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地处中东的黎巴嫩虽然地小人少，但历史却非常悠久，自古就扮演着丝绸之路的重要角色，连接着东方与欧洲的经济贸易和文化交流。随着2017年中国与黎巴嫩签署了《关于共同推进丝绸之路经济带与21世纪海上丝绸之路建设的谅解备忘录》，黎巴嫩的现代世界日益进入了国人的视野，而电影则在其中扮演了两国交流的重要媒介。2015年，上海国际电影节响应习近平总书记“一带一路”倡议，在国际电影展映板块策划“丝绸之路”影展单元，之后又创办了“一带一路”电影周、成立“一带一路”电影节联盟、启动“一带一路”电影巡展等活动。随着这些“一带一路”的电影举措，黎巴嫩的优秀电影不仅进入上海国际电影节，并且登上中国银幕，受到了中国市场的热烈欢迎。其中，2018年的《何以为家》就是一次成功的“一带一路”背景下电影交流的实践范本，值得关注探讨。
《何以为家》的导演娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）1974年生于黎巴嫩，她至今虽然只编导了三部长故事片，即《焦糖》（2007）、《吾等何处去》（2011）和《何以为家》（2018），但却为她赢得了世界性声誉。因为她以女性特有的细腻和视角，将镜头对准黎巴嫩乃至中东世界中的女性与孩童，以怜悯和仁爱对他们的生存困境进行质问与批判，重申人之为人的基本常识。娜丁·拉巴基的这种电影风格在她的近作《何以为家》中显得更为令人难忘，影片也收获了奥斯卡金像奖提名与戛纳电影节评审团大奖等重要奖项。电影《何以为家》之所以在票房和口碑上都大受欢迎，就在于它巧妙地以罗生门式的叙事结构来编织日常生活情节，再辅以准童年的人物视点，对易被忽略的儿童生命权利发出振聋发聩的现代性呼喊。
一、罗生门式的叙事结构
《何以为家》讲述了一个发生在黎巴嫩社会底层的故事。法庭上，大约十二三岁的男孩赞恩向法官状告他的亲生父母，原因是他们生下了他。原来赞恩父母生活贫困，生育了八个子女，但却无力抚养培育他们。父母为了讨好房东，将11岁的大女儿萨哈嫁给房东儿子。赞恩不满父母的做法，愤怒地离家出走。身无分文的赞恩遇到一对没有合法身份的年轻母子，相互扶持勉强生活。签证到期的年轻妈妈泰格斯被警察抓到准备遣返回国，赞恩带着泰格斯一岁多的儿子尤纳斯想尽办法生存下去。当走投无路的时候，赞恩想偷渡出国，就在回家寻找证件的时候，意外发现妹妹萨哈已经死亡。于是他用刀捅伤妹妹的丈夫阿萨德，自己也被抓进监狱。在监狱中的赞恩向媒体诉说自己的境况，要求向法庭起诉自己的父母。最终，男童尤纳斯回到母亲怀抱，赞恩得到赦免并获得出国的机会。
这部影片如同导演娜丁·拉巴基之前两部电影一样，具有非常强烈的现实介入感，她直接将镜头对准现今黎巴嫩社会中的尖锐问题，例如外来难民的合法身份、未成年人的包办婚姻、外来务工妇女的生育权（黎巴嫩政府规定，外来务工妇女必须放弃生育权，一旦怀孕将被遣送出境）、儿童人口买卖等棘手社会问题。为了将黎巴嫩的真实情况传递给观众，使得观众在观影中将影片与现时流行商业电影区分开来，进入现实主义的审美空间，制作团队不仅在前期筹备多年，花费大量精力进行社会调查，同时导演有意识地在影像风格上采用了纪录片式的手持摄影，在表演上起用来自现实生活的非职业演员。娜丁·拉巴基接受专访时说：“到了这一次，全都是第一次演电影的非职业演员。他们不是在表演，而是在表现自己真实的人生。”“那个孩子——影片的主角Zain在现实中就是没有身份的叙利亚难民，唯一区别在于，生活中他有很好的父母亲，有人关心。但除此之外，影片中展现的那些情节，他都经历过;那些街头暴力，他都见证过。所以他才能在影片中反映出这一幕幕来。”[1]
