明时代的当代中国人的情感情操，是《凤凰涅槃》要挑战的问题。”破釜沉舟，“不引用现成的民间音乐素材，避开现有唢呐新作品的写作思路（如朱践耳的《天乐》，温德青的《痕迹之四》和秦文琛的《唤凤》等）”（作曲家创作札记），此乃置之死地而后生之法。
朱世瑞将唢呐“俗乐雅写”，“既保持粗犷特点又表达极其细腻的情感变化，改变唢呐单一的民俗性格”（作曲家创作札记）。在保持唢呐传统特征的同时，从三方面赋予唢呐性格：其一，题材为唢呐提供天地生死悲喜交集的表现空间。其二，旋律写作挖掘音腔化和动态感的潜能：或沉吟低诵、高歌悲鸣；或谐舞嬉戏、颠舞狂动。其三，将唢呐的传统演奏法与现代技巧整合，比如：循环换气、滑音、倚音、泛音、双音、颤音（指颤、舌颤、气颤、腹颤等）、舌根吐音、双吐音、唇揉、指揉、齿音滑奏、唇滑、指滑、实音泛音快速替换、超八度大跳等；信手拈来，与乐契合。
从中国传统戏曲理论“移步不换形”获得启发，朱世瑞追求“换形不变神——既力争扩大唢呐的旋法技巧和表情达意的艺术空间，又尽量保持‘唢呐化’……”唢呐成为乐曲的原点和辐射的圆心，由此“影响乃至改造整个管弦乐队的声音品质”（作曲家创作札记）。
六、致敬地拒绝
朱世瑞说：“我不希望乐队在《凤凰涅槃》中演奏出莫扎特、贝多芬（尽管我极为尊敬他们）的声音，要用拒绝欧洲大师声音外壳的方式表达对他们精神内核的敬意”（作曲家创作札记）。在致敬中对话大师，在拒绝中成为自己。这种致敬的拒绝，谦诚而自信。
《凤凰涅槃》不用民歌与现成曲调，而用创作的核心音调，民歌般原始地进行自由转换。极简的核心音调渗透到和声、复调、音色织体中；乐队发声方式随唢呐的发声变化而变化。
《凤凰涅槃》诠释朱世瑞的若干创作思想：“欧洲管弦乐队被认为是世界通用模式，但在２１世纪的今天要对其重新审视”。
真正给中国文化增添价值的理想中的中国交响乐作品，或许应“摆脱‘世界通用模式’，能激发人性心灵的共鸣；从中国乐器的独特本质出发去创造中国交响音乐的发声方式与声音品质；从中国文化传统的根和当代的枝出发去塑造中国交响音乐之文化表达方式；用个人语汇阐释文化创新的命题”（作曲家创作札记）。
“新音响的发现不再仅仅是声音的创新，而是文化的创新”。⑦
诗人西川曾说：衡量一首诗的好坏，除了有诗歌本身的指标，还有时代的指标。朱世瑞则认为：“艺术作品的永恒性离不开当下性，作曲家应深知当代本质，了解本土及全球文化动态和音乐语言的技术趋向，在本土与世界当代背景下顺势而思、逆势而行和‘创旧’写作”。于是，高为杰如此评价：“优秀的艺术创作最大的特点是个性，共性应该是最小的。但是这种个性不是无根的，而是建立在一个更深的基础上。朱世瑞的创作融汇了东、西文化，特别是他作品的主题是在跨文化、多语言的基础上建构的，反映出当代中国艺术家的思想和美学观念。”
七、雕刻心音
具象的音乐诠释出抽象的涅槃命题，其中“蕴涵的自我扬弃和自我再生的精神哲理，是乐曲《凤凰涅槃》的文化与精神立意”⑧，朱世瑞认为：“真正的创作不但要善于面对新问题和接受挑战，还要敢于主动提出新问题，主动挑战既定秩序，在一次次自我否定中铸造精神人格，成就真艺术”。可贵的是，他从个体关照上升到群体关照，从自我警醒扩大到群体警醒：“再美好的事物，发展到一定程度，都要通过自我否定才能精神再生。凤凰如此，唢呐如此，作曲家如此，交响乐队演奏模式如此，文明兴衰亦如此，只有通过‘涅槃’——主动自我否定，才能精神再生而长盛不衰。”（作曲家创作札记）这是一种纯真与乐观的自我否定。
