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《天堂隔壁是疯人院》是喻荣军于1997年从现实生活中撷取素材转化而成的自由创作，如同剧本原名《无所顾忌》所指涉，剧本的人物虽然还是有写实表演的动机和对白，但是符号化的设定让情节的编排自由跳动串接，语言和对话的功能已经不再单纯服务于情节逻辑的营造，而是在戏剧性效果的制造当中，揶揄生命的荒谬处境。剧本写成，喻荣军本来没有想到可以变成场上演出，没想到当时杨绍林总经理一口答应，虽然不甚明白剧中人物与情节设定，却认为“里头或许会有一些年轻人觉得有趣的东西”，改名为《天堂隔壁是疯人院》便进入制作程序。
戏的历程
2001年，《天堂隔壁是疯人院》由尹铸胜执导完成首演，连续12场演出座无虚席，大受欢迎，而接着此剧更成为校园风潮，反复在全国各处的大学剧社，业余剧社搬演，成为与孟京辉《恋爱的犀牛》一样受欢迎的先锋戏剧，可说是海派实验戏剧的经典。换言之，大众对《天堂隔壁是疯人院》的广为接受算是中国先锋戏剧流行化现象的重要一环。喻荣军到上海话剧艺术中心任职以后，其首要任务便是把流失的观众重新带回剧场，对正在兴起的都市白领小资阶层特别关注，希望打造出与他们共鸣的作品。他最早的作品关注网恋、都会生活与消费社会，内容探索当代都市社会中产生活的爱情、孤独和寂寞，的确探触到白领族群的精神世界，让他们走进剧场观赏演出作品。喻荣军对市场的敏锐，加上其一贯的实验冒险精神，在1997写出了《天堂隔壁是疯人院》这样一出具有市场基础的先锋实验剧。2010年，喻荣军对剧本做了修改，尹铸胜复排《天堂隔壁是疯人院》。2019年，上海话剧艺术中心在后浪戏剧节引进已颇有名气的体制外导演王翀进行第三版的演出呈现，此次的剧本虽然维持了喻荣军的部分人物和大量台词，但是结构有根本性的改动。从第一版到第三版中间经历了将近二十年时间，而在加速的全球化过程中，上海作为中国最靠近全球风潮的国际金融城市，其文化生产场域也历经了质与量上剧烈的变迁，当年的先锋放在今天的语境来谈，可能只是众多商品化表演的选项之一而已。本文从王翀版的改编策略谈起，探索3.0版的美学风格背后的可能意义。
作为小人物的英雄悲剧
在王翀的改编版里，他加入了两段演员直接面向观众的独白，对生命的荒谬处境做哲学性沉思。喻荣军的第一版和第二版固然不乏这些大段落的哲学式沉思（不少句子被王翀拿去重新排列组合），但是都是在人物对话的情境下说出，而非直接面对观众现身说法。换言之，王翀的改编在这两个时刻，刻意打破了镜框式舞台的幻觉，让角色直接面对观众陈述观点，而这样的更动不只是小细节的改动，其实关乎的是整个戏剧结构和风格在本质上的异动。原来的版本明确地让四个演员A、B、C、D在场上任意扮演不同角色，一开始和最后的扮演与出戏仪式，更确立了整个演出是一个疯人院病人在院长不在时，有机进行的角色扮演游戏，游戏的荒谬和趣味是整个演出的基调，演员说词的方式失真浮夸，节奏变换明快，像是一场疯人院里的马戏表演，在嘻笑怒骂之间一些严肃的议题被抛出，关于生命、社会与政治的讽刺针砭间接完成，一言以蔽之，原来版本走的是荒谬剧场式的喜剧风格，以丑角的疯癫揭露社会生存本质的虚妄。而王翀的版本完全改掉喜剧式的荒谬感，他让四个演员从头到尾只扮演一个角色，写实地呈现了一个暴力悲剧，尤其在悲剧事件发生的当下，让场上人物直接面对观众陈述内心感悟，这不啻是自希腊悲剧以来，西方悲剧的典型做法。比如伊底帕斯王在顿悟自己弒父娶母，终究逃不过神谕的噩运之后，他面对歌队悲怆感慨命运之不可抗力，而歌队接着以唱歌咏诗的方式，慨叹神力之乖张残忍。到了莎士比亚时代，歌队消失，以诗歌咏叹命运的做法被融入到主要人物的长段独白，李尔王在暴风雨中顿悟命运，面对观众悲泣的片段就是经典例子。