在影片表层的现实主义风格之下，它的叙事结构并没有采用线性的现实主义时间轴，让影片的故事进展就如它的手持摄影、非职业演员那样平铺直叙、自然流淌，而是有意识地采用了精心设计的情节设置，使得影片具有起承转合的曲折波动，从而能够突破线性叙事的特定束缚，将赞恩石破天惊地起诉父母的要求非常感人地传递出来，令观众感同身受，并反思赞恩及其一家的悲惨遭遇。
托尔斯泰曾经说：“艺术是这样的一项人类活动！一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情。”[2]以此观之，《何以为家》无疑成功地做到了。导演娜丁·拉巴基将“自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情”。而这种感情之所以能够成功地从创作者传递到观赏者心中，就在于创作者“用某种外在的标志有意識地把自己的感情呈现出来”，就是说，创作者的感情本是内藏于心的，她需要用特定的“标志”将之呈现出来，令观赏者可观可感。对于外表现实主义风格的《何以为家》来说，这种“标志”就是导演不着痕迹地为影片设置了内在的叙事结构，即借鉴了黑泽明作品《罗生门》（1950）的情节发展模式。
作为《罗生门》的导演和编剧，黑泽明的独到创新是为影片的主题——人性的自私自利——找到与之契合的叙事方式。他先是借用樵夫的旁观视角在纠察使署的公堂上，回忆三天前发生的惨案，但是私藏了武士匕首的樵夫说的也不是全部真相。于是，黑泽明再安排事件亲历者强盗、武士妻子和武士的亡魂一一出场，对着镜头述说自己的经历。他们说的彼此不合，都将责任推给对方。所以真相如何，无人得知。黑泽明借用不同人物的视角和不同视角下的事件重演，拼凑成一个并不完整的故事，表达了人性是如此的卑劣阴暗、自私自利。《罗生门》的出现，不仅使得“罗生门”成为一个人尽皆知的具有特定含义的词语，并且它所开创的叙事方式也对后来影响深远，因为这种叙事方式本身就是表现了个体认知的局限和彼此的难以信任。所以，以《罗生门》的叙事结构观照《何以为家》的情节编织，就会非常清晰地梳理出导演娜丁·拉巴基所设置的故事发展脉络，两部影片之间存在着非常明显的相似之处。
首先，两者都采用倒叙的方式。对于绝大多数电影来说，采用现实维度的线性时间进行叙事的展开，有助于循序渐进地引导观众进入剧情。但是，倒叙的叙事方式却能够在一开始就紧紧抓住观众的注意力，它会抛出一个情理之外的问题，使得观众诧异莫名，自然而然地就把注意力吸引过来。例如《何以为家》一开头就“制造”超出常规的细节：法庭上，瘦弱男孩赞恩被戴上手铐，因为伤人被判处五年监禁，但他却满不在乎，并要起诉泪眼涟涟的父母：“因为他们生了我。”这个问题一下子就将观众紧紧抓住，令观众非常想知道为何男孩要起诉父母生了自己。然后，电影进入回忆过去的段落，对这个问题进行解答。 其次，两者都出现了多位人物的自证清白。正如《罗生门》中出现多位人物为自己辩护一样，在《何以为家》中，赞恩父母、赞恩妹夫都一一出庭，集中于赞恩妹妹萨哈的死亡问题为自己辩护，证明自己是无罪的，且每个人的辩护词都看似合情合理的。例如，赞恩父亲说起为什么要嫁出萨哈：“因为为了萨哈好，有床睡，有东西吃，有电视看。我也不想这样，但是没有选择，萨哈的死，也不是我所想到的。我诅咒萨哈结婚的那天！我为什么要生活得这么悲惨？！”萨哈的母亲更是含泪喊道：“因为她没有证件，医院拒收。我这一生都是奴隶，你还敢批评我？你有什么权力批评我，你有我这种处境吗？我经历的你经历过吗？你永远不会，因为你活不下去。为了让孩子活，我愿意犯下千罪。他们是我的孩子，我的亲生骨肉。没人有权批评我，我是我自己的法官。你听见没有？”对于法官所问的：“11岁的女孩适合结婚吗？她懂什么是婚姻吗？”萨哈的丈夫阿萨德回答：“据我所知，是，她懂。我是说她已经‘成熟’了。我不知道她会因此而死，周围很多女孩这个年龄都结婚了。我岳母也是年纪轻轻结婚的，她就在这里，活得好好的。”这里每个人物都被允许发声，也让观众更加深知萨哈悲剧发生的社会背景，看似每个人都是无辜的，实则都是有罪的。
