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根据茅盾文学奖得主金宇澄的长篇沪语小说《繁花》改编的长篇评弹《高博文说繁花》第一季①（以下简称《说繁花》），是上海评弹团近年来倾力打造的一部新作。在团长高博文和黄海华等优秀中青年演员的二度创作与调整磨合下，《说繁花》于2016年12月在上海大世界首演后，又先后在上海大剧院、新天地、思南公馆等各种都市舞台和场所演出了40多场，受到了广泛关注。今年5、6月间，《说繁花》演出团队又应邀赴香港献演，在当地引起了较大反响。
说唱艺术在我国的受欢迎度是毋庸置疑的。郑振铎先生就认为，讲唱（说唱）文学“是另有一种的极大魔力，足以号召听众的。”②而在看到说唱艺术受欢迎的市场景象后，一些粗通文墨的艺人和底层文人便尝试着将演出记录整理成说唱文学文本，稍后又有水平较高的文人用说唱文学的形式写作了一些既富有演出性、又适合案头阅读的作品，在推动说唱艺术繁荣同时也促进了说唱文学的发展，这种情况在苏州评弹（以下简称评弹）③方面表现得尤为明显。这种发展在适应普通百姓和照顾当时颇有品味受众的喜好和艺术追求的同时，也为评弹艺术的发展探索出了一条以演出促文学发展、以文学助演出提升的螺旋上升路径。《说繁花》则正是评弹艺术与文学文本融合发展的产物，也是评弹演绎都市特征的一次有益尝试。它切实传承了评弹艺术的本真要素，创新发展了评弹艺术的审美技法，对评弹艺术在新时代的发展途径进行了认真和有益的探索，值得高度重视和深入研究。
一 、《说繁花》展现了评弹发展中的都市因子
流行于以苏州为中心的环太湖流域的评弹，在早中期的发展中基本上呈现出一种民间文化的自然生态。然19世纪中叶以来，评弹的生存与发展形势发生了重大变动，这门民间艺术开始进入邻近的都市上海。究其原因，一是1843年上海开埠后，商贾辐辏，市民剧增。其中数量庞大且同属吴语区的上海本地人和江苏、浙江人水乳交融，成为上海评弹市场的基本听众;二是1853年燃起的太平天国战火，迫使江南一带的豪富官绅纷纷迁居上海，其对原本喜欢的评弹艺术依然保持了热情的关注和浓厚的兴趣;三是20世纪30年代后，上海已发展成为中国的商业、金融、贸易中心，市民对文艺的需求也同步扩大，这也为评弹的都市发展和兴盛提供了充裕的社会物质条件。
当时大批评弹艺人陆续迁播沪上，其中有夏荷生、周玉泉、徐云志、沈俭安、薛筱卿等评弹耆宿，有蒋月泉、严雪亭、唐耿良、张鸿声、杨振雄、张鉴庭、刘天韵、姚荫梅等“青出于蓝而胜于蓝”的名流大咖，以及范雪君、徐雪月、黄静芬、朱慧珍等优秀女艺人。他们云集沪上，多成为灸手可热的评弹响档和书场台柱，《啼笑因缘》《秋海棠》《雷雨》《枪毙阎瑞生》等也应运而生。这些新作品与一些经典书目，如《三笑》《玉蜻蜓》《描金凤》《白蛇传》《珍珠塔》《落金扇》《双珠凤》等，在题材、情节、人物和表演上均有所不同——如果说后者的内容仍有相当部分是在表现基于传统农业社会思想的花前月下、公子小姐故事的话，那前者就是在表现现代商业社会背景下的都市故事。因内容与形式为广大市民所熟悉，所以此类具有都市风格的作品很快受到市场的欢迎和评弹从业者的关注。
虽然有别于传统作品，但在旧时“夜上海”中，评弹的都市气息仍然靡靡，在相当程度上仍然局限于人、事、物的情感纠葛，故事虽然精细却常常给人以杯水风波之感觉，在反映都市风格的整体艺术性方面还有待继续探索。