一个有意思的细节，朱老师在将《凤凰涅槃》总谱赠予我时，凝神静思后写下：“雕刻心灵之音”⑨几个字。一切，回归音乐。音乐纯真流淌中，所有的概念、技术、或“关照”自然会消失于拨动心弦的琴声中，灵魂震颤，听者自会产生心智共振，涅槃之涅槃，如此简单。
尾声，华彩后唢呐在高音区奏出之前从未出现过的长达８小节持续音?穴Ａ?雪。俄顷，凤影远逝，云烟散尽，重归寂然。
“当一部新的艺术作品创作出来以后，在它之前的所有艺术作品也会随之发生变化。一切现存的不朽之作自身已形成了一个理想的秩序，而一旦引入了这一件新的（真正意义上的新）艺术品，原来的理想秩序就会被改变”⑩，这本是艾略特语，正好做本文之点题。朱世瑞《凤凰涅槃》，２１世纪１０年代，一部值得继续关注的中国当代音乐作品。
①《凤凰涅槃》，为大管弦乐队与唢呐而作，上海音协及“上海之春”的委约之作，完成于2007年，张国勇指挥上海歌剧院交响乐团首演于2007年5月6日“上海之春”国际音乐节；之后作曲家修订了总谱，新增了华彩乐段，改写了结尾，新版本于2008年12月在北京首演并由人民音乐出版社出版。
②参见程兴旺：“价值显在：学术音乐与音乐学术——《朱世瑞室内乐作品音乐会——跨文化与多语言作曲实践》创作研讨会综述”，《人民音乐》，207年11期。
③朱世瑞1983年本科毕业时曾想以此题材创作，因种种原因未实现。孕育24年后，《凤凰涅槃》终于诞生。
④参见紫茵：“中国作曲家 曲库 音乐会 三个关键词解读多元化”一文，2008年12月28日《音乐周报》。
⑤刘英，上海音乐学院教授、唢呐演奏家。首演朱践耳《天乐》（1999，唢呐协奏曲）。
⑥郭雅志，香港中乐团首席唢呐，首演过中国当代唢呐作品如秦文琛《唤凤》（1996，民乐队与唢呐）、温德青《痕迹之四》（2005，管弦乐队与唢呐）以及朱世瑞《凤凰涅槃》。
⑦迪特里奇·海森宾特尔博士／朱世瑞《新音响之发展不再仅仅意味着声音的创新，而是文化的创新——作曲家朱世瑞访谈录》，见《不同的前途——论艺术全球化》一书，2008年版，第207—224页。
⑧朱世瑞《凤凰涅槃》总谱，乐曲简介，人民音乐出版社，2008年。
⑨原来写的是“寻找自己心灵的声音表达”；而后，作曲家否定了原句，改为“雕刻表达心灵的声音”；最后再改为“雕刻心灵之音”，这也是朱式涅槃之思维。
⑩约翰·拉塞尔《现代艺术的意义》，常宁生译，中国人民大学出版社2003年版，第455页。
梁晴 上海音乐学院音乐学系西方音乐教研室主任，副教授、博士
（特约编辑于庆新）
一束声音，围绕唢呐鸣响；曲调飞舞苍劲，形姿优美。动态音响，拽着人；有时仿佛将你悬置在某个特定角度，逼迫着凝神面对；情感闪烁的音片被理性逻辑串联，缜密思考的架构隐于随心所欲中。正若有所思时，忽而一片寂然，却已深陷其中……①。
二、朱式观照
中国当代有成就的作曲家，每一位作品中都有自己的情结或标识，如谭盾的“湘巫神”、陈其钢的“阴柔法”、瞿小松的“道仙气”、盛宗亮的“历史感”、郭文景的“川辣味”等等，朱世瑞则被认为在“进行深度的人文观照”②，其音乐新颖独特，有浓郁的文人气与历史厚重感，作品大胆采用跨文化、多语言的形式，多从舞台表演、文学诗歌、戏剧绘画等姊妹艺术中获取灵感，敢与屈原、李白、马致远、荷尔德林、里尔克等中外先贤智者进行超时空精神对话。多年来，朱世瑞坚持在人文关怀中系统实施音乐探索，用乐音表达着生命中不堪承受之“轻”。