再次，两者的故事开头都发生在公堂（法庭）之上。《罗生门》中的旁观者樵夫和三位亲历者都是在纠察使署的公堂上讲述自己所经历的事情，而《何以为家》中的人物则是在法庭上发出诉讼和为自己辩护，这在叙事空间上是相似的。
最后，两者都在故事的最后加上了光明的尾巴。这两部电影的主体部分是悲观的，是对人性的极度怀疑。《罗生门》中的每个人都充满谎言，为了推脱责任，胡编乱说，而《何以为家》中赞恩的父母和萨哈的丈夫对于萨哈的死亡也是将责任推卸得一干二净。不过为了挽救这种彻底虚无黑暗的人性观，两片都在最后加上了光明的小尾巴：《罗生门》中的樵夫最后收养了弃婴，《何以为家》中的赞恩获准离开黎巴嫩和尤纳斯回到妈妈的怀抱，算是给人类的未来增添了一抹亮色。
二、童年视点下的主题塑造
对《罗生门》叙事结构的借鉴，使得《何以为家》能够将它所要表达的情感成功地传递给观众。不过，作为现代中东制作的电影，《何以为家》也有自己的独特性，而正是这样的独特性，使得《何以为家》比《罗生门》在情感上更能打动观众，那就是本片巧妙地运用赞恩作为影片的主角，以童年的视角展开全片的叙事。正是这种独特的童年人物设置，才使得影片提出的“因为他们生了我”的质问更显得具有冲击力。所以，《何以为家》不仅在情感上赚取了观众的眼泪，也令观众深思为何生孩子、如何对待孩子、家庭是什么等一系列问题。
对于成人世界习以为常的人事万象，如果从孩童的视角或者接近少年的视角展开，那么就更有一种发人深省的意蕴。因为在文化人类学的层面，一般认为成人之前的阶段是纯真的、美好的，任何的不洁一旦与之沾染，就会显得尤其污秽不堪。所以，以童年视角展开的文学、电影等艺术作品，易于吸引人。例如经典文学作品《红楼梦》中，林黛玉进贾府、贾宝玉初出场，应该都是孩童向少年的转折时期，因为故事真正展开的第六回是“贾宝玉初试云雨情”，这就表明了贾宝玉的年龄阶段。全书是以贾宝玉的青春期到来为起点，而他们所在的大观园正是相对于外面肮脏世界的乌托邦。文学作品《城南旧事》也是如此。林海音在书中记述了一系列事情，即使对象是小偷、疯子等人，但他们的形象也显得温暖可爱，就是因为小英子是一个小学还未毕业的女孩子，她没有世俗的道德判断，她眼中的世界是一个理想化的童年世界。所以林海音在《城南旧事》的前言说：“收集在这里的几篇故事，是有连贯性的，读者们别问我哪是真是假，我只要读者分享我一点缅怀童年的心情。每个人的童年不都是这样的愚騃而神圣吗？”[3]以电影为例，《伊万的童年》中的孩子伊万和《辛德勒的名单》中的红衣女孩，不也是运用孩童来凸显战争的残酷与非人化吗？
回到《何以为家》，电影对于男主角赞恩的年龄处理得比较模糊，介于童年与少年之间，没有明确说出赞恩是多大。这里有两个方面的考虑，一是为了与剧情呼应。因为赞恩一家是来自叙利亚的偷渡难民，孩子们的出生证件可能都丢失了，另外父母对于他们的孩子也毫不关心，根本不会费心去记赞恩的生日，也就可想而知对于赞恩的养育状况如何了。二是为了设置准童年的叙事视角。因为对于影片中的赞恩来说，他应该具有一定的理性、意志与情感能力，他需要保护妹妹萨哈，需要刺伤青年阿萨德，但是赞恩又不能显得太过成熟，不然他的境遇难以打动觀众，博取同情。所以最好的构思就是将他的年龄模糊化，给观众一种既似儿童又似少年的感觉。例如电影的第一个镜头是全景中的赞恩，很瘦弱的样子，一动不动地站在那儿，一脸愤怒地睥睨前方。然后中景里出现一个医生，探看他的牙齿，说：“乳牙都没有了，应该十二三岁。”这里作为全片的第一个段落，重要性就在于确立了赞恩的年龄阶段，树立了全片童年的叙事视点。在现实层面的美国电影分级制中，有G、PG、PG-13、R、NC-17等级别，电影分级的年龄依据就是儿童—青春期—成年人。可以看到13岁是一个重要的分界线，因为从儿童心理学和人的生理发育来看，13岁是一个明显的分界线。所以在《何以为家》中，电影对于男孩赞恩的年龄设置是非常有意和用心的。
