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摘要：贝多芬于1802年创作了《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》（Op.31 No.2）。在这部作品中，贝多芬的创作手法与海顿、莫扎特相比有了一些突破。本文通过对这部作品进行结构分析，来总结其艺术特色。
关键词：贝多芬;《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》;结构;艺术特点
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）08-0-02
0 引言
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）一生共创作了32首钢琴奏鸣曲，对钢琴艺术作出了伟大的贡献。这些作品贯穿了贝多芬的3个创作时期，体现了贝多芬个人创作风格的改变，也展现了钢琴艺术从古典主义时期向浪漫主义时期的渐变过程。可以说，贝多芬的这32首钢琴奏鸣曲在钢琴艺术发展史中有着里程碑一般的重要地位，因此也被称为钢琴的“新約全书”。
其中，《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》（Op.31 No.2）在1802年诞生之初就得到了广泛的关注。这部兼具悲剧性与戏剧性于一体的作品，在结构上已经与海顿、莫扎特的作品有了变化与突破，这代表着贝多芬走了一条全新的道路。
1 《d小调钢琴奏鸣曲》的创作背景
《d小调钢琴奏鸣曲》创作于1802年。这一年，贝多芬耳疾加重，他来到了海利根施塔特，并写下了著名的“海利根施塔特遗嘱”，反映了他正遭受着病痛的折磨。对于一位音乐家与作曲家来说，听力的损伤会给他的精神带来强烈的焦虑情绪，精神与肉体的双重折磨让他几近崩溃。贝多芬一直在理想与现实之间徘徊、挣扎[1]。因此，在这部作品中，我们不仅能听到贝多芬因疾病而来的痛苦，也能听到他与命运顽强斗争的决心以及对未来充满期待与幻想的复杂心情。
在《d小调钢琴奏鸣曲》创作完成后，贝多芬的助手安东·辛德勒与其探讨这部作品的音乐形象时，贝多芬说：“你去读读莎士比亚的《暴风雨》吧！”[2]传奇剧《暴风雨》是莎士比亚晚年创作的最后一部作品。《暴风雨》的主人公是普洛斯彼罗公爵，他的弟弟安东尼奥与那不勒斯王伙同篡夺了他的王位，使他和幼女米兰达流落荒岛。但是，普洛斯彼罗公爵在孤岛上得到了魔法的帮助，收服了岛上的精灵并潜心研究魔法。12年后，安东尼奥、那不勒斯王及其王子斐迪南乘船经过这座荒岛时，普洛斯彼罗通过魔法唤起了暴风雨，掀翻了他们的船只，淹死了斐迪南王子。安东尼奥和那不勒斯王悲痛万分，找回了最初的本性。最终，普洛斯彼罗饶恕了他们[3]。主人公普洛斯彼罗身上的英雄性与《d小调钢琴奏鸣曲》所表达的思想和精神不谋而合，产生了艺术上的共鸣。因此，《d小调钢琴奏鸣曲》又被称为《暴风雨奏鸣曲》。
2 《d小调钢琴奏鸣曲》的结构分析
《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》为典型的“快—慢—快”的三乐章作品，其最显著的结构特点是3个乐章均为奏鸣曲式。
2.1 第一乐章
第一乐章是4/4拍的d小调奏鸣曲式结构。这是一个富有创新性的乐章。贝多芬利用了速度突变、调性不稳的创作手法，使这一乐章充满了戏剧性与冲突性。
2.1.1 呈示部（1～92小节）
主部主题（1～21小节），作品开始的短短6小节之内由3个速度差异巨大的音乐片段构成——Largo（广板）、Allegro（快板）、Adagio（柔板）。第1～2小节（见谱例）[4]以d小调属和弦上的琶音缓慢开始，如同暴风雨来临前的宁静。从第2小节的第4拍开始，急速跑动的八分音符在右手下行二度的模进音型中延迟对主调d小调的肯定。到第6小节，吟诵式的动机与不同织体的对应形成了鲜明对比[5]。连接部（21～41小节），前10小节对d小调进行巩固，而后调性从d小调转入其属调a小调。左右手交替进行的三连音伴奏音型加剧了不稳定感。最后的副属导七和弦解决到属七和弦，这一和弦进行为副部做了调性上的准备。副部（41～63小节）的突然出现，似是意料之外，又是情理之中。与主部不同的是，副部没有那么强烈的对比，使得主部与副部差异明显。而后，进入了结束部（63～92小节）。这是一个渐行渐变的结束部，大体可以分为两个部分：63～87小节的材料是副部材料的补充、分裂与展开;87～92小节作为补充与准备。
