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摘 要：传统的声乐教学几乎总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。文章结合声乐教学实践，总结出了不同的教学方法——声乐教学法是以严格规定的教程或技巧练习，循序渐进的训练学生的歌唱能力所使用的原理与方法。声乐教学的目的是使学生具备通过嗓音表达思想感情的艺术表现能力;充分发展学生的控制歌唱的心理手段，使发声器官具有适应歌唱时所要求的那种协调与耐力，并改善嗓音;以及使学生获得表演的知识，从而整体提高歌唱技能。
关键词：音乐；声乐教学；创新实践
一直以来，声乐教学总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。传统教学中过于强调肌肉运动的技术能力，忽视了人的情绪性格等因素，造成技术的不全面，使专业的学习较为艰难。声乐是技术和音乐的结合，它需要一个整体协调的状态，包括情感控制、咬字状态、心理稳定等方面，仅仅练习发声技术不但学不好技术，还会影响歌唱的美感。教师最终的责任就是帮助学生稳定状态，建立起学生个人的演唱技术状态。
一、呼吸和气息的运用
“善歌者必先调其气”呼吸对于唱歌来说是至关重要的。良好的呼吸支持是歌唱的动力与基础。因此，训练民族唱法也应该做严格的呼吸训练，便吸气和呼气肌肉群得到充分的锻炼，形成“条件反射”做到一想唱，一张口，气息就立即准备好，并能控制自如。在气息的运用方面，“声”和“气”必须协调平衡，气多声少或气少声多都不行。唱高音气要向下拉，唱低音则气要略提；声音强气要治，要匀声音弱气要稳，要柔。但在演唱不同风格不同情感，不同速度的歌曲时，用气的方法也应有所不同，有的柔的刚，有的则要轻巧。在演唱某些民歌时，不必像美声唱法那样将气吸得很深，支点拉得太下，用气时后腰肌向下向后坐的劲不要太大，心理上想象的气息悠动轮圈也不要转得太大，气息向上向外输送的“口子”要小一点，集中一点，像消防龙头那样身大嘴小，声音才能轻柔、透亮，集中。
二、咬字吐字
歌唱艺术是音乐与语音有机结合，完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式。
歌唱中的咬字和吐字是发音时两个密不可分的，咬字是根据语言中产生声母的器官而决定的，即喉、舌、齿、牙、唇五个部位，称为“五音”。发音是要通过五音的某一个部分，将单字的声母咬成不同的形成，咬字是指声母的形成。当声母咬准后，又要通过“四呼”即“开、齐、撮、合”等不同的口型着力，将单字的韵母吐出来，吐字是指韵母送出的着力上。在歌唱中要做到咬字吐字清晰准确，字清意明，歌唱者必须学习和掌握好语言的规律性。
从民族唱法的咬字方法及追求的声音共鸣特点来看，由于汉字的发音规律及特点，使民族唱法形成了横咬字，宽前咬字，靠前咬字的特点，应用口腔前部的动作多，幅度大，力度强，具有咽部共鸣空间横向感，其共鸣特征是高频泛音多，声音亮度大，相对位置靠前，这些自我看法是因自己有所体验及参考文本而总结的经验，以上所述是民族唱法字韵声腔的特有运用机理，在歌唱艺术越来越讲求科学的今天，民族唱法在继承传统前提下，积极走科学训练的发展路子，民族唱法的语言艺术将会更加完美。
三、演唱风格
歌唱艺术的演唱风格，是歌曲作品的艺术风格与演唱的艺术风格高度完善统一体现，而突出作品的演唱风格是民族唱法的主要特点，而我国是民族众多，各地各民族的风土人情，演唱内容均不相同，形成了绚丽多彩的演唱风格，有的热情奔放，有的委婉深情，有的活跃风趣，有的甜美动人。在民族唱法中要把握作品的演唱风格，一是要了解和熟悉原作品风格，包括作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等，以及形成这些风格的因素，如词曲作者的生活环境，生活经历，生活态度，个人特征，审美观念，审美情趣和对作品题材的处理手法和与表现手法。二是要了解和熟悉作品风格特点的基础，要进一步以作品中去探索和琢磨，怎样把作品的风格特点通过自己的演唱表现出来，如何恰如其分地运用自己的歌唱技巧与艺术表现手法，准确地表达作品的风格和鲜明的体现作品的时代特征与民族特征，人而将作品与演唱风格融为一体。民族声乐是以中国语言为基础以吐字，行腔韵味为特点，以字正腔圆，声情并茂为准则的歌唱艺术，作为一名民族声乐歌手，应该是语言准确，声音自如并能生动地表现作品的风格和感情。