中华人民共和国成立以来，特别是改革开放以后，伴随着经济的长足发展，我国的城市化水平也有了极大提升。相较于旧时代绝大部分公共资源集中在富商、豪绅、军阀、帮会头目等手中的都市而言，现代城市建设的根本逻辑就是满足群众的物质生活和精神文化需求。就这一点来看，评弹创演也不能仍然局限在十里洋场的杯葛中，而要在已有的基础上，进一步生发出真正适应时代、符合当下城市居民审美和认知的都市评弹作品。
《说繁花》正是这样一部最新的都市评弹作品。它讲述了改革开放前后上海与江南都市群发生的各种故事：有二十世纪八九十年代的出门留学的“洋插队”和劳务输出，读夜校拿文凭，外贸体制改革及民营企业的借鸡下蛋;有城乡交融发展变化，民间市场营销与地下经济活动，市场经济转型中的人心浮动与爱情冲突;有上海、苏州等江南地域与北方地区的经营理念较量，大陆与台湾、内地与香港的竞合关系;有60年代资本家遗老遗少的思想纠结与生活方式，以及中华人民共和国少年的童趣与追求等。
基于以上都市故事架构，《说繁花》有针对性地塑造了一批都市人物：军干后代、夜校毕业的律师沪生，出身于资本家家庭、八面玲珑、善于钻营的外贸公司经理阿宝，劳工后代、敦厚结实、童趣可掬的基层工人小毛，见异思迁、鸡飞蛋打的梅瑞，追逐潮流、出国留学的白萍，性格自负、忌妒性强的商界女子汪小姐，心思复杂但又胆小怕事的宏庆，弃农下海、最后破产落魄的表舅，喜欢窥人隐私、搬弄是非的蟹店小老板陶陶。这些人物织成了一幅兼备光辉绚烂但又有灯下阴影的城市图案。
而在文化内涵上，《说繁花》渲染了上海与江南都市群的各种文化特色与生活方式。例如：在居家文化上，有小洋房、石庫门、亭子里和三开间院落等;在饮食文化上，有大闸蟹、红烧排骨、糖炒栗子、生煎馒头和野荠菜馄饨等;在休闲文化上，有大光明电影院、长宁咖啡馆、百乐门舞厅、外滩情人墙、人民公园恋爱角和中外明星赫本、秦怡等;在时兴文化上，有“毛脚女婿”上门的“一把冲锋枪（金华火腿）、200发子弹（一条牡丹香烟）、两颗手榴弹（两瓶上等白酒）”和流行小调《六月里的癞痢真苦恼》等;在美容文化上，有蜂花牌洗发液和白丽牌香皂“今年二十，明年十八” 的广告用语等。正是世态万象无所不有，光怪陆离尽现眼前，活脱一幅现代都市版的“清明上河图”。
二、《说繁花》传承了评弹的艺术本真
（一）以苏州方言作为说唱语言的基调
评弹源于地灵水秀的姑苏水乡，以优美甜糯的吴侬软语为表演语言，这是评弹之所以为评弾的根本所在。 从艺术样式上看，《说繁花》严谨地传承和体现了这一评弹本真，地道的苏州方言在整台说唱表演中基本做到了“全覆盖”，虽然在个别人物角色的官白用语中有些许其他方言出现，但这既有利于增强人物的亲切感与趣味性，也是传统经典评弹书目中惯常的表演手法，如《啼哭姻缘》中沈凤喜的北京话、刘将军的山东话、王妈的常熟话，《双金锭》中小二官的无锡话，《杨乃武与小白菜》中刘锡彤妻子的扬州话，《顾鼎臣》中师爷的绍兴话等，均为明例。
在人物的说白上，《说繁花》充分灵活地展示了评弾特有的“六白”（官白、表白、私白、咕白、衬白、托白），从而加深了对人物内心的刻画，增强了艺术形象的立体感和生动感。
如在第一回书《沪生》中，沪生和梅瑞在咖啡馆里突然碰到“黑宝塔”时的语言交谈，就应用了好几种“白”的技法：
黑宝塔（官白）：“喂！你在做啥？”
沪生（官白）：“没在做啥！”
黑宝塔（官白）：“和你不搭界！梅瑞啊，你在做啥！”
梅瑞（私白）：梅瑞也一吓，以为联防队冲场子啊？
黑宝塔（官白）：“梅瑞，是我呀！”
梅 瑞（表白）：梅瑞顺着声音回头望去，卡座后面，立了一个黑宝塔样子的女人，对自己在笑，那么黑的咖啡馆，怎么看得出是笑呢？正因为暗，所以两排牙齿雪雪白，连拔掉的智齿也一目了然。
又如第一回下沪生的咕白：