2.1.2 展开部（93～142小节）
导入（93～98小节）部分采用了与呈示部主部主题相同的慢速度琶音分解和弦材料来导入。展开（99～120小节）部分采用了连接部的材料展开，通过多次的转调，调性从?f小调转到G大调最终回到主调d小调，调性的不稳定加强了展开部分的戏剧冲突性。属准备（121～142小节）为双手八度齐奏手法，材料与展开部分完全不同，ff、sf、dim等力度表情术语给这一片段增添了谐谑的感觉。
2.1.3 再现部（143～228小节）
主部（143～158小节）采用了呈示部主部第一乐句的材料。但是，与呈示部主部主题相比，再现部的主部结构上有所缩减，仅仅再现了一个乐句。并且在再现部中，慢板部分被扩展拉长，而快板部分则短小了很多，调性从d小调转到了f小调。连接部（159～171小节）的调性又经历了频繁的转换，f小调—?f小调—g小调—d小调，将音乐发展引导至副部。副部（171～193小节）与结束部（193～228小节）基本为原样再现，但是在收尾部分的结构上略有扩充。
2.2 第二乐章
第二乐章是3/4拍的?B大调无展开部的奏鸣曲式结构。这一乐章甚至可以看到一些浪漫主义时期的创作特点。与第一、第三乐章的激烈冲突形成鲜明对比的是这一乐章显得十分平静，深情而又有歌唱性的音乐仿佛要把人们带入另一个完全不同的世界，充满了对人生、大自然的美好憧憬[6]。可能是展开部的加入会破坏这样的美感，因此笔者猜测这是贝多芬采用无展开部的奏鸣曲式结构来写作的原因。 2.2.1 呈示部（1～42小节）
主部（1～17小节）为?B大调的平行乐段。第一小节的主和弦琶音，沿用了第一乐章的琶音材料，增强了乐章间的整体性。连接部（17～30小节）调性从?B大调转至F大调，左手持续的低音八度摇晃音型贯穿了整个连接部。姚锦新认为：“德、奥系统的作曲家们喜欢用轻微的摇荡来表示幸福。”[7]显然，贝多芬在此处成功地营造了一种幸福之感。副部（30～38小节）为F大调的平行乐段，由新材料构成。结束部（38～42小节）兼有属准备的功能。低音声部依然运用摇晃音型，属持续音F为再现部作了铺垫。
2.2.2 再现部（43～103小节）
主部（43～59小节）为?B大调的平行乐段。但是主部材料发生了变化，第一乐句采用了呈示部主部第二乐句的材料与形式，平行的第二乐句更充分地扩展了结构，左手运用了三十二分音符的伴奏音型，流动性十足。连接部（59～72小节）与呈示部连接部同采用了摇晃的低音节奏，但是在调性上有所调整，没有向其属调上转变。副部（72～80小节）是在主调上的完全再现。
2.2.3 结束部（80～88小节）及尾声（89～103小节）
由于这一乐章缺少展开部，贝多芬选择扩展结束部和尾声部分。呈示部的结束部为4小节，此处扩展至8小节，尾声部分展开了主部动机，两相呼应。
2.3 第三乐章
第三乐章是3/8拍的d小调奏鸣曲式结构，采用了动机展开式的写作手法。这一乐章是非常特殊、有特点的一个乐章，具有明显的流动性特征，整个乐章的节奏都严格统一;无论是旋律音型还是伴奏音型，都有不断跑动的十六分音符贯穿始终。
2.3.1 呈示部（1～94小节）
主部（1～23小节），d小调，三乐句乐段。开始部分的材料来源于第一乐章Allegro中A-F-E-D这一动机。连接部（23～43小节），调性从d小调转入C大调。副部（43～67小节）为a小调平行乐段，F-E的动机来源于主部。结束部（67～94小节）与副部保持了一致性。
2.3.2 展开部（95～214小节）
可分为展开（95～168小节）和属准备（169～214小节），规模非常庞大。
2.3.3 再现部（214～322小节）
主部（214～230小节）的机构有所缩减。连接部（230～271小节）通过频繁的转调，调性经d小调—?B大调—f小调—c小调—g小调—d小调，回到主调后与副部相连接。副部（271～295小节）为d小调的原样再现。结束部（195～322小节）也同样回归于主调。