影片中的一切设置，包括人物形象、故事情节与影像风格等，都是为了传递影片主题而服务。因此，《何以为家》这种独特的童年视角设置，对于电影主题的塑造和传递是非常有用的。美国电影学者波布克认为：“任何一部影片首先需要考虑的是主题。”“艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。”[4]《何以为家》之所以令人嘱目，一个重要的因素就是它具有一个“在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题”，这个主题在影片的一头一尾由主人公赞恩直接说出，影片开始的时候，赞恩回答法官说：“因为他们生了我。”而在影片结尾，赞恩从监狱给电视直播节目打电话，将他的心声，也就是电影所想表达的主题，传递给所有的人，包括银幕前的观众：“我希望无力抚养孩子的人，别再生了。我只记得暴力、侮辱或殴打、链子、管子、皮带。我听过的最温柔的一句话是‘滚，你这垃圾’。生活是一堆狗屎，不比我的鞋子更值钱。我住在这里的地狱，我像一堆腐烂的肉。生活是个婊子，我以为我们能做好人，被所有人爱，但上帝不希望我们这样。他宁愿我们做洗碗工。”赞恩的这一大段自述是全片的情感曲线最高峰，是影片的主题所在，也代表了导演团队的价值立场。 此外，“影片中的每一个重要的戏剧性事件都是经过精心结构的，而且每一细节都在加强着影片的主题”。《何以为家》由两个“重要的戏剧性事件”组成，一个是赞恩在家的生活，不受父母的爱护，承受生活的重担;另一个是赞恩与泰格斯母子一起生活，当泰格斯因为签证到期被警察抓走时，赞恩没有丢下一岁多的尤纳斯。影片从67分钟到97分钟都是在表现赞恩如何想尽办法去照顾尤纳斯，例如拿走别的孩子的奶瓶、假冒身份去领取救济粮等。这里的“每一细节都在加强着影片的主题”，都是为了凸显赞恩是一个特别看重家庭的孩子，他在家照顾妹妹，为了萨哈而刺伤别人，在外可以用心照顾毫不相识的尤纳斯，他的所作所为与他的父母都是强烈的反差，赞恩的行为诠释了“何以为家”的内涵。
结语
作家艾青认为：“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人;最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”[5]以此观照娜丁·拉巴基和《何以为家》，也许其都有不足之处，还达不到“最伟大的诗人”和“最高的艺术品”层面，但是导演娜丁·拉巴基却非常敏锐地感知到了今日黎巴嫩的现实处境，尤其是深藏于家庭之中的被传统宗法制度所掩盖的人伦冲突。所以，一直关注本土题材的娜丁·拉巴基无愧于她“所生活的时代的最忠实的代言人”，而《何以为家》则是“产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录”。《何以为家》正是因为这份立足于黎巴嫩土地所散发出来的真情实感，才打动了中国观众的同理心。
从上海国际电影节的“一带一路”电影周展映，到在广袤的中国电影市场大放异彩，《何以为家》的成功显示了“一带一路”战略对于现代世界的重要意义。当今世界的全球化程度越来越高，内里的冲突也显得更为充满张力。而来自世界各地的优秀电影通过“一带一路”的宏伟平台，对本国风土人情、社会伦理进行展示与拷问，有力地承担了不同文化、不同文明之间的交流对话，促进了“一带一路”文明的交汇共融，对于建立人类命运共同体具有重要的意义。
参考文献：
[1]程晓筠.黎巴嫩导演娜丁·拉巴基：《迦百农》不是“演”出来的[N].澎湃新闻，2018-06-28.
[2][俄]列夫·托尔斯泰.艺术论[M].丰陈宝，译.北京：人民文學出版社，1958：46.