四、“以情带声”的歌唱训练
歌唱是最富有情感的艺术，更是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式，它以独特的艺术表现形式展开其价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求，是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中学生在跳跃生动的音乐指引下，自然而然的就能运用光彩明亮、流畅生动的高位置声音来演唱，无须过多的声乐术语做解释。同样在教授歌曲《黄水谣》时，首先让学生了解音乐的背景，以及音乐所要表现的三个截然不同的层面，力图让学生从音乐中感受三种不同的情感，而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练，充分发挥了音乐的作用，让学生展开了想象的翅膀，使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来，从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力，体现了歌唱的本质。
“情”是最重要的，在歌唱中起主导作用，是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“艺术的精髓并不是技术而是心灵，一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣，而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配，超越技术对他的影响，他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲，唱曲一段情”的艺谚，要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音，以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。
总之，新世纪是更加注重人才素质的世纪。使每个人都能成为具有审美理想、审美需求、审美能力的人，是人类文明发展的需要，也是音乐教育的主要目标之一。我们必须改革教学方法，改进教学手段，科学合理地设置音乐课程，重视音乐教师的素质和能力的培养，使之通过对高校音乐教育课程改革的推动，我国音乐教育事业才能有强大的发展动力。
参考文献
［1］李晓贰.《中国民族声乐演唱艺术》,湖南文艺出版社,2001年.
［2］ 赵梅伯.《歌唱的艺术》,上海音乐出版社,2001年.
关键词：音乐；声乐教学；创新实践
一直以来，声乐教学总是围绕着解决开喉咙、呼吸、喉头等技术问题来进行。传统教学中过于强调肌肉运动的技术能力，忽视了人的情绪性格等因素，造成技术的不全面，使专业的学习较为艰难。声乐是技术和音乐的结合，它需要一个整体协调的状态，包括情感控制、咬字状态、心理稳定等方面，仅仅练习发声技术不但学不好技术，还会影响歌唱的美感。教师最终的责任就是帮助学生稳定状态，建立起学生个人的演唱技术状态。
一、呼吸和气息的运用
“善歌者必先调其气”呼吸对于唱歌来说是至关重要的。良好的呼吸支持是歌唱的动力与基础。因此，训练民族唱法也应该做严格的呼吸训练，便吸气和呼气肌肉群得到充分的锻炼，形成“条件反射”做到一想唱，一张口，气息就立即准备好，并能控制自如。在气息的运用方面，“声”和“气”必须协调平衡，气多声少或气少声多都不行。唱高音气要向下拉，唱低音则气要略提；声音强气要治，要匀声音弱气要稳，要柔。但在演唱不同风格不同情感，不同速度的歌曲时，用气的方法也应有所不同，有的柔的刚，有的则要轻巧。在演唱某些民歌时，不必像美声唱法那样将气吸得很深，支点拉得太下，用气时后腰肌向下向后坐的劲不要太大，心理上想象的气息悠动轮圈也不要转得太大，气息向上向外输送的“口子”要小一点，集中一点，像消防龙头那样身大嘴小，声音才能轻柔、透亮，集中。