王翀版本的两段独白分别设计在杨仁强暴里白以及吴所服刑牺牲之后，两个片段分别是整个悲剧情节发展的两次高潮。第一次是事件发展的转折点，也是人物命运的转折点：律师杨仁傲慢不羁，强暴了年轻女子里白;而这暴力犯罪事件引发了吴所的复仇计划，种下了悲剧成因。第二次则是悲剧的果报时刻，万物不仁的杨仁最终自掘坟墓，招致吴所复仇杀害，而吴所也因此被判处死刑，伏法就义，吴所从被监禁到行刑的过程，被王翀以戏剧手法提炼，让他成为了一个悲剧英雄人物，在他黯然牺牲之后，咪咪面对观众诉说的一段独白几乎就是悲剧沉思生命的诗学正义片刻：“笑不代表快乐，热不代表温暖，哭不代表悲伤，流泪也不代表痛苦。你有你的想法，你有你的生活。你要学会在自然的掩饰下过一个正常人的生活。你，是不是觉得这样生活没有意义？还是为了没有意义，而这样生活？如果为了没有意义，你其实活得很有意义。如果为了有意义，就不能再没有意义地生活。生活就该很有意义，否则为什么要生活？为什么要这样生活？”
为了让吴所成为一个悲剧英雄人物，王翀把原本周文天的命运设定改动到吴所身上，让观众同情怜悯这个大时代里的小人物。他是农村子弟，家里省吃俭用寄望他靠读书翻转命运，失败七次，最后终于考了全县第一名，没想到一个高干子弟开后门把他顶掉。他一时无法接受在一棵歪脖柳树上待了五天，最后饿晕过去，从树上掉下来，人就变成了这样。吴所的角色设定鲜活起来，其名字原本符号性隐喻的“居无定所”在这个改动后成了一个有血肉的个体，与其对立面杨仁（谐音洋人，如同其形象设定指涉，透过模仿西方摩登生活想成为高级人种的社会心理）形成了更为立体的反差。人物两极设定也是希腊悲剧置入矛盾冲突的必要环节，如同小女子安蒂冈妮挑战一国暴君克里昂一样，在王翀的改编下，小人物吴所与新权贵杨仁的对抗，成了引发悲剧同情怜悯机制的矛盾设计点。所以在新版的一开场我们就看见这两个人物陆续登场，自报家门，让观众从造型到台词看见他们的对立形象。
作为一个当代社会的失败者，吴所孤立无援，他想找人说话，透过金钱交易的方式找到了咪咪作为谈话对象。一开始咪咪不在意吴所到底说了甚么，她只在乎自己提供的陪伴是不是为自己赚进更多的金钱，如同她台词直白说出：“朋友就是你口袋里的银行密码，是可遇而不可求的！”她好高骛远，处在底层却幻想着时尚光鲜的生活，如同她称为男朋友的闺密顾忌一样，吃着土豆炖白菜，幻想着吃到的白菜是从法兰克福买来的。顾忌幻想上层生活，如同对海归律师杨仁有着不真切的期待一样。她巧笑倩兮，勾引楊仁，投怀送抱希望飞上枝头作凤凰，没想到却引狼入室，杨仁竟然是衣冠禽兽，对她进行性虐待，顾忌逃过一劫，没想到杨仁的兽性已然大发，不可收拾，最后强暴了满口古典诗词的年轻女子里白。天道不彰，冷漠的社会竟然让杨仁的暴力罪行开脱，吴所忍无可忍最后决定替天行道，以草芥之力，取了杨仁性命。吴所伏法入狱，此时咪咪前来看望，被吴所义行感动的咪咪，献计让吴所装疯，期望法庭宣判无罪，但是装疯之计失效，吴所还是被判死刑，此时顾忌和咪咪来最后送行，一段感人肺腑的道别之后，无所寄托死后能登入天堂，从容赴死就义。吴所死了以后，咪咪说了那段哲学性独白，之后里白与顾忌也上台，三人完成了收场戏。如果只从情节结构上来看，王翀版的《天堂隔壁是疯人院》就是一出典型的社会底层小人物的英雄悲剧，但是王翀除了在剧情结构上大幅更动之外，他也做了非常鲜明的导演手法，让戏的意义溢出了简单的情节线，舞台视觉和场面调度都成为理解其改变意图的重要线索，从导演手法来看，王翀版的《天堂隔壁是疯人院》是一出不折不扣的实验先锋剧。 当代社会的本质是疯狂