《凤凰涅槃》③是所谓朱式观照的延展。传说，凤凰每五百年背负积累于世间的爱恨恩怨，投身于熊熊烈火中自焚，以生命“美丽”的终结换取再生。郭沫若“五四”时期脍炙人口的名诗《凤凰涅槃》（１９２０），吕骥抗战时期（１９４１）的同名声乐套曲，都曾适逢其时。而２１世纪之今日，环顾左右，难觅“浴火”之境，人们更愿陶醉于美凤鸣和中，有几人敢涅槃“美好”向死而生？此时，朱世瑞《凤凰涅槃》执意用警醒的音响重申这一命题。
新版《凤凰涅槃》２００８年１２月３日在北京由谭利华携北京交响乐团联袂唢呐郭雅志首演。音乐会的６部作品激发了这样的比较评论：“《红河》最老套平庸，《凤凰》最新奇出彩；赵季平最含蓄，用最简洁的材料写出了最丰富的意境，朱世瑞最张扬，用最繁复的技法写出了最清晰的形象”④。
三、动态结构
《凤凰涅槃》共１５个段落，巧妙地串联成一体。作曲家曾为每个段落拟有小标题，艺术地再现这一传说；叙事的背后隐藏着起－承－转－合的动态结构，亦暗合奏鸣套曲原则。
唢呐与乐队有多种音色组合。每段的组合方式和音色特点都不同，形成“相应的音响性格与音色形象”（作曲家创作札记）。第１段引子“凤凰展翅”，Ｃ调中音唢呐与乐队全奏；第２段“翱翔”，Ｇ调低音唢呐与６把低音提琴分奏及铜管点缀；第三段“悲鸣”推进一层，ｄ调高音唢呐与８把大提琴分奏及木管点缀；第四段再次递进，ｄ调高音唢呐与８把中提琴分奏与木管衬托；第五段进入一个小高潮，Ｄ调低音大唢呐与２２把小提琴分奏及打击乐衬垫；其后有唢呐分别与铜管组、木管组，与打击乐组、弦乐及全奏等不同形式的音色组合。
可是在写完后，作曲家“删除了所有小标题，希望听众自由想象凤凰涅槃的精神意境，而非拘泥于具体的标题提示”（作曲家创作札记）。全曲一气呵成，１５段音乐意韵通畅，细节表象都融入交响思维中，幻现出一个由死而生的蜕变过程，声音自由翔舞。
四、实相虚境
在北京首演时，谭利华拿着《凤凰涅槃》总谱对观众说：“去年，朱世瑞先生的《〈天问〉之问》好像天书，今天的《凤凰涅槃》，比天书还难。”细阅总谱，写法极为复杂，看似蜀绣，千针万线，巧密精细。
作为“实相”的谱面音符，《凤凰涅槃》几乎每个声音都被严格定义。它们或有节奏变化，或带装饰音，或要求滑奏，或力度不断变化。在时间运动的变化上，乐曲系统采用了五种速度类型：
第一种：＝６０、８０，常规速度；
第二种：≈４０←→６０，弹性速度，在两种速度之间自由选择或变化；
第三种： ≈６０→７０→８０→１００→１２０→８６→７２→６０，无级变速，速度长时间渐变，缓缓加快和放慢；
第四种：＝６０＿＿┌→７０＿＿┌→８０，分级变速，阶梯式变速度；
第五种：＝４０?坭５０?坨４６?坭５６?坨５０?坭，波形变速，慢慢伸缩的摆动速度。
配器的基调是交响乐队独奏群化。“多数情况下，把大管弦乐队室内化，把每件乐器当作独奏乐器来使用，这样，就产生了唢呐和交响乐队结合的前所未有的方式和配器色彩”（作曲家创作札记）。这让人联想到西班牙建筑大师高迪（Ａ．Ｇａｕｄｉ）的作品——没有一根直线、充满不息的变化。
作为“虚境”的音乐意象，或如中国书法中一笔挥毫走势，或似中国戏曲中韵味十足的一句润腔，或近古琴音乐指尖的一抹吟揉绰注。比如第１段引子，散起，无级变速；一声苍劲唢呐开场，锣鼓声中，弦乐、铜管和木管由低向高渐次铺开递增，至全奏后渐次回落，由浓转淡渐弱，由大号、倍低音提琴的泛音和锯琴滑音收尾。这是“凤凰展翅，由地及天，扶摇直上九万里”的音乐意象，要求指挥与乐队每个演奏者配合默契，集体完成。仅按谱演奏，难；若解其创意，则易。