2.3.4 尾声（322～399小节）
运用反复的终止式来结束全曲，结尾处最后三小节的琶音与第一乐章开始处的琶音遥相呼应，增强了作品的完整性。
3 《d小调钢琴奏鸣曲》的艺术特点
3.1 结构布局新颖
贝多芬的《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》创作于其维也纳时期的末端。可以看出，贝多芬在继承了海顿、莫扎特的古典主义创作基础之上，也有较大的不同，并且已经具备了贝多芬本人的风格。其中，最显著的一点就是这部作品的3个乐章均为奏鸣曲式结构。第二乐章采用了无展开部的奏鸣曲式，与以往常采用三部曲式的创作有所不同，为其赋予了新的音乐内涵。同时，在这部作品中，贝多芬通过调式调性、节奏、力度、音区、和声织体等基本的创作手段，展开部的规模得到了扩大。第一乐章的展开部为93～142小节，第三乐章的展开部为95～214小节，竟然长达119小节。展开部也充满了戏剧性的冲突，其篇幅和呈示部、再现部接近，甚至在第三乐章中展开部篇幅最长。贝多芬在这部作品中对各乐章的结构布局进行了新的创作，丰富了这部作品的音乐内涵。
3.2 音乐发展的完整性和统一性
在《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》中，可以看到各乐章之间是有内在联系的。各个乐章并不仅仅是对比、并置的，而是成为一个材料贯穿的统一体。第一乐章呈示部主部主题的第一乐句的琶音材料，在各乐章的开始处都有呈示、在再现部有所呼应，成为贯穿3个乐章的重要部分，这也加强了乐章与乐章之间的内在联系。在第一乐章中，开始处的琶音材料在后来的展开部和再现部开始处一再重现，每次重现时曲式更加扩展，与后的音乐有新的连接;最后一次重现带来了一段富有表情的器乐宣叙调[8]。此外，第二、第三乐章也沿用了第一乐章中的部分动机，这就使得整部作品在一体化的基础上更加丰满。
4 结语
罗曼·罗兰曾把“暴风雨”的音乐形象与贝多芬与悲惨命运作斗争的经历相联系，并作出如此评价：“《暴风雨》是贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一。这是他，这就是他本人！”确实，笔者经分析研究发现，《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》打破了海顿、莫扎特所确立的奏鸣曲式结构，有着贝多芬独特的艺术特点。一定程度上来说，这部创作于贝多芬维也纳时期末期的作品也预示着贝多芬在其中、后期创作上的一些改变。
参考文献：
[1] 威廉·金德曼，刘小龙.一位被放逐于海利根施塔特的魔术师——贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》的創作过程[J].钢琴艺术，2020（12）：12-19.
[2] 于梦莹.贝多芬《d小调奏鸣曲》“暴风雨”的音乐及内涵分析[J].戏剧之家，2014（10）：87-88，91.
[3] 邹彦.贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲》（Op.31-2）的标题性内涵[J].中国音乐学，2012（03）：137-144.
[4] [德]贝多芬.贝多芬钢琴奏鸣曲集[M].徐小芳，译.长沙：湖南文艺出版社，2001：25-44.
[5] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001：212-213.
[6] 金鹏飞.贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲》（op.31 nr2）的音乐风格及演奏分析[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2016.
[7] 姚锦新.贝多芬第十钢琴奏鸣曲（作品14之2）第一乐章分析[J].中央音乐学院学报，1982（02）：51-57.
[8] [美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1996：583-585.