大幕打开，舞台上自行车残骸堆成了一个高高耸立的坟冢，这触目惊心的视觉从头到尾笼罩在整场演出，营造出废墟的荒凉末世感。如同装置艺术的自行车万人冢让演出抽离出具体时空，如果有所指涉，我们不免想起先前因为共享单车风潮而出现的自行车坟场，这是资本主义发展荒谬逻辑的视觉具象化。中国在改革开放初期人民普遍穷困，多数人只能将自行车作为日常交通工具，满大街只有自行车不是奇观，故而被戏称为自行车王国，从那个时候到前一阵子共享单车的坟场现象不过四十年光景，中国从世界工厂变身世界市场，自行车从落后的象征变成了中产休闲生活的想象，中国社会历经了本质上剧烈的变迁。王翀把自行车的视觉符号嫁接在变动的剧情结构上，以此美学手法企图对中国市场经济改革四十年之后产生的社会生活质变进行批判性思索。从这个线索来看，王翀对于市场经济带来的负面改变不遗余力地进行揭露。首先是贫富落差的问题，这一点从人物的交通工具对比可以看出。吴所、咪咪和顾忌在整个演出骑乘与身上衣着颜色相互搭配的自行车，咪咪的紫色和顾忌的粉色与他们的人物设定相衬，他们虽然出身底层（只能骑自行車），但是对于光鲜亮丽的商品化社会渴望并追求，身上鲜艳的颜色说明了他们攀爬的欲望，所以才会被杨仁所吸引。而吴所衣着的灰色单调与其自行车的黯淡颜色一致，让人联想起改革开放之前工人阶级的典型装扮。吴所的素朴，善良与耿直对照着杨仁的浮夸，光彩和奸巧。杨仁一身金黄西服，与他开上舞台的镀金奔驰里外映照。杨仁的形象是当代社会典型的土豪气质，他为富不仁，一台镀金奔驰在舞台上横陈，骑单车的群众也对他无可奈何，甚至他在众目睽睽之下强暴了里白，冷漠的吃瓜群众也只是看客，收拾残局拿钱办事，把现场清理干净，把里白垃圾一样丢出车外。年轻的里白，一身学生蓝色运动服，满口古典诗词、历史知识，年轻气盛的她对杨仁的装腔作势非但不理不睬，还用古人智慧与之对抗，岂料引祸上身。她被强暴之后，在地上挣扎，口里念出一串又一串的历史知识，而那些看似宏伟的历史，在此刻显得苍白无力，导演是否借里白的遭遇来讽刺年轻的读书人理想主义遭遇社会现实必然被强奸的惨剧？王翀讽刺了商品社会制造出的社会不平等，但是那绝非简单的压迫控诉，再搬演一出小人物英雄对抗压迫者的斗地主通俗剧，其挪用自行车视觉形象所试图达成的美学目的还包括对市场经济下每个人自我异化现象的针砭。
杨仁不是简单的压迫者，如同在舞台上，他被吴所杀死以后，鬼魂走到台前面对观众剖析自己的一生，他说自己被自己毁掉，一生为了追逐成为西方人的梦想，与自己的文化异化，苦学英语，原本不过一只蜗牛的命却背起了乌龟的壳。异化自己的杨仁也异化他人，在吴所要杀他之际，他搬出了金钱、社会关系，试图诱之以利，阻止杀身之祸，眼见吴所不为所动，他接着贬低吴所，说他的死不过如蝼蚁，死后身上的器官会被卖到有钱人身上，杨仁对他人彻底异化的工具式看法在这里显露无遗，然而威胁利诱都无法阻止他被杀身亡的命运，异化自己的人终究自掘坟墓。