作品摒弃广播体操式的西式规整节奏，追求太极气功般的中式柔性律动。各种自由延长记号，皆为唢呐演奏时音乐呼吸的自由－有节之处似无节，无板之处胜有板。音乐随心运行，实相虚境，浑然天成。
五、换形不变神
唢呐，是《凤凰涅槃》的主角。
朱世瑞留欧１２年归国任教后，思考当代音乐创作与中国乐器和传统音乐的关系，探寻２１世纪中国文化背景中的个性表达方式。《〈天问〉之问》（竹笛与交响乐队）、《水墨音画三帧》（二胡、古筝、笙和唢呐与乐队）和《凤凰涅槃》是为明证。为吃透唢呐，他多次请教刘英⑤；写华彩段时，又同郭雅志⑥反复切磋，四易其稿。他说：如果“没有与二位演奏家切磋，对唢呐就不会有今天的理解与把握”（作曲家创作札记）。
“用农牧文明和工业文明时代的乐器，来表达处在信息文明时代的当代中国人的情感情操，是《凤凰涅槃》要挑战的问题。”破釜沉舟，“不引用现成的民间音乐素材，避开现有唢呐新作品的写作思路（如朱践耳的《天乐》，温德青的《痕迹之四》和秦文琛的《唤凤》等）”（作曲家创作札记），此乃置之死地而后生之法。
朱世瑞将唢呐“俗乐雅写”，“既保持粗犷特点又表达极其细腻的情感变化，改变唢呐单一的民俗性格”（作曲家创作札记）。在保持唢呐传统特征的同时，从三方面赋予唢呐性格：其一，题材为唢呐提供天地生死悲喜交集的表现空间。其二，旋律写作挖掘音腔化和动态感的潜能：或沉吟低诵、高歌悲鸣；或谐舞嬉戏、颠舞狂动。其三，将唢呐的传统演奏法与现代技巧整合，比如：循环换气、滑音、倚音、泛音、双音、颤音（指颤、舌颤、气颤、腹颤等）、舌根吐音、双吐音、唇揉、指揉、齿音滑奏、唇滑、指滑、实音泛音快速替换、超八度大跳等；信手拈来，与乐契合。
从中国传统戏曲理论“移步不换形”获得启发，朱世瑞追求“换形不变神——既力争扩大唢呐的旋法技巧和表情达意的艺术空间，又尽量保持‘唢呐化’……”唢呐成为乐曲的原点和辐射的圆心，由此“影响乃至改造整个管弦乐队的声音品质”（作曲家创作札记）。
六、致敬地拒绝
朱世瑞说：“我不希望乐队在《凤凰涅槃》中演奏出莫扎特、贝多芬（尽管我极为尊敬他们）的声音，要用拒绝欧洲大师声音外壳的方式表达对他们精神内核的敬意”（作曲家创作札记）。在致敬中对话大师，在拒绝中成为自己。这种致敬的拒绝，谦诚而自信。
《凤凰涅槃》不用民歌与现成曲调，而用创作的核心音调，民歌般原始地进行自由转换。极简的核心音调渗透到和声、复调、音色织体中；乐队发声方式随唢呐的发声变化而变化。
《凤凰涅槃》诠释朱世瑞的若干创作思想：“欧洲管弦乐队被认为是世界通用模式，但在２１世纪的今天要对其重新审视”。
真正给中国文化增添价值的理想中的中国交响乐作品，或许应“摆脱‘世界通用模式’，能激发人性心灵的共鸣；从中国乐器的独特本质出发去创造中国交响音乐的发声方式与声音品质；从中国文化传统的根和当代的枝出发去塑造中国交响音乐之文化表达方式；用个人语汇阐释文化创新的命题”（作曲家创作札记）。
“新音响的发现不再仅仅是声音的创新，而是文化的创新”。⑦
诗人西川曾说：衡量一首诗的好坏，除了有诗歌本身的指标，还有时代的指标。朱世瑞则认为：“艺术作品的永恒性离不开当下性，作曲家应深知当代本质，了解本土及全球文化动态和音乐语言的技术趋向，在本土与世界当代背景下顺势而思、逆势而行和‘创旧’写作”。于是，高为杰如此评价：“优秀的艺术创作最大的特点是个性，共性应该是最小的。但是这种个性不是无根的，而是建立在一个更深的基础上。朱世瑞的创作融汇了东、西文化，特别是他作品的主题是在跨文化、多语言的基础上建构的，反映出当代中国艺术家的思想和美学观念。”