[3]林海音.城南旧事[M].北京：北京出版社，1981：9.
[4][美]李·R.波布克.电影的元素[M].伍菡卿，译.北京：中国电影出版社，1994：23.
[5]孙昕光.文学鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2012：49.
《何以为家》的导演娜丁·拉巴基（Nadine Labaki）1974年生于黎巴嫩，她至今虽然只编导了三部长故事片，即《焦糖》（2007）、《吾等何处去》（2011）和《何以为家》（2018），但却为她赢得了世界性声誉。因为她以女性特有的细腻和视角，将镜头对准黎巴嫩乃至中东世界中的女性与孩童，以怜悯和仁爱对他们的生存困境进行质问与批判，重申人之为人的基本常识。娜丁·拉巴基的这种电影风格在她的近作《何以为家》中显得更为令人难忘，影片也收获了奥斯卡金像奖提名与戛纳电影节评审团大奖等重要奖项。电影《何以为家》之所以在票房和口碑上都大受欢迎，就在于它巧妙地以罗生门式的叙事结构来编织日常生活情节，再辅以准童年的人物视点，对易被忽略的儿童生命权利发出振聋发聩的现代性呼喊。
一、罗生门式的叙事结构
《何以为家》讲述了一个发生在黎巴嫩社会底层的故事。法庭上，大约十二三岁的男孩赞恩向法官状告他的亲生父母，原因是他们生下了他。原来赞恩父母生活贫困，生育了八个子女，但却无力抚养培育他们。父母为了讨好房东，将11岁的大女儿萨哈嫁给房东儿子。赞恩不满父母的做法，愤怒地离家出走。身无分文的赞恩遇到一对没有合法身份的年轻母子，相互扶持勉强生活。签证到期的年轻妈妈泰格斯被警察抓到准备遣返回国，赞恩带着泰格斯一岁多的儿子尤纳斯想尽办法生存下去。当走投无路的时候，赞恩想偷渡出国，就在回家寻找证件的时候，意外发现妹妹萨哈已经死亡。于是他用刀捅伤妹妹的丈夫阿萨德，自己也被抓进监狱。在监狱中的赞恩向媒体诉说自己的境况，要求向法庭起诉自己的父母。最终，男童尤纳斯回到母亲怀抱，赞恩得到赦免并获得出国的机会。
这部影片如同导演娜丁·拉巴基之前两部电影一样，具有非常强烈的现实介入感，她直接将镜头对准现今黎巴嫩社会中的尖锐问题，例如外来难民的合法身份、未成年人的包办婚姻、外来务工妇女的生育权（黎巴嫩政府规定，外来务工妇女必须放弃生育权，一旦怀孕将被遣送出境）、儿童人口买卖等棘手社会问题。为了将黎巴嫩的真实情况传递给观众，使得观众在观影中将影片与现时流行商业电影区分开来，进入现实主义的审美空间，制作团队不仅在前期筹备多年，花费大量精力进行社会调查，同时导演有意识地在影像风格上采用了纪录片式的手持摄影，在表演上起用来自现实生活的非职业演员。娜丁·拉巴基接受专访时说：“到了这一次，全都是第一次演电影的非职业演员。他们不是在表演，而是在表现自己真实的人生。”“那个孩子——影片的主角Zain在现实中就是没有身份的叙利亚难民，唯一区别在于，生活中他有很好的父母亲，有人关心。但除此之外，影片中展现的那些情节，他都经历过;那些街头暴力，他都见证过。所以他才能在影片中反映出这一幕幕来。”[1]
在影片表层的现实主义风格之下，它的叙事结构并没有采用线性的现实主义时间轴，让影片的故事进展就如它的手持摄影、非职业演员那样平铺直叙、自然流淌，而是有意识地采用了精心设计的情节设置，使得影片具有起承转合的曲折波动，从而能够突破线性叙事的特定束缚，将赞恩石破天惊地起诉父母的要求非常感人地传递出来，令观众感同身受，并反思赞恩及其一家的悲惨遭遇。