沪生不大愿意再听这种事体，自己有白萍，还和梅瑞搭界。梅瑞倒像没有白萍这个人，大大方方和自己交往，现在又起劲地说着自己同事的八卦。
再如第四回《儿时》中说书人的衬白：
以前，老式香烟里附有一种广告花牌，一牌一图，可以成套收集，也可赌输赢。香烟厂国营之后，牌子取消，私人小摊贩就专卖仿品，16K一大张，内含三十小张。
还如第四回上说书人的托白：先用（表白）介绍阿宝的大资本家阿爹一共有三男一女，家事复杂。然后发表议论：
其实，各家不知道各家的事，家家有本难念的经。
（二）在表演人称、角色变动和时空转换上“跳进跳出”
1.在说书人和角色以及各种角色之间“跳进跳出”。在传统长篇的单档或双档中，都是一人多角。后来随着中短篇和选回出现，除一人多角外，还增加了一人一角，加强了“起脚色”的成分，演员可据书情需要，灵活机动地表演说书人和各种书中人物。《说繁花》就体现了评弹的这一本质特征。
据初步统计，在《说繁花》第一季四回书中，高博文是一人十一角，表演了总说书人和阿宝、大伯伯、王师傅、康总、表舅、芳妹、陶陶、苏州老总、范总、小毛等;黄海华是一人六角，表演了说书人和沪生、老太爷、阿宝父亲、癞痢夫、宏庆等;其他几位演员也是一人七角至一人三角不等，分别表演了说书人和梅瑞、黑宝塔、汪小姐、潘静、康总妻、阿宝母、癞痢妻、菜贩男女、俞小姐、吴小姐、蓓蒂、淑媛、小毛娘等十余个角色。
2.在时空转变中的“跳进跳出”。在评弹表演中，故事发展是主线。围绕这一主线的延伸，包括时间地点在内的各种要素均可以灵活掌握。特别是演员在角色间“跳进跳出”时，这种时空转变就更能显得灵巧自然。
就本季大框架论，四回书采用了倒叙的手法，从20世纪90年代回转至60年代。这种表现方法有助于勾起受众的回忆与联想，进而增强他们对故事的认可，为后续情节的发展夯实基础。
从每回书小结构看，第一回书《沪生》就从90年代一下子“把时光倒退十年”，回到“八十年代万象新，改革开放遍地春”的社会情境，并引出沪生与梅瑞的初恋约会的场景，顺势带出两人的感情纠葛。说书人此时更公然申明，“这就是评弹的妙处，穿梭时空，都在我这张嘴上”。在第二回书《相遇》中，正讲到陶陶的大闸蟹客户时，其妻芳妹“心有所感”，想到了某年的秋天，并顺势引出另一女客与陶陶的暖昧情事。这类时空跳转，有助于丰满人物形象，对丰富故事情节亦大有裨益。
（三）展示评弹主要流派唱腔和曲牌
在评弹音乐上，《说繁花》展演了多种主要流派唱腔和曲牌，有稳健流畅的蒋调与柔美清丽的俞调对唱“八十年代万象新，改革开放遍地春”;有行板激荡的快蒋调“一段情缘如梦样，来时火辣去时凉”;有软绵委婉的徐调与蒋调刚柔并济的对唱“波光粼粼苇叶青，山花烂漫稻田新”;有樸实风趣的严调 “我不种桑田要下海，一门心思贩木材”;有挺拔激越的杨调“光熊熊烟雾腾，此时逃生已无路寻”;有高旋低落的小阳调“两脚生风朝前走，眼前已到太平门”;有缠绵悱恻的周调“月暗星稀夜沉沉，心中忐忑难安宁”;有苍劲有力的陈调“独坐书房心内焦，连连叹息皱眉梢”;有铿锵明快的薛调“步履轻松笑哈哈，心中喜悦乐开花”。此外，还有评弹中节奏独特的常见曲牌山歌调、费家调和乱鸡啼等。
同时，《说繁花》的表演完全是评弹演员自弹自唱的原生态模式，以三弦与琵琶这两件传统乐器加上支声复调伴奏法，这既可使演员充分展示评弹弦索旋律的艺术特质，也可使广大受众欣赏到评弹艺术唱腔的独特魅力。
三、《说繁花》在评弹表演中的一些创新尝试
（一）演员调度上的创新尝试
在传统的评弹表演中基本没有舞台调度，评弹演员依每回书的次序上下台即可。然《说繁花》在这方面却有新的开拓。其演员调度是因情节所需而定，该上则上，该下则下。这种灵活便捷的安排，既充分体现了评弹表演最为普遍的双档特色，也可有效避免三个档、四个档演出时，当其中两位演员说唱表演时，其他演员只得正襟危坐、目不转睛的尴尬局面。