七、雕刻心音
具象的音乐诠释出抽象的涅槃命题，其中“蕴涵的自我扬弃和自我再生的精神哲理，是乐曲《凤凰涅槃》的文化与精神立意”⑧，朱世瑞认为：“真正的创作不但要善于面对新问题和接受挑战，还要敢于主动提出新问题，主动挑战既定秩序，在一次次自我否定中铸造精神人格，成就真艺术”。可贵的是，他从个体关照上升到群体关照，从自我警醒扩大到群体警醒：“再美好的事物，发展到一定程度，都要通过自我否定才能精神再生。凤凰如此，唢呐如此，作曲家如此，交响乐队演奏模式如此，文明兴衰亦如此，只有通过‘涅槃’——主动自我否定，才能精神再生而长盛不衰。”（作曲家创作札记）这是一种纯真与乐观的自我否定。
一个有意思的细节，朱老师在将《凤凰涅槃》总谱赠予我时，凝神静思后写下：“雕刻心灵之音”⑨几个字。一切，回归音乐。音乐纯真流淌中，所有的概念、技术、或“关照”自然会消失于拨动心弦的琴声中，灵魂震颤，听者自会产生心智共振，涅槃之涅槃，如此简单。
尾声，华彩后唢呐在高音区奏出之前从未出现过的长达８小节持续音?穴Ａ?雪。俄顷，凤影远逝，云烟散尽，重归寂然。
“当一部新的艺术作品创作出来以后，在它之前的所有艺术作品也会随之发生变化。一切现存的不朽之作自身已形成了一个理想的秩序，而一旦引入了这一件新的（真正意义上的新）艺术品，原来的理想秩序就会被改变”⑩，这本是艾略特语，正好做本文之点题。朱世瑞《凤凰涅槃》，２１世纪１０年代，一部值得继续关注的中国当代音乐作品。
①《凤凰涅槃》，为大管弦乐队与唢呐而作，上海音协及“上海之春”的委约之作，完成于2007年，张国勇指挥上海歌剧院交响乐团首演于2007年5月6日“上海之春”国际音乐节；之后作曲家修订了总谱，新增了华彩乐段，改写了结尾，新版本于2008年12月在北京首演并由人民音乐出版社出版。
②参见程兴旺：“价值显在：学术音乐与音乐学术——《朱世瑞室内乐作品音乐会——跨文化与多语言作曲实践》创作研讨会综述”，《人民音乐》，207年11期。
③朱世瑞1983年本科毕业时曾想以此题材创作，因种种原因未实现。孕育24年后，《凤凰涅槃》终于诞生。
④参见紫茵：“中国作曲家 曲库 音乐会 三个关键词解读多元化”一文，2008年12月28日《音乐周报》。
⑤刘英，上海音乐学院教授、唢呐演奏家。首演朱践耳《天乐》（1999，唢呐协奏曲）。
⑥郭雅志，香港中乐团首席唢呐，首演过中国当代唢呐作品如秦文琛《唤凤》（1996，民乐队与唢呐）、温德青《痕迹之四》（2005，管弦乐队与唢呐）以及朱世瑞《凤凰涅槃》。
⑦迪特里奇·海森宾特尔博士／朱世瑞《新音响之发展不再仅仅意味着声音的创新，而是文化的创新——作曲家朱世瑞访谈录》，见《不同的前途——论艺术全球化》一书，2008年版，第207—224页。
⑧朱世瑞《凤凰涅槃》总谱，乐曲简介，人民音乐出版社，2008年。
⑨原来写的是“寻找自己心灵的声音表达”；而后，作曲家否定了原句，改为“雕刻表达心灵的声音”；最后再改为“雕刻心灵之音”，这也是朱式涅槃之思维。
⑩约翰·拉塞尔《现代艺术的意义》，常宁生译，中国人民大学出版社2003年版，第455页。
梁晴 上海音乐学院音乐学系西方音乐教研室主任，副教授、博士
（特约编辑于庆新）