正如黑格尔认为理念需要通过自然一样，作为审美对象的影片人物则需要通过人——演员——才能成为实在。希区柯克说：“选择演员就是性格化。”某一角色一旦选定一位演员，尤其是性格明星，虚构人物的本质就已经确定。陈凯歌曾经成功地为虚构人物找到了与之天然契合的明星（《霸王别姬》的张国荣、张丰毅、巩俐三个演员让人难分戏里戏外），《梅兰芳》再一次让我们见识了陈凯歌的慧眼。
　　


　　甚至可以排除商业因素，每个演员对人物似乎都“非我莫属”。陈红饰演梅兰芳夫人福芝芳，除去让她感到束手束脚的北京腔，她十分愿意继续生活在福芝芳的世界里，因为她的真实生活（陈凯歌的夫人，辅佐一个艺术家）与之形成对话。章子怡扮演十几岁便红透南北的名伶孟小冬（当然这是指影片中孟小冬这个人物，从某种意义上说，她是历史中孟小冬与刘喜奎原型的混合体），两人的从艺经历、独立傲气的性格也颇为神似，而且，章子怡曾经塑造的一系列人物都具有这种类型倾向。选择演员，既要敏感于演员的类型，更要能发现潜藏于演员深层的内在可能性。孙红雷的表面类型是蛮横、强壮的硬汉流氓，而这个曾是音乐剧系高材生的人更深层的一面则是对戏剧的痴狂，这正好成为陈凯歌笔下合适的色调。
　　黎明承受着巨大的压力，他所受到的质疑甚至在考虑到“表演”问题之前就出现了。人们断言他是不可能成功的，同时还不自主地拿他和张国荣作比。这首先源于对梅兰芳的人物形象的误解，其次是对黎明的陌生。梅兰芳没有天才式的乖张，与梅兰芳合作过12年的琴师姜凤山直言不讳地说“梅先生很笨，我给他说《穆桂英挂帅》，他缓不过气，学得很慢，我得告诉他在哪偷气能缓过来，他要唱很多遍才能学会，所以也学得瓷实”。他生活中总是端庄，不愠不火，他身边人几乎没有见过他发脾气，因此他并没有天才式的乖张。梅兰芳的特质不是敏感，而是柔和。这正如他所开创的“梅派”艺术：“似一个水晶球。从每个角度看上去都是圆的，真水无香。”据此，程蝶衣（《霸王别姬》）与梅兰芳没有同一性。有趣的是，当黎明点起一根烟，坚定地说出“我就是梅兰芳”这“盲目自大”的句子时，陈凯歌想起了彼时将要扮演程蝶衣的张国荣——他拿着烟的手轻轻地颤动，显露出神经质和敏感。陈凯歌最终呈现的梅兰芳并不是神经质的艺术家，如果张国荣还在，他恐怕也要经过一番琢磨才能做出最后的选择。黎明在鲁豫的节目上，半玩笑半认真地说：“因为比导演矮一点，我才有机会演这个角色。”继而缩下肩膀轻轻一笑。刹那间，这不含杂质的表情和动作似乎化解了一切质疑。这身势语不仅成为他语言的所指，而且消弭了曾经一再被注目着的他与梅兰芳的差距。在一段旧时的录像中梅兰芳在与玛丽·璧克馥交谈，他不时露出只有纯真女人才会有的笑容。也许是因为黎明在一年里已化入人物，他的一笑的确与梅兰芳一样天真烂漫。害羞、含蓄以及略带妩媚，黎明的这些特质，对艺术的梅兰芳来说已经够了。陈凯歌通过直接的与黎明的工作接触，以及透过镜头与黎明的梅兰芳的间接神遇，他感慨地说：这个人，也可以叫做雌雄同体了吧！
　　“我就是梅兰芳”这不合逻辑的句子在黎明身上存在着，并不断地在他的内心强化。黎明心里的那个梅兰芳，不是唱京戏走下舞台的梅兰芳，而是像他在演艺圈中辛苦打拼的梅兰芳。这一部有关演员（艺人、明星）的电影，由演员演演员对他们恐怕也有特殊的魅力。首映礼上，演员似乎都还没有出戏，黎明、陈红、章子怡、孙红雷个个活在戏里，声称自己就是他的那个角色，章子怡感性地对人说：梅兰芳答应孟小冬看一场电影。黎明带章子怡看了一场电影。总之，对于主要演员来说，那颗人物的“种子”早已经深深地埋下了，它们在电影里生根发芽，而且还没有戛然停止生长。
　　陈凯歌寻找两个演员扮演梅兰芳，大概不仅是因为跨越年龄的需要：黎明的面孔并没有太多衰老的迹象，余少群也不是个孩子。影片中台上、台下两方面的侧重点，才可能是主要的原因。青少年时代的梅兰芳由余少群扮演，这个愿作红楼梦中贾宝玉的青年文武小生同梅兰芳一样，拥有着戏曲表演上的成就和好学进取的态度，这类似的经历使他能够将自身的纯真气息自如地带入人物。他的戏码都围绕着舞台，一方面要真实再现梅兰芳的艺术风采，并通过再现几出关键性的剧目（昆曲《牡丹亭·游园》、改良传统京剧《汾河湾》、创编新剧《黛玉葬花》）表现出梅兰芳在戏曲传承和改革上的进取和成就，另一方面是要他把“在台上比女人还女人”这个句子，用真实的乾旦表演再现出来。余少群的表现有目共睹，众人喝彩：干净而纯美。在属于余少群的五十分钟里，在老北京气氛的烘托下，他的举手投足都与当年那梨园红伶毫厘不差，是自舞台上走下的美的化身。完成了艺术的主题。继而，黎明上场，一出场就在日常生活里。这个梅兰芳（或者因年龄增长）面对着更多的琐事，他的任务可以简化为表现“在台下是堂堂的男子汉”这个主旨。
　　