作者简介：张紫洁（1996—），女，上海人，硕士在读，研究方向：音乐与舞蹈学。
关键词：贝多芬;《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》;结构;艺术特点
中图分类号：J624.1 文献标识码：A 文章编号：1004-9436（2021）08-0-02
0 引言
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）一生共创作了32首钢琴奏鸣曲，对钢琴艺术作出了伟大的贡献。这些作品贯穿了贝多芬的3个创作时期，体现了贝多芬个人创作风格的改变，也展现了钢琴艺术从古典主义时期向浪漫主义时期的渐变过程。可以说，贝多芬的这32首钢琴奏鸣曲在钢琴艺术发展史中有着里程碑一般的重要地位，因此也被称为钢琴的“新約全书”。
其中，《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》（Op.31 No.2）在1802年诞生之初就得到了广泛的关注。这部兼具悲剧性与戏剧性于一体的作品，在结构上已经与海顿、莫扎特的作品有了变化与突破，这代表着贝多芬走了一条全新的道路。
1 《d小调钢琴奏鸣曲》的创作背景
《d小调钢琴奏鸣曲》创作于1802年。这一年，贝多芬耳疾加重，他来到了海利根施塔特，并写下了著名的“海利根施塔特遗嘱”，反映了他正遭受着病痛的折磨。对于一位音乐家与作曲家来说，听力的损伤会给他的精神带来强烈的焦虑情绪，精神与肉体的双重折磨让他几近崩溃。贝多芬一直在理想与现实之间徘徊、挣扎[1]。因此，在这部作品中，我们不仅能听到贝多芬因疾病而来的痛苦，也能听到他与命运顽强斗争的决心以及对未来充满期待与幻想的复杂心情。
在《d小调钢琴奏鸣曲》创作完成后，贝多芬的助手安东·辛德勒与其探讨这部作品的音乐形象时，贝多芬说：“你去读读莎士比亚的《暴风雨》吧！”[2]传奇剧《暴风雨》是莎士比亚晚年创作的最后一部作品。《暴风雨》的主人公是普洛斯彼罗公爵，他的弟弟安东尼奥与那不勒斯王伙同篡夺了他的王位，使他和幼女米兰达流落荒岛。但是，普洛斯彼罗公爵在孤岛上得到了魔法的帮助，收服了岛上的精灵并潜心研究魔法。12年后，安东尼奥、那不勒斯王及其王子斐迪南乘船经过这座荒岛时，普洛斯彼罗通过魔法唤起了暴风雨，掀翻了他们的船只，淹死了斐迪南王子。安东尼奥和那不勒斯王悲痛万分，找回了最初的本性。最终，普洛斯彼罗饶恕了他们[3]。主人公普洛斯彼罗身上的英雄性与《d小调钢琴奏鸣曲》所表达的思想和精神不谋而合，产生了艺术上的共鸣。因此，《d小调钢琴奏鸣曲》又被称为《暴风雨奏鸣曲》。
2 《d小调钢琴奏鸣曲》的结构分析
《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》为典型的“快—慢—快”的三乐章作品，其最显著的结构特点是3个乐章均为奏鸣曲式。
2.1 第一乐章
第一乐章是4/4拍的d小调奏鸣曲式结构。这是一个富有创新性的乐章。贝多芬利用了速度突变、调性不稳的创作手法，使这一乐章充满了戏剧性与冲突性。
2.1.1 呈示部（1～92小节）
主部主题（1～21小节），作品开始的短短6小节之内由3个速度差异巨大的音乐片段构成——Largo（广板）、Allegro（快板）、Adagio（柔板）。第1～2小节（见谱例）[4]以d小调属和弦上的琶音缓慢开始，如同暴风雨来临前的宁静。从第2小节的第4拍开始，急速跑动的八分音符在右手下行二度的模进音型中延迟对主调d小调的肯定。到第6小节，吟诵式的动机与不同织体的对应形成了鲜明对比[5]。连接部（21～41小节），前10小节对d小调进行巩固，而后调性从d小调转入其属调a小调。左右手交替进行的三连音伴奏音型加剧了不稳定感。最后的副属导七和弦解决到属七和弦，这一和弦进行为副部做了调性上的准备。副部（41～63小节）的突然出现，似是意料之外，又是情理之中。与主部不同的是，副部没有那么强烈的对比，使得主部与副部差异明显。而后，进入了结束部（63～92小节）。这是一个渐行渐变的结束部，大体可以分为两个部分：63～87小节的材料是副部材料的补充、分裂与展开;87～92小节作为补充与准备。