例如，第一回书开头，男女两位演员以说书人身份登场，当介绍本书主人公之一沪生与初恋情人梅瑞在80年代的生活经历与约会场景时，幕后传来当时流行的通俗歌曲《夜来香》的歌声。接着，表演梅瑞与沪生的两位演员从舞台两侧上台，而此时原在台上的说书人及时放了一句噱：“人家上来谈朋友了，伲俩介头就别做电灯泡”了，言毕退场。这一演员调度显得自然流畅，舞台效果很好。设若一开始就是四个档一起登台，则非但没有这种“转台”效果，而且也必然使另外两位演员先后“无戏可演”“无书可说”。 还是在第一回中，梅瑞请沪生到自己家中小坐。两个人刚要进门，突然陶陶登场询问“梅瑞，有人客啊？”梅瑞未予回答，一股劲催着沪生“你快点”，陶陶见状便与梅瑞对白“是男朋友吧，蛮好蛮好”，说完“上下打量沪生一下，然后像电影里的特务一样，消失在弄堂远处”，而演员也随之走下舞台。这一调度，像电影里“淡出”的蒙太奇手法一样，既增强了情节与场景的现实感，又免去了“第三者”在沪生与梅瑞大段说唱时的舞台无聊。
（二）舞美与服装上的创新尝试
舞美布局上，《说繁花》釆用了4只单体高脚靠背椅，并据需比平时用的高脚椅略为放低一点，免去了演员常用的踏脚矮凳。同时，也取消了传统座椅前方或中间的书案，替之以具有江南家居古朴明快特色的木制高脚“花架”。这一舞台设计，照顾了演员据书情随时上下的“出脚”方便，保障了适度进行形体表演的需要。这既不同于传统长篇演出时的一桌两椅，也不同于《林徽因》四人四角表演时横向平行安排的两桌四椅，显得干净利落，别具风韵。
在服装设计上，考虑到二十世纪八九十年代都市人物的审美特征，《说繁花》表演团队调整了男长衫、女旗袍的传统服装模式，代之以具有時代气息和都市特色的常用服饰，男演员着西装革履或中山装，女演员则以美观大方的各种裙衫靓丽登场。这不仅在视觉上“养眼”，也渲染了都市地域的生活美，使受众得以在亲切熟悉的氛围中，愉悦顺畅地与演员进行心灵交流与审美互动。
结语
《说繁花》在评弹传承与创新上做出的努力是值得肯定的，相关的艺术设计思想或可在今后类似的大型评弹作品中适用借鉴，尤其是其回归与文学文本的合作，为丰富评弹内容，扩充评弹书目做出了积极的探索。但金无足赤，人无完人，这部作品仍有可以继续讨论和提升的空间。
从总体结构上看，按原著36章节顺序及交叉并进双线模式，一一对应改编成36回书的初始构想，似可再予商榷。因为小说与评弹是不同的文艺样式，前者的情节可以由读者自由和反复阅读，而后者则是由演员向受众作一次性传递，两者在审美传递和理解效果上是难以划一的。应该看到，改编也是一种创造性的劳动，评弹有着自身的编创规律，有着自身的“关子”设计，照搬原著的“盆景书”恐非上策。
再者，全书重点突出了说表，但对唱段的安排和音乐的设计似嫌单薄。从市场需求和演出效果看，沪港两地的广大受众，甚至包括原著作者在内，都对旋律优美、节奏宜人的评弹演唱倍加赞赏，并一再希望能“多唱一点”。
好在目下的《说繁花》仅为第一季，这些技术问题在今后全部书目的编创中，还是可以统筹调整，不断完善的。我们期待《说繁花》能精益求精，更上层楼，为评弹艺术的传承与创新以及都市风格评弹的与时俱进，作出更多的探索与贡献。
注释：
①迄今《说繁花》（第一季）有六回书的上海演出版本和四回书的香港演出版本。两版大同小异，详略互见，本文评析以后者为主。
②郑振铎：《中国俗文学史》，商务印书馆2005年版，第7-8页。