同样的，咪咪和顾忌都用金钱和不切实际的梦想异化了自己，而关于时代异化精神的终极思索，导演在吴所死亡之后的收场戏安排有精彩的戏剧化展示。这要从里白的小车说起，年轻的里百原本只踩着简单的板车，是吴所父爱一般教她学会了骑较大的自行车，里白也是因为骑着咪咪的紫色自行车才与杨仁的镀金奔驰狭路相逢，遭遇了被强暴的命运。吴所牺牲自我性命，替天行道，取杨仁性命偿还其犯下罪刑，取命一景，杨仁的镀金奔驰与里白的蓝色小板车两相对峙，势力悬殊，但是却是一个视觉上的反讽。吴所死后，咪咪、顾忌与里白三人登场，他们从对话展现了戏剧对文明与正义的沉思，“上天只会给你最真实的生活，文明是由一群小人物所撑起的。”此时，导演似乎在说，天地不仁，万物刍狗，自然发展的律则是弱肉强食，即便我们知道看似璀璨的物质文明是在牺牲多数人的基础上建立的，但是天道对于这样的不公不义似乎无感？吴所的自行车接着被三人肢解，残骸丢向了舞台上的万车冢，吴所自由了，但是他的牺牲也被淹没在残酷的宇宙之中。他留下了金钱让三人继续生活。咪咪与顾忌继续绕圈骑车，回到了生活无意义的轮回反复，而此时活下来的里白终于有了自己的自行车，她在万车冢里似乎听见了吴所残骸的一声铃响，她回头一望，却感慨地说道：“我仿佛听到另外一些声音，你听，也许那里才是天堂。”活下来的里白有钱了，长大了且拥有了自己的自行车，但是她却在黑暗中听到死去的吴所的声音，这是艺术家透过戏剧，揭开了物质文明发展本质的矛盾，科技带来进步，物质的开发满足了我们的欲望，但这过程必然是暴力且牺牲多数人的，人类文明发展至今，我们真的更进步，更快乐了吗？中国社会过去四十年来所追求的市场经济带来的是更美好的社会，还是在这盲目的物质追求下，人们是不是牺牲了更多？如同顾忌在强暴事件后对观众说出来的醒世箴言一样，她提醒我们：“二十一世纪，不疯癫，其实成为了另外一种疯癫，我们人类迟早会疯到这个地步。出于这种疯癫，人们把自己的同胞关进疯人院和监狱。也正是出于这种疯癫，人们用最冷漠的语言相互交流、相互夸赞。”
讽刺的是，戏里吴所刺向杨仁的时候，演员何易脱掉灰色工装，露出一身锻炼良好的肌肉，成了戏剧本身最大的卖点，这是商品化时代观看之道欲望法则的极致展现，看官记住的是死去的吴所还是何易的肌肉？我们的社会到底是清醒的，还是已然疯狂？
作者 台湾中山大学剧场艺术学系助理教授
美国康乃尔大学戏剧艺术博士
戏的历程
2001年，《天堂隔壁是疯人院》由尹铸胜执导完成首演，连续12场演出座无虚席，大受欢迎，而接着此剧更成为校园风潮，反复在全国各处的大学剧社，业余剧社搬演，成为与孟京辉《恋爱的犀牛》一样受欢迎的先锋戏剧，可说是海派实验戏剧的经典。换言之，大众对《天堂隔壁是疯人院》的广为接受算是中国先锋戏剧流行化现象的重要一环。喻荣军到上海话剧艺术中心任职以后，其首要任务便是把流失的观众重新带回剧场，对正在兴起的都市白领小资阶层特别关注，希望打造出与他们共鸣的作品。他最早的作品关注网恋、都会生活与消费社会，内容探索当代都市社会中产生活的爱情、孤独和寂寞，的确探触到白领族群的精神世界，让他们走进剧场观赏演出作品。喻荣军对市场的敏锐，加上其一贯的实验冒险精神，在1997写出了《天堂隔壁是疯人院》这样一出具有市场基础的先锋实验剧。2010年，喻荣军对剧本做了修改，尹铸胜复排《天堂隔壁是疯人院》。2019年，上海话剧艺术中心在后浪戏剧节引进已颇有名气的体制外导演王翀进行第三版的演出呈现，此次的剧本虽然维持了喻荣军的部分人物和大量台词，但是结构有根本性的改动。从第一版到第三版中间经历了将近二十年时间，而在加速的全球化过程中，上海作为中国最靠近全球风潮的国际金融城市，其文化生产场域也历经了质与量上剧烈的变迁，当年的先锋放在今天的语境来谈，可能只是众多商品化表演的选项之一而已。本文从王翀版的改编策略谈起，探索3.0版的美学风格背后的可能意义。
