「只要做到纪实,就不容你喊口号了」
　　
　　
　　他与大学同学陈杰、王子军以及社科院的邝阳一起成立了实验小组“结构 浪潮 青春 电影”。这是新中国第一个非主流的民间电影团体,吸纳了中国纪录片最早的一批独立制片人。
　　1991年夏天,实验小组在马路牙子边开了几次会,商量着“开个更大的会,要让搞纪录片的朋友和他们的作品集体亮相,把我们看到的真理介绍给大家——我们要影响整个电视屏幕!”
　　哥儿几个折腾到深秋,后来成为中国新纪录片运动标志之一的“新纪录片研讨会”终于在北京广播学院召开。吴文光的《流浪北京》、何建军的《自画像》、傅红星的《西藏:50年代社会纪实》、王子军的《京城散记》、张海芳的《哈那斯湖》都在会上播放了。
　　为了让活动不那么“地下”,他们特地请了带官方色彩的《望长城》和《押运兵》的作者。
　　时间耗时4年所拍摄的8集、7小时的《天安门》因为“调子太灰”没能播出,“它是生活的客观反映,没有直接批评政府,但也没有渲染建设的成就、革命的理想、幸福的生活,没有使用宣传语言。而依照二元思维定势,如果不是积极的,那就是消极的、灰色的。”
　　参加会议的有几百人,很大的阶梯教室都坐满了。“我敢说他们从来没见过这样的纪录片,从来没想过电视台不能放的片子也能做,一些老师难以接受。”
　　活动结束后,学校方面出了纪要,压根没提《天安门》和《流浪北京》这两部片子和那些作者的名字。
　　1992年,由于《天安门》“违反了宣传纪律”,时间遭到了“一个非常小的处分”——调离专题部,到新闻采访部当记者。时任台长杨伟光勉励他“年轻人犯点错误不要紧,主要是接受锻炼,到新闻一线去”。“台长的意思可能是,我的调子‘灰’,那就让我看看国家的建设成就。”
　　
　　让老百姓有自己的话说
　　
　　《东方时空》草创时,总制片人孙玉胜希望时间做《焦点时刻》的制片人,他没同意,而是选择了人物栏目《东方之子》。1993年1月26日除夕夜,他一个人坐在灯下,写了后来被称为《东方之子》“第一份纲领性文件”的栏目设想。“朴素、真切、现场感、纪实感、人情味、轻松、自然”是他对这档节目的定位。
　　“在《东方时空》之前,中央电视台几乎没有访谈类节目,或者说电视少有访谈这样的节目样式,少有记者现场的形象,也少有老百姓的采访。那时人与人之间的交流在屏幕上是罕见之物。我想把普通市民、老百姓、观众真正推到屏幕上。”
　　“我当时做《天安门》,大量的人物是以谈话的方式出现。其中满清皇宫最后一个太监将他当年的经历娓娓道来,故事非常精彩,其实也就是3分钟左右,但当时人们无法忍受长时间谈话。某位领导用快进的方式将片子看下来,说,‘要这么多同期声干嘛?’当时除了领导或重要人物,普通人物上电视是没有自己的声音的。”
　　他听台里的老同志讲,在电视新闻用胶片拍摄时期,因为同期声技术很难操作,所以极少使用。偶尔要录一段同期声,为避免被采访对象说错,先写好“大字报”挂在摄影机旁,让对方照着念。又恐其眼神死板,于是同样内容写两份分挂两侧,让他左边看完一句再看右边,以调动眼球。在当年,这是“令人尊重的发明”。
　　运用访谈的方式还有另外一层深意,就是借此推动真诚交流。“大家听惯了报告,听惯了表态,听惯了千篇一律的套话,千人一面的‘假大空’。作为一个日播节目,用这种新的表达方式,每天都能熏染和刺激人们的话语模式、思维模式。”
　　“现有环境中,不是说你有什么想法就能实现。一个非常好的想法或创意被大家普遍认可后,仍然需要很巧妙的工作方法、程序才能实现。希望发现真理,真理也好像就在眼前,已经看见曙光了,但就是有人捂住你的双眼。那时候心里非常悲凉。愤怒出诗人,这种挫折,能让人的思想丰富而且有韧性。
　　“当了管理者,我非常明白部下的创作追求,但同时也知道上级的审查要求。二者发生矛盾,我从中做协调工作,这时候感觉到的压力是最大的。”
　　这些年痛苦感越来越深了,“我意识到在这样一个机构里从事创作是不太可能的,任何媒体对纪录片的独立性都构成损伤。自己所付出的心血与最后呈现的内容完全不成比例,有时候都有些伤心,我用的那些心人家能看得出来吗?”
　　他曾为自己开出150万的转会年薪,但终究没有挪窝儿。“商业力量的约束和体制的约束是一样的,或许还会更直接。也许我可以在另外的平台上,哪怕不是一个平台而是一个针尖,我也愿意站一下。我觉得随着网络影响力渐大,真有这种可能。这就是我对活着的价值定位。”