③按：从地方曲艺史观之，凡称评弹者，非苏州评弹莫属。如扬州有扬州评话与扬州弹词之分，但未有“扬州评弹”之说;其他城市如福州、南京、宜兴等，其或有“评话”，或有 “弹词”，但均无“评弹”之称。
（责任编辑/马瑜）
说唱艺术在我国的受欢迎度是毋庸置疑的。郑振铎先生就认为，讲唱（说唱）文学“是另有一种的极大魔力，足以号召听众的。”②而在看到说唱艺术受欢迎的市场景象后，一些粗通文墨的艺人和底层文人便尝试着将演出记录整理成说唱文学文本，稍后又有水平较高的文人用说唱文学的形式写作了一些既富有演出性、又适合案头阅读的作品，在推动说唱艺术繁荣同时也促进了说唱文学的发展，这种情况在苏州评弹（以下简称评弹）③方面表现得尤为明显。这种发展在适应普通百姓和照顾当时颇有品味受众的喜好和艺术追求的同时，也为评弹艺术的发展探索出了一条以演出促文学发展、以文学助演出提升的螺旋上升路径。《说繁花》则正是评弹艺术与文学文本融合发展的产物，也是评弹演绎都市特征的一次有益尝试。它切实传承了评弹艺术的本真要素，创新发展了评弹艺术的审美技法，对评弹艺术在新时代的发展途径进行了认真和有益的探索，值得高度重视和深入研究。
一 、《说繁花》展现了评弹发展中的都市因子
流行于以苏州为中心的环太湖流域的评弹，在早中期的发展中基本上呈现出一种民间文化的自然生态。然19世纪中叶以来，评弹的生存与发展形势发生了重大变动，这门民间艺术开始进入邻近的都市上海。究其原因，一是1843年上海开埠后，商贾辐辏，市民剧增。其中数量庞大且同属吴语区的上海本地人和江苏、浙江人水乳交融，成为上海评弹市场的基本听众;二是1853年燃起的太平天国战火，迫使江南一带的豪富官绅纷纷迁居上海，其对原本喜欢的评弹艺术依然保持了热情的关注和浓厚的兴趣;三是20世纪30年代后，上海已发展成为中国的商业、金融、贸易中心，市民对文艺的需求也同步扩大，这也为评弹的都市发展和兴盛提供了充裕的社会物质条件。
当时大批评弹艺人陆续迁播沪上，其中有夏荷生、周玉泉、徐云志、沈俭安、薛筱卿等评弹耆宿，有蒋月泉、严雪亭、唐耿良、张鸿声、杨振雄、张鉴庭、刘天韵、姚荫梅等“青出于蓝而胜于蓝”的名流大咖，以及范雪君、徐雪月、黄静芬、朱慧珍等优秀女艺人。他们云集沪上，多成为灸手可热的评弹响档和书场台柱，《啼笑因缘》《秋海棠》《雷雨》《枪毙阎瑞生》等也应运而生。这些新作品与一些经典书目，如《三笑》《玉蜻蜓》《描金凤》《白蛇传》《珍珠塔》《落金扇》《双珠凤》等，在题材、情节、人物和表演上均有所不同——如果说后者的内容仍有相当部分是在表现基于传统农业社会思想的花前月下、公子小姐故事的话，那前者就是在表现现代商业社会背景下的都市故事。因内容与形式为广大市民所熟悉，所以此类具有都市风格的作品很快受到市场的欢迎和评弹从业者的关注。
虽然有别于传统作品，但在旧时“夜上海”中，评弹的都市气息仍然靡靡，在相当程度上仍然局限于人、事、物的情感纠葛，故事虽然精细却常常给人以杯水风波之感觉，在反映都市风格的整体艺术性方面还有待继续探索。
中华人民共和国成立以来，特别是改革开放以后，伴随着经济的长足发展，我国的城市化水平也有了极大提升。相较于旧时代绝大部分公共资源集中在富商、豪绅、军阀、帮会头目等手中的都市而言，现代城市建设的根本逻辑就是满足群众的物质生活和精神文化需求。就这一点来看，评弹创演也不能仍然局限在十里洋场的杯葛中，而要在已有的基础上，进一步生发出真正适应时代、符合当下城市居民审美和认知的都市评弹作品。