2.1.2 展开部（93～142小节）
导入（93～98小节）部分采用了与呈示部主部主题相同的慢速度琶音分解和弦材料来导入。展开（99～120小节）部分采用了连接部的材料展开，通过多次的转调，调性从?f小调转到G大调最终回到主调d小调，调性的不稳定加强了展开部分的戏剧冲突性。属准备（121～142小节）为双手八度齐奏手法，材料与展开部分完全不同，ff、sf、dim等力度表情术语给这一片段增添了谐谑的感觉。
2.1.3 再现部（143～228小节）
主部（143～158小节）采用了呈示部主部第一乐句的材料。但是，与呈示部主部主题相比，再现部的主部结构上有所缩减，仅仅再现了一个乐句。并且在再现部中，慢板部分被扩展拉长，而快板部分则短小了很多，调性从d小调转到了f小调。连接部（159～171小节）的调性又经历了频繁的转换，f小调—?f小调—g小调—d小调，将音乐发展引导至副部。副部（171～193小节）与结束部（193～228小节）基本为原样再现，但是在收尾部分的结构上略有扩充。
2.2 第二乐章
第二乐章是3/4拍的?B大调无展开部的奏鸣曲式结构。这一乐章甚至可以看到一些浪漫主义时期的创作特点。与第一、第三乐章的激烈冲突形成鲜明对比的是这一乐章显得十分平静，深情而又有歌唱性的音乐仿佛要把人们带入另一个完全不同的世界，充满了对人生、大自然的美好憧憬[6]。可能是展开部的加入会破坏这样的美感，因此笔者猜测这是贝多芬采用无展开部的奏鸣曲式结构来写作的原因。 2.2.1 呈示部（1～42小节）
主部（1～17小节）为?B大调的平行乐段。第一小节的主和弦琶音，沿用了第一乐章的琶音材料，增强了乐章间的整体性。连接部（17～30小节）调性从?B大调转至F大调，左手持续的低音八度摇晃音型贯穿了整个连接部。姚锦新认为：“德、奥系统的作曲家们喜欢用轻微的摇荡来表示幸福。”[7]显然，贝多芬在此处成功地营造了一种幸福之感。副部（30～38小节）为F大调的平行乐段，由新材料构成。结束部（38～42小节）兼有属准备的功能。低音声部依然运用摇晃音型，属持续音F为再现部作了铺垫。
2.2.2 再现部（43～103小节）
主部（43～59小节）为?B大调的平行乐段。但是主部材料发生了变化，第一乐句采用了呈示部主部第二乐句的材料与形式，平行的第二乐句更充分地扩展了结构，左手运用了三十二分音符的伴奏音型，流动性十足。连接部（59～72小节）与呈示部连接部同采用了摇晃的低音节奏，但是在调性上有所调整，没有向其属调上转变。副部（72～80小节）是在主调上的完全再现。
2.2.3 结束部（80～88小节）及尾声（89～103小节）
由于这一乐章缺少展开部，贝多芬选择扩展结束部和尾声部分。呈示部的结束部为4小节，此处扩展至8小节，尾声部分展开了主部动机，两相呼应。
2.3 第三乐章
第三乐章是3/8拍的d小调奏鸣曲式结构，采用了动机展开式的写作手法。这一乐章是非常特殊、有特点的一个乐章，具有明显的流动性特征，整个乐章的节奏都严格统一;无论是旋律音型还是伴奏音型，都有不断跑动的十六分音符贯穿始终。
2.3.1 呈示部（1～94小节）
主部（1～23小节），d小调，三乐句乐段。开始部分的材料来源于第一乐章Allegro中A-F-E-D这一动机。连接部（23～43小节），调性从d小调转入C大调。副部（43～67小节）为a小调平行乐段，F-E的动机来源于主部。结束部（67～94小节）与副部保持了一致性。
2.3.2 展开部（95～214小节）
可分为展开（95～168小节）和属准备（169～214小节），规模非常庞大。
2.3.3 再现部（214～322小节）