托尔斯泰曾经说：“艺术是这样的一项人类活动！一个人用某种外在的标志有意识地把自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情。”[2]以此观之，《何以为家》无疑成功地做到了。导演娜丁·拉巴基将“自己体验过的感情传达给别人，而别人为这些情感所感染，也体验到这些感情”。而这种感情之所以能够成功地从创作者传递到观赏者心中，就在于创作者“用某种外在的标志有意識地把自己的感情呈现出来”，就是说，创作者的感情本是内藏于心的，她需要用特定的“标志”将之呈现出来，令观赏者可观可感。对于外表现实主义风格的《何以为家》来说，这种“标志”就是导演不着痕迹地为影片设置了内在的叙事结构，即借鉴了黑泽明作品《罗生门》（1950）的情节发展模式。
作为《罗生门》的导演和编剧，黑泽明的独到创新是为影片的主题——人性的自私自利——找到与之契合的叙事方式。他先是借用樵夫的旁观视角在纠察使署的公堂上，回忆三天前发生的惨案，但是私藏了武士匕首的樵夫说的也不是全部真相。于是，黑泽明再安排事件亲历者强盗、武士妻子和武士的亡魂一一出场，对着镜头述说自己的经历。他们说的彼此不合，都将责任推给对方。所以真相如何，无人得知。黑泽明借用不同人物的视角和不同视角下的事件重演，拼凑成一个并不完整的故事，表达了人性是如此的卑劣阴暗、自私自利。《罗生门》的出现，不仅使得“罗生门”成为一个人尽皆知的具有特定含义的词语，并且它所开创的叙事方式也对后来影响深远，因为这种叙事方式本身就是表现了个体认知的局限和彼此的难以信任。所以，以《罗生门》的叙事结构观照《何以为家》的情节编织，就会非常清晰地梳理出导演娜丁·拉巴基所设置的故事发展脉络，两部影片之间存在着非常明显的相似之处。
首先，两者都采用倒叙的方式。对于绝大多数电影来说，采用现实维度的线性时间进行叙事的展开，有助于循序渐进地引导观众进入剧情。但是，倒叙的叙事方式却能够在一开始就紧紧抓住观众的注意力，它会抛出一个情理之外的问题，使得观众诧异莫名，自然而然地就把注意力吸引过来。例如《何以为家》一开头就“制造”超出常规的细节：法庭上，瘦弱男孩赞恩被戴上手铐，因为伤人被判处五年监禁，但他却满不在乎，并要起诉泪眼涟涟的父母：“因为他们生了我。”这个问题一下子就将观众紧紧抓住，令观众非常想知道为何男孩要起诉父母生了自己。然后，电影进入回忆过去的段落，对这个问题进行解答。 其次，两者都出现了多位人物的自证清白。正如《罗生门》中出现多位人物为自己辩护一样，在《何以为家》中，赞恩父母、赞恩妹夫都一一出庭，集中于赞恩妹妹萨哈的死亡问题为自己辩护，证明自己是无罪的，且每个人的辩护词都看似合情合理的。例如，赞恩父亲说起为什么要嫁出萨哈：“因为为了萨哈好，有床睡，有东西吃，有电视看。我也不想这样，但是没有选择，萨哈的死，也不是我所想到的。我诅咒萨哈结婚的那天！我为什么要生活得这么悲惨？！”萨哈的母亲更是含泪喊道：“因为她没有证件，医院拒收。我这一生都是奴隶，你还敢批评我？你有什么权力批评我，你有我这种处境吗？我经历的你经历过吗？你永远不会，因为你活不下去。为了让孩子活，我愿意犯下千罪。他们是我的孩子，我的亲生骨肉。没人有权批评我，我是我自己的法官。你听见没有？”对于法官所问的：“11岁的女孩适合结婚吗？她懂什么是婚姻吗？”萨哈的丈夫阿萨德回答：“据我所知，是，她懂。我是说她已经‘成熟’了。我不知道她会因此而死，周围很多女孩这个年龄都结婚了。我岳母也是年纪轻轻结婚的，她就在这里，活得好好的。”这里每个人物都被允许发声，也让观众更加深知萨哈悲剧发生的社会背景，看似每个人都是无辜的，实则都是有罪的。
再次，两者的故事开头都发生在公堂（法庭）之上。《罗生门》中的旁观者樵夫和三位亲历者都是在纠察使署的公堂上讲述自己所经历的事情，而《何以为家》中的人物则是在法庭上发出诉讼和为自己辩护，这在叙事空间上是相似的。