作为小人物的英雄悲剧
在王翀的改编版里，他加入了两段演员直接面向观众的独白，对生命的荒谬处境做哲学性沉思。喻荣军的第一版和第二版固然不乏这些大段落的哲学式沉思（不少句子被王翀拿去重新排列组合），但是都是在人物对话的情境下说出，而非直接面对观众现身说法。换言之，王翀的改编在这两个时刻，刻意打破了镜框式舞台的幻觉，让角色直接面对观众陈述观点，而这样的更动不只是小细节的改动，其实关乎的是整个戏剧结构和风格在本质上的异动。原来的版本明确地让四个演员A、B、C、D在场上任意扮演不同角色，一开始和最后的扮演与出戏仪式，更确立了整个演出是一个疯人院病人在院长不在时，有机进行的角色扮演游戏，游戏的荒谬和趣味是整个演出的基调，演员说词的方式失真浮夸，节奏变换明快，像是一场疯人院里的马戏表演，在嘻笑怒骂之间一些严肃的议题被抛出，关于生命、社会与政治的讽刺针砭间接完成，一言以蔽之，原来版本走的是荒谬剧场式的喜剧风格，以丑角的疯癫揭露社会生存本质的虚妄。而王翀的版本完全改掉喜剧式的荒谬感，他让四个演员从头到尾只扮演一个角色，写实地呈现了一个暴力悲剧，尤其在悲剧事件发生的当下，让场上人物直接面对观众陈述内心感悟，这不啻是自希腊悲剧以来，西方悲剧的典型做法。比如伊底帕斯王在顿悟自己弒父娶母，终究逃不过神谕的噩运之后，他面对歌队悲怆感慨命运之不可抗力，而歌队接着以唱歌咏诗的方式，慨叹神力之乖张残忍。到了莎士比亚时代，歌队消失，以诗歌咏叹命运的做法被融入到主要人物的长段独白，李尔王在暴风雨中顿悟命运，面对观众悲泣的片段就是经典例子。
王翀版本的两段独白分别设计在杨仁强暴里白以及吴所服刑牺牲之后，两个片段分别是整个悲剧情节发展的两次高潮。第一次是事件发展的转折点，也是人物命运的转折点：律师杨仁傲慢不羁，强暴了年轻女子里白;而这暴力犯罪事件引发了吴所的复仇计划，种下了悲剧成因。第二次则是悲剧的果报时刻，万物不仁的杨仁最终自掘坟墓，招致吴所复仇杀害，而吴所也因此被判处死刑，伏法就义，吴所从被监禁到行刑的过程，被王翀以戏剧手法提炼，让他成为了一个悲剧英雄人物，在他黯然牺牲之后，咪咪面对观众诉说的一段独白几乎就是悲剧沉思生命的诗学正义片刻：“笑不代表快乐，热不代表温暖，哭不代表悲伤，流泪也不代表痛苦。你有你的想法，你有你的生活。你要学会在自然的掩饰下过一个正常人的生活。你，是不是觉得这样生活没有意义？还是为了没有意义，而这样生活？如果为了没有意义，你其实活得很有意义。如果为了有意义，就不能再没有意义地生活。生活就该很有意义，否则为什么要生活？为什么要这样生活？”
为了让吴所成为一个悲剧英雄人物，王翀把原本周文天的命运设定改动到吴所身上，让观众同情怜悯这个大时代里的小人物。他是农村子弟，家里省吃俭用寄望他靠读书翻转命运，失败七次，最后终于考了全县第一名，没想到一个高干子弟开后门把他顶掉。他一时无法接受在一棵歪脖柳树上待了五天，最后饿晕过去，从树上掉下来，人就变成了这样。吴所的角色设定鲜活起来，其名字原本符号性隐喻的“居无定所”在这个改动后成了一个有血肉的个体，与其对立面杨仁（谐音洋人，如同其形象设定指涉，透过模仿西方摩登生活想成为高级人种的社会心理）形成了更为立体的反差。人物两极设定也是希腊悲剧置入矛盾冲突的必要环节，如同小女子安蒂冈妮挑战一国暴君克里昂一样，在王翀的改编下，小人物吴所与新权贵杨仁的对抗，成了引发悲剧同情怜悯机制的矛盾设计点。所以在新版的一开场我们就看见这两个人物陆续登场，自报家门，让观众从造型到台词看见他们的对立形象。