主部（214～230小节）的机构有所缩减。连接部（230～271小节）通过频繁的转调，调性经d小调—?B大调—f小调—c小调—g小调—d小调，回到主调后与副部相连接。副部（271～295小节）为d小调的原样再现。结束部（195～322小节）也同样回归于主调。
2.3.4 尾声（322～399小节）
运用反复的终止式来结束全曲，结尾处最后三小节的琶音与第一乐章开始处的琶音遥相呼应，增强了作品的完整性。
3 《d小调钢琴奏鸣曲》的艺术特点
3.1 结构布局新颖
贝多芬的《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》创作于其维也纳时期的末端。可以看出，贝多芬在继承了海顿、莫扎特的古典主义创作基础之上，也有较大的不同，并且已经具备了贝多芬本人的风格。其中，最显著的一点就是这部作品的3个乐章均为奏鸣曲式结构。第二乐章采用了无展开部的奏鸣曲式，与以往常采用三部曲式的创作有所不同，为其赋予了新的音乐内涵。同时，在这部作品中，贝多芬通过调式调性、节奏、力度、音区、和声织体等基本的创作手段，展开部的规模得到了扩大。第一乐章的展开部为93～142小节，第三乐章的展开部为95～214小节，竟然长达119小节。展开部也充满了戏剧性的冲突，其篇幅和呈示部、再现部接近，甚至在第三乐章中展开部篇幅最长。贝多芬在这部作品中对各乐章的结构布局进行了新的创作，丰富了这部作品的音乐内涵。
3.2 音乐发展的完整性和统一性
在《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》中，可以看到各乐章之间是有内在联系的。各个乐章并不仅仅是对比、并置的，而是成为一个材料贯穿的统一体。第一乐章呈示部主部主题的第一乐句的琶音材料，在各乐章的开始处都有呈示、在再现部有所呼应，成为贯穿3个乐章的重要部分，这也加强了乐章与乐章之间的内在联系。在第一乐章中，开始处的琶音材料在后来的展开部和再现部开始处一再重现，每次重现时曲式更加扩展，与后的音乐有新的连接;最后一次重现带来了一段富有表情的器乐宣叙调[8]。此外，第二、第三乐章也沿用了第一乐章中的部分动机，这就使得整部作品在一体化的基础上更加丰满。
4 结语
罗曼·罗兰曾把“暴风雨”的音乐形象与贝多芬与悲惨命运作斗争的经历相联系，并作出如此评价：“《暴风雨》是贝多芬在音乐中直接表达思想的最突出的例证之一。这是他，这就是他本人！”确实，笔者经分析研究发现，《d小调钢琴奏鸣曲“暴风雨”》打破了海顿、莫扎特所确立的奏鸣曲式结构，有着贝多芬独特的艺术特点。一定程度上来说，这部创作于贝多芬维也纳时期末期的作品也预示着贝多芬在其中、后期创作上的一些改变。
参考文献：
[1] 威廉·金德曼，刘小龙.一位被放逐于海利根施塔特的魔术师——贝多芬《“暴风雨”奏鸣曲》的創作过程[J].钢琴艺术，2020（12）：12-19.
[2] 于梦莹.贝多芬《d小调奏鸣曲》“暴风雨”的音乐及内涵分析[J].戏剧之家，2014（10）：87-88，91.
[3] 邹彦.贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲》（Op.31-2）的标题性内涵[J].中国音乐学，2012（03）：137-144.
[4] [德]贝多芬.贝多芬钢琴奏鸣曲集[M].徐小芳，译.长沙：湖南文艺出版社，2001：25-44.
[5] 于润洋.西方音乐通史[M].上海：上海音乐出版社，2001：212-213.
[6] 金鹏飞.贝多芬《d小调钢琴奏鸣曲》（op.31 nr2）的音乐风格及演奏分析[D].哈尔滨：哈尔滨师范大学，2016.
[7] 姚锦新.贝多芬第十钢琴奏鸣曲（作品14之2）第一乐章分析[J].中央音乐学院学报，1982（02）：51-57.
[8] [美]唐纳德·杰·格劳特，克劳德·帕利斯卡.西方音乐史[M].北京：人民音乐出版社，1996：583-585.
作者简介：张紫洁（1996—），女，上海人，硕士在读，研究方向：音乐与舞蹈学。