最后，两者都在故事的最后加上了光明的尾巴。这两部电影的主体部分是悲观的，是对人性的极度怀疑。《罗生门》中的每个人都充满谎言，为了推脱责任，胡编乱说，而《何以为家》中赞恩的父母和萨哈的丈夫对于萨哈的死亡也是将责任推卸得一干二净。不过为了挽救这种彻底虚无黑暗的人性观，两片都在最后加上了光明的小尾巴：《罗生门》中的樵夫最后收养了弃婴，《何以为家》中的赞恩获准离开黎巴嫩和尤纳斯回到妈妈的怀抱，算是给人类的未来增添了一抹亮色。
二、童年视点下的主题塑造
对《罗生门》叙事结构的借鉴，使得《何以为家》能够将它所要表达的情感成功地传递给观众。不过，作为现代中东制作的电影，《何以为家》也有自己的独特性，而正是这样的独特性，使得《何以为家》比《罗生门》在情感上更能打动观众，那就是本片巧妙地运用赞恩作为影片的主角，以童年的视角展开全片的叙事。正是这种独特的童年人物设置，才使得影片提出的“因为他们生了我”的质问更显得具有冲击力。所以，《何以为家》不仅在情感上赚取了观众的眼泪，也令观众深思为何生孩子、如何对待孩子、家庭是什么等一系列问题。
对于成人世界习以为常的人事万象，如果从孩童的视角或者接近少年的视角展开，那么就更有一种发人深省的意蕴。因为在文化人类学的层面，一般认为成人之前的阶段是纯真的、美好的，任何的不洁一旦与之沾染，就会显得尤其污秽不堪。所以，以童年视角展开的文学、电影等艺术作品，易于吸引人。例如经典文学作品《红楼梦》中，林黛玉进贾府、贾宝玉初出场，应该都是孩童向少年的转折时期，因为故事真正展开的第六回是“贾宝玉初试云雨情”，这就表明了贾宝玉的年龄阶段。全书是以贾宝玉的青春期到来为起点，而他们所在的大观园正是相对于外面肮脏世界的乌托邦。文学作品《城南旧事》也是如此。林海音在书中记述了一系列事情，即使对象是小偷、疯子等人，但他们的形象也显得温暖可爱，就是因为小英子是一个小学还未毕业的女孩子，她没有世俗的道德判断，她眼中的世界是一个理想化的童年世界。所以林海音在《城南旧事》的前言说：“收集在这里的几篇故事，是有连贯性的，读者们别问我哪是真是假，我只要读者分享我一点缅怀童年的心情。每个人的童年不都是这样的愚騃而神圣吗？”[3]以电影为例，《伊万的童年》中的孩子伊万和《辛德勒的名单》中的红衣女孩，不也是运用孩童来凸显战争的残酷与非人化吗？
回到《何以为家》，电影对于男主角赞恩的年龄处理得比较模糊，介于童年与少年之间，没有明确说出赞恩是多大。这里有两个方面的考虑，一是为了与剧情呼应。因为赞恩一家是来自叙利亚的偷渡难民，孩子们的出生证件可能都丢失了，另外父母对于他们的孩子也毫不关心，根本不会费心去记赞恩的生日，也就可想而知对于赞恩的养育状况如何了。二是为了设置准童年的叙事视角。因为对于影片中的赞恩来说，他应该具有一定的理性、意志与情感能力，他需要保护妹妹萨哈，需要刺伤青年阿萨德，但是赞恩又不能显得太过成熟，不然他的境遇难以打动觀众，博取同情。所以最好的构思就是将他的年龄模糊化，给观众一种既似儿童又似少年的感觉。例如电影的第一个镜头是全景中的赞恩，很瘦弱的样子，一动不动地站在那儿，一脸愤怒地睥睨前方。然后中景里出现一个医生，探看他的牙齿，说：“乳牙都没有了，应该十二三岁。”这里作为全片的第一个段落，重要性就在于确立了赞恩的年龄阶段，树立了全片童年的叙事视点。在现实层面的美国电影分级制中，有G、PG、PG-13、R、NC-17等级别，电影分级的年龄依据就是儿童—青春期—成年人。可以看到13岁是一个重要的分界线，因为从儿童心理学和人的生理发育来看，13岁是一个明显的分界线。所以在《何以为家》中，电影对于男孩赞恩的年龄设置是非常有意和用心的。