作为一个当代社会的失败者，吴所孤立无援，他想找人说话，透过金钱交易的方式找到了咪咪作为谈话对象。一开始咪咪不在意吴所到底说了甚么，她只在乎自己提供的陪伴是不是为自己赚进更多的金钱，如同她台词直白说出：“朋友就是你口袋里的银行密码，是可遇而不可求的！”她好高骛远，处在底层却幻想着时尚光鲜的生活，如同她称为男朋友的闺密顾忌一样，吃着土豆炖白菜，幻想着吃到的白菜是从法兰克福买来的。顾忌幻想上层生活，如同对海归律师杨仁有着不真切的期待一样。她巧笑倩兮，勾引楊仁，投怀送抱希望飞上枝头作凤凰，没想到却引狼入室，杨仁竟然是衣冠禽兽，对她进行性虐待，顾忌逃过一劫，没想到杨仁的兽性已然大发，不可收拾，最后强暴了满口古典诗词的年轻女子里白。天道不彰，冷漠的社会竟然让杨仁的暴力罪行开脱，吴所忍无可忍最后决定替天行道，以草芥之力，取了杨仁性命。吴所伏法入狱，此时咪咪前来看望，被吴所义行感动的咪咪，献计让吴所装疯，期望法庭宣判无罪，但是装疯之计失效，吴所还是被判死刑，此时顾忌和咪咪来最后送行，一段感人肺腑的道别之后，无所寄托死后能登入天堂，从容赴死就义。吴所死了以后，咪咪说了那段哲学性独白，之后里白与顾忌也上台，三人完成了收场戏。如果只从情节结构上来看，王翀版的《天堂隔壁是疯人院》就是一出典型的社会底层小人物的英雄悲剧，但是王翀除了在剧情结构上大幅更动之外，他也做了非常鲜明的导演手法，让戏的意义溢出了简单的情节线，舞台视觉和场面调度都成为理解其改变意图的重要线索，从导演手法来看，王翀版的《天堂隔壁是疯人院》是一出不折不扣的实验先锋剧。 当代社会的本质是疯狂
大幕打开，舞台上自行车残骸堆成了一个高高耸立的坟冢，这触目惊心的视觉从头到尾笼罩在整场演出，营造出废墟的荒凉末世感。如同装置艺术的自行车万人冢让演出抽离出具体时空，如果有所指涉，我们不免想起先前因为共享单车风潮而出现的自行车坟场，这是资本主义发展荒谬逻辑的视觉具象化。中国在改革开放初期人民普遍穷困，多数人只能将自行车作为日常交通工具，满大街只有自行车不是奇观，故而被戏称为自行车王国，从那个时候到前一阵子共享单车的坟场现象不过四十年光景，中国从世界工厂变身世界市场，自行车从落后的象征变成了中产休闲生活的想象，中国社会历经了本质上剧烈的变迁。王翀把自行车的视觉符号嫁接在变动的剧情结构上，以此美学手法企图对中国市场经济改革四十年之后产生的社会生活质变进行批判性思索。从这个线索来看，王翀对于市场经济带来的负面改变不遗余力地进行揭露。首先是贫富落差的问题，这一点从人物的交通工具对比可以看出。吴所、咪咪和顾忌在整个演出骑乘与身上衣着颜色相互搭配的自行车，咪咪的紫色和顾忌的粉色与他们的人物设定相衬，他们虽然出身底层（只能骑自行車），但是对于光鲜亮丽的商品化社会渴望并追求，身上鲜艳的颜色说明了他们攀爬的欲望，所以才会被杨仁所吸引。而吴所衣着的灰色单调与其自行车的黯淡颜色一致，让人联想起改革开放之前工人阶级的典型装扮。吴所的素朴，善良与耿直对照着杨仁的浮夸，光彩和奸巧。杨仁一身金黄西服，与他开上舞台的镀金奔驰里外映照。杨仁的形象是当代社会典型的土豪气质，他为富不仁，一台镀金奔驰在舞台上横陈，骑单车的群众也对他无可奈何，甚至他在众目睽睽之下强暴了里白，冷漠的吃瓜群众也只是看客，收拾残局拿钱办事，把现场清理干净，把里白垃圾一样丢出车外。