　　至此，我们可以看到影片所要表现的：不仅有舞台上的艺术——如热爱梅兰芳艺术的人所珍视的那般——成就；而且更是人的整体性，梅兰芳的伟大之处——生存的意境。
　　梅兰芳的生存意境在影片中被形象化为对“纸枷锁”的温柔抵抗。影片开头就透过大伯的一封信将这个母题说明了：清朝宫廷有一种刑罚，给人戴纸做的枷锁，明令告诉犯人不准撕破，撕破就要被打死。陈凯歌用纸枷锁比喻梅兰芳“被绑架的人生”：他的家族使命、需要争取的社会地位，梅党人对他的要求和限制。通过加入一个虚幻的对立面，陈凯歌得以展示出他所理解的梅兰芳：豫兮若冬涉川，犹兮若畏四邻；俨兮其若客，涣兮其若凌释；敦兮其若朴，旷兮其若谷……他相信梅兰芳就像是老子心中的善为道者。所以，在《梅兰芳》中，重点展示的不是“纸枷锁”是什么，而是梅兰芳不同凡响的抵抗方式。此时，梅兰芳的志气似乎不再来自自我，而是出自他的名誉感和一个戏疯子的敦促。为了艺术，他丢失了爱情，为了人格，他丢失了舞台。如果说电影《莫扎特》以天才式的狂妄的笑声贯穿始终，那么《梅兰芳》则是将柔和的沉默贯穿到底。黎明将自己的特性带入人物，他用含而未放的微笑表现天真，用收下半个音的声音表现柔和（虽然历史上的梅兰芳说话较之爽利，但不能否认黎明的表演效果）。黎明最得心应手的表演就在于此两处，天真在表现他对孟小冬的追求中最为动人，而柔和则恰恰表现在最具冲突性的日本人的钢刀下。但无法忽视的是，黎明的淡然中缺乏某种外在的亲切感。这在片中梅兰芳身上是有所着墨的（对初次见面的孟小冬讲解“梅大爷”的念法）。梅兰芳的亲切是外在的，瞬间的，而黎明的热情却是需要经过时间才能被感受的。可是，这种带着距离的亲切感却在影片最后一个场景中大放异彩：“谢谢大伙儿，别跟着了，我这就要扮戏了。”舞台幕布徐徐打开，富丽堂皇。虽然黎明没能够为略显生分的脸上添加更多的表情，但却将与“纸枷锁”隐喻所对应的“孤独”传达出来。
　　


　　对于一个存在于剧作家或导演心中的人物形象，他的真实性已先在于演员，却没有先在于历史，演员可以通过他所显示的真实性与观众见面；但是，传记影片的人物却早于剧作导演存在于历史中，演员永远期盼一次与之真正的面谈。因此，梅兰芳不可能归结为黎明的表演，但只有通过黎明的表演才能被人理解。梅兰芳的真实性就在于是一种真实性。所以，历史人物梅兰芳的无限要求，只能被给与有限的实现。黎明是快乐的，求知的欲望和上升的力量让他在学习京剧身段和体验大师心灵中获得满足。他训练有素的身体和想象，将之复合而成为美丽形体出现在胶片上。同梅兰芳一样，观众对黎明的演出报以掌声。
　　梅葆玖先生对媒体表示，五十年之内，《梅兰芳》不再授权，这更加能够凝固黎明在胶片上的形象。
　　
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