影片中的一切设置，包括人物形象、故事情节与影像风格等，都是为了传递影片主题而服务。因此，《何以为家》这种独特的童年视角设置，对于电影主题的塑造和传递是非常有用的。美国电影学者波布克认为：“任何一部影片首先需要考虑的是主题。”“艺术上有成就的影片都有一个共同的特点，那就是一个无论在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题。”[4]《何以为家》之所以令人嘱目，一个重要的因素就是它具有一个“在思想上或哲学上都引人注目的鲜明的主题”，这个主题在影片的一头一尾由主人公赞恩直接说出，影片开始的时候，赞恩回答法官说：“因为他们生了我。”而在影片结尾，赞恩从监狱给电视直播节目打电话，将他的心声，也就是电影所想表达的主题，传递给所有的人，包括银幕前的观众：“我希望无力抚养孩子的人，别再生了。我只记得暴力、侮辱或殴打、链子、管子、皮带。我听过的最温柔的一句话是‘滚，你这垃圾’。生活是一堆狗屎，不比我的鞋子更值钱。我住在这里的地狱，我像一堆腐烂的肉。生活是个婊子，我以为我们能做好人，被所有人爱，但上帝不希望我们这样。他宁愿我们做洗碗工。”赞恩的这一大段自述是全片的情感曲线最高峰，是影片的主题所在，也代表了导演团队的价值立场。 此外，“影片中的每一个重要的戏剧性事件都是经过精心结构的，而且每一细节都在加强着影片的主题”。《何以为家》由两个“重要的戏剧性事件”组成，一个是赞恩在家的生活，不受父母的爱护，承受生活的重担;另一个是赞恩与泰格斯母子一起生活，当泰格斯因为签证到期被警察抓走时，赞恩没有丢下一岁多的尤纳斯。影片从67分钟到97分钟都是在表现赞恩如何想尽办法去照顾尤纳斯，例如拿走别的孩子的奶瓶、假冒身份去领取救济粮等。这里的“每一细节都在加强着影片的主题”，都是为了凸显赞恩是一个特别看重家庭的孩子，他在家照顾妹妹，为了萨哈而刺伤别人，在外可以用心照顾毫不相识的尤纳斯，他的所作所为与他的父母都是强烈的反差，赞恩的行为诠释了“何以为家”的内涵。
结语
作家艾青认为：“最伟大的诗人，永远是他所生活的时代的最忠实的代言人;最高的艺术品，永远是产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录。”[5]以此观照娜丁·拉巴基和《何以为家》，也许其都有不足之处，还达不到“最伟大的诗人”和“最高的艺术品”层面，但是导演娜丁·拉巴基却非常敏锐地感知到了今日黎巴嫩的现实处境，尤其是深藏于家庭之中的被传统宗法制度所掩盖的人伦冲突。所以，一直关注本土题材的娜丁·拉巴基无愧于她“所生活的时代的最忠实的代言人”，而《何以为家》则是“产生它的时代的情感、风尚、趣味等等之最真实的记录”。《何以为家》正是因为这份立足于黎巴嫩土地所散发出来的真情实感，才打动了中国观众的同理心。
从上海国际电影节的“一带一路”电影周展映，到在广袤的中国电影市场大放异彩，《何以为家》的成功显示了“一带一路”战略对于现代世界的重要意义。当今世界的全球化程度越来越高，内里的冲突也显得更为充满张力。而来自世界各地的优秀电影通过“一带一路”的宏伟平台，对本国风土人情、社会伦理进行展示与拷问，有力地承担了不同文化、不同文明之间的交流对话，促进了“一带一路”文明的交汇共融，对于建立人类命运共同体具有重要的意义。
参考文献：
[1]程晓筠.黎巴嫩导演娜丁·拉巴基：《迦百农》不是“演”出来的[N].澎湃新闻，2018-06-28.
[2][俄]列夫·托尔斯泰.艺术论[M].丰陈宝，译.北京：人民文學出版社，1958：46.
[3]林海音.城南旧事[M].北京：北京出版社，1981：9.
[4][美]李·R.波布克.电影的元素[M].伍菡卿，译.北京：中国电影出版社，1994：23.
[5]孙昕光.文学鉴赏[M].北京：高等教育出版社，2012：49.