年轻的里白，一身学生蓝色运动服，满口古典诗词、历史知识，年轻气盛的她对杨仁的装腔作势非但不理不睬，还用古人智慧与之对抗，岂料引祸上身。她被强暴之后，在地上挣扎，口里念出一串又一串的历史知识，而那些看似宏伟的历史，在此刻显得苍白无力，导演是否借里白的遭遇来讽刺年轻的读书人理想主义遭遇社会现实必然被强奸的惨剧？王翀讽刺了商品社会制造出的社会不平等，但是那绝非简单的压迫控诉，再搬演一出小人物英雄对抗压迫者的斗地主通俗剧，其挪用自行车视觉形象所试图达成的美学目的还包括对市场经济下每个人自我异化现象的针砭。
杨仁不是简单的压迫者，如同在舞台上，他被吴所杀死以后，鬼魂走到台前面对观众剖析自己的一生，他说自己被自己毁掉，一生为了追逐成为西方人的梦想，与自己的文化异化，苦学英语，原本不过一只蜗牛的命却背起了乌龟的壳。异化自己的杨仁也异化他人，在吴所要杀他之际，他搬出了金钱、社会关系，试图诱之以利，阻止杀身之祸，眼见吴所不为所动，他接着贬低吴所，说他的死不过如蝼蚁，死后身上的器官会被卖到有钱人身上，杨仁对他人彻底异化的工具式看法在这里显露无遗，然而威胁利诱都无法阻止他被杀身亡的命运，异化自己的人终究自掘坟墓。
同样的，咪咪和顾忌都用金钱和不切实际的梦想异化了自己，而关于时代异化精神的终极思索，导演在吴所死亡之后的收场戏安排有精彩的戏剧化展示。这要从里白的小车说起，年轻的里百原本只踩着简单的板车，是吴所父爱一般教她学会了骑较大的自行车，里白也是因为骑着咪咪的紫色自行车才与杨仁的镀金奔驰狭路相逢，遭遇了被强暴的命运。吴所牺牲自我性命，替天行道，取杨仁性命偿还其犯下罪刑，取命一景，杨仁的镀金奔驰与里白的蓝色小板车两相对峙，势力悬殊，但是却是一个视觉上的反讽。吴所死后，咪咪、顾忌与里白三人登场，他们从对话展现了戏剧对文明与正义的沉思，“上天只会给你最真实的生活，文明是由一群小人物所撑起的。”此时，导演似乎在说，天地不仁，万物刍狗，自然发展的律则是弱肉强食，即便我们知道看似璀璨的物质文明是在牺牲多数人的基础上建立的，但是天道对于这样的不公不义似乎无感？吴所的自行车接着被三人肢解，残骸丢向了舞台上的万车冢，吴所自由了，但是他的牺牲也被淹没在残酷的宇宙之中。他留下了金钱让三人继续生活。咪咪与顾忌继续绕圈骑车，回到了生活无意义的轮回反复，而此时活下来的里白终于有了自己的自行车，她在万车冢里似乎听见了吴所残骸的一声铃响，她回头一望，却感慨地说道：“我仿佛听到另外一些声音，你听，也许那里才是天堂。”活下来的里白有钱了，长大了且拥有了自己的自行车，但是她却在黑暗中听到死去的吴所的声音，这是艺术家透过戏剧，揭开了物质文明发展本质的矛盾，科技带来进步，物质的开发满足了我们的欲望，但这过程必然是暴力且牺牲多数人的，人类文明发展至今，我们真的更进步，更快乐了吗？中国社会过去四十年来所追求的市场经济带来的是更美好的社会，还是在这盲目的物质追求下，人们是不是牺牲了更多？如同顾忌在强暴事件后对观众说出来的醒世箴言一样，她提醒我们：“二十一世纪，不疯癫，其实成为了另外一种疯癫，我们人类迟早会疯到这个地步。出于这种疯癫，人们把自己的同胞关进疯人院和监狱。也正是出于这种疯癫，人们用最冷漠的语言相互交流、相互夸赞。”
讽刺的是，戏里吴所刺向杨仁的时候，演员何易脱掉灰色工装，露出一身锻炼良好的肌肉，成了戏剧本身最大的卖点，这是商品化时代观看之道欲望法则的极致展现，看官记住的是死去的吴所还是何易的肌肉？我们的社会到底是清醒的，还是已然疯狂？
作者 台湾中山大学剧场艺术学系助理教授
美国康乃尔大学戏剧艺术博士