二、咬字吐字
歌唱艺术是音乐与语音有机结合，完美统一来传情达意的一种综合性艺术形式。
歌唱中的咬字和吐字是发音时两个密不可分的，咬字是根据语言中产生声母的器官而决定的，即喉、舌、齿、牙、唇五个部位，称为“五音”。发音是要通过五音的某一个部分，将单字的声母咬成不同的形成，咬字是指声母的形成。当声母咬准后，又要通过“四呼”即“开、齐、撮、合”等不同的口型着力，将单字的韵母吐出来，吐字是指韵母送出的着力上。在歌唱中要做到咬字吐字清晰准确，字清意明，歌唱者必须学习和掌握好语言的规律性。
从民族唱法的咬字方法及追求的声音共鸣特点来看，由于汉字的发音规律及特点，使民族唱法形成了横咬字，宽前咬字，靠前咬字的特点，应用口腔前部的动作多，幅度大，力度强，具有咽部共鸣空间横向感，其共鸣特征是高频泛音多，声音亮度大，相对位置靠前，这些自我看法是因自己有所体验及参考文本而总结的经验，以上所述是民族唱法字韵声腔的特有运用机理，在歌唱艺术越来越讲求科学的今天，民族唱法在继承传统前提下，积极走科学训练的发展路子，民族唱法的语言艺术将会更加完美。
三、演唱风格
歌唱艺术的演唱风格，是歌曲作品的艺术风格与演唱的艺术风格高度完善统一体现，而突出作品的演唱风格是民族唱法的主要特点，而我国是民族众多，各地各民族的风土人情，演唱内容均不相同，形成了绚丽多彩的演唱风格，有的热情奔放，有的委婉深情，有的活跃风趣，有的甜美动人。在民族唱法中要把握作品的演唱风格，一是要了解和熟悉原作品风格，包括作品的时代风格、民族风格、地区风格、个人风格等，以及形成这些风格的因素，如词曲作者的生活环境，生活经历，生活态度，个人特征，审美观念，审美情趣和对作品题材的处理手法和与表现手法。二是要了解和熟悉作品风格特点的基础，要进一步以作品中去探索和琢磨，怎样把作品的风格特点通过自己的演唱表现出来，如何恰如其分地运用自己的歌唱技巧与艺术表现手法，准确地表达作品的风格和鲜明的体现作品的时代特征与民族特征，人而将作品与演唱风格融为一体。民族声乐是以中国语言为基础以吐字，行腔韵味为特点，以字正腔圆，声情并茂为准则的歌唱艺术，作为一名民族声乐歌手，应该是语言准确，声音自如并能生动地表现作品的风格和感情。
四、“以情带声”的歌唱训练
歌唱是最富有情感的艺术，更是人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒及生命升华的展开形式，它以独特的艺术表现形式展开其价值，充分体现了人类情感表现的自我创造与追求，是情感的美化和升华。在歌唱的诸多环节中学生在跳跃生动的音乐指引下，自然而然的就能运用光彩明亮、流畅生动的高位置声音来演唱，无须过多的声乐术语做解释。同样在教授歌曲《黄水谣》时，首先让学生了解音乐的背景，以及音乐所要表现的三个截然不同的层面，力图让学生从音乐中感受三种不同的情感，而后的演唱比单从声音技巧来训练、要求学生要有效果。如此的“以情带声”的歌唱训练，充分发挥了音乐的作用，让学生展开了想象的翅膀，使他们从复杂的歌唱技巧中解放出来，从中真正感受到所带来的强大的艺术感染力，体现了歌唱的本质。
“情”是最重要的，在歌唱中起主导作用，是声音的灵魂。匈牙利音乐教育家柯达伊指出：“艺术的精髓并不是技术而是心灵，一旦心灵可以毫无障碍地自由表达，便能创造出完整的音乐效果”。意大利著名的歌唱家卡鲁索认为“歌唱是一种乐趣，而不是为了追求一种效果而作的技术挣扎。”他在歌唱时听从心灵的支配，超越技术对他的影响，他的感情是他歌唱中唯一的导师。北京曲艺界也有着“说书一股劲，唱曲一段情”的艺谚，要求演唱者以充沛的内在情感统领、调动声音，以显示情真意切、优美动人的双重艺术魅力。
总之，新世纪是更加注重人才素质的世纪。使每个人都能成为具有审美理想、审美需求、审美能力的人，是人类文明发展的需要，也是音乐教育的主要目标之一。我们必须改革教学方法，改进教学手段，科学合理地设置音乐课程，重视音乐教师的素质和能力的培养，使之通过对高校音乐教育课程改革的推动，我国音乐教育事业才能有强大的发展动力。
参考文献
［1］李晓贰.《中国民族声乐演唱艺术》,湖南文艺出版社,2001年.
［2］ 赵梅伯.《歌唱的艺术》,上海音乐出版社,2001年.