《说繁花》正是这样一部最新的都市评弹作品。它讲述了改革开放前后上海与江南都市群发生的各种故事：有二十世纪八九十年代的出门留学的“洋插队”和劳务输出，读夜校拿文凭，外贸体制改革及民营企业的借鸡下蛋;有城乡交融发展变化，民间市场营销与地下经济活动，市场经济转型中的人心浮动与爱情冲突;有上海、苏州等江南地域与北方地区的经营理念较量，大陆与台湾、内地与香港的竞合关系;有60年代资本家遗老遗少的思想纠结与生活方式，以及中华人民共和国少年的童趣与追求等。
基于以上都市故事架构，《说繁花》有针对性地塑造了一批都市人物：军干后代、夜校毕业的律师沪生，出身于资本家家庭、八面玲珑、善于钻营的外贸公司经理阿宝，劳工后代、敦厚结实、童趣可掬的基层工人小毛，见异思迁、鸡飞蛋打的梅瑞，追逐潮流、出国留学的白萍，性格自负、忌妒性强的商界女子汪小姐，心思复杂但又胆小怕事的宏庆，弃农下海、最后破产落魄的表舅，喜欢窥人隐私、搬弄是非的蟹店小老板陶陶。这些人物织成了一幅兼备光辉绚烂但又有灯下阴影的城市图案。
而在文化内涵上，《说繁花》渲染了上海与江南都市群的各种文化特色与生活方式。例如：在居家文化上，有小洋房、石庫门、亭子里和三开间院落等;在饮食文化上，有大闸蟹、红烧排骨、糖炒栗子、生煎馒头和野荠菜馄饨等;在休闲文化上，有大光明电影院、长宁咖啡馆、百乐门舞厅、外滩情人墙、人民公园恋爱角和中外明星赫本、秦怡等;在时兴文化上，有“毛脚女婿”上门的“一把冲锋枪（金华火腿）、200发子弹（一条牡丹香烟）、两颗手榴弹（两瓶上等白酒）”和流行小调《六月里的癞痢真苦恼》等;在美容文化上，有蜂花牌洗发液和白丽牌香皂“今年二十，明年十八” 的广告用语等。正是世态万象无所不有，光怪陆离尽现眼前，活脱一幅现代都市版的“清明上河图”。
二、《说繁花》传承了评弹的艺术本真
（一）以苏州方言作为说唱语言的基调
评弹源于地灵水秀的姑苏水乡，以优美甜糯的吴侬软语为表演语言，这是评弹之所以为评弾的根本所在。 从艺术样式上看，《说繁花》严谨地传承和体现了这一评弹本真，地道的苏州方言在整台说唱表演中基本做到了“全覆盖”，虽然在个别人物角色的官白用语中有些许其他方言出现，但这既有利于增强人物的亲切感与趣味性，也是传统经典评弹书目中惯常的表演手法，如《啼哭姻缘》中沈凤喜的北京话、刘将军的山东话、王妈的常熟话，《双金锭》中小二官的无锡话，《杨乃武与小白菜》中刘锡彤妻子的扬州话，《顾鼎臣》中师爷的绍兴话等，均为明例。
在人物的说白上，《说繁花》充分灵活地展示了评弾特有的“六白”（官白、表白、私白、咕白、衬白、托白），从而加深了对人物内心的刻画，增强了艺术形象的立体感和生动感。
如在第一回书《沪生》中，沪生和梅瑞在咖啡馆里突然碰到“黑宝塔”时的语言交谈，就应用了好几种“白”的技法：
黑宝塔（官白）：“喂！你在做啥？”
沪生（官白）：“没在做啥！”
黑宝塔（官白）：“和你不搭界！梅瑞啊，你在做啥！”
梅瑞（私白）：梅瑞也一吓，以为联防队冲场子啊？
黑宝塔（官白）：“梅瑞，是我呀！”
梅 瑞（表白）：梅瑞顺着声音回头望去，卡座后面，立了一个黑宝塔样子的女人，对自己在笑，那么黑的咖啡馆，怎么看得出是笑呢？正因为暗，所以两排牙齿雪雪白，连拔掉的智齿也一目了然。
又如第一回下沪生的咕白：
沪生不大愿意再听这种事体，自己有白萍，还和梅瑞搭界。梅瑞倒像没有白萍这个人，大大方方和自己交往，现在又起劲地说着自己同事的八卦。
再如第四回《儿时》中说书人的衬白：
以前，老式香烟里附有一种广告花牌，一牌一图，可以成套收集，也可赌输赢。香烟厂国营之后，牌子取消，私人小摊贩就专卖仿品，16K一大张，内含三十小张。
还如第四回上说书人的托白：先用（表白）介绍阿宝的大资本家阿爹一共有三男一女，家事复杂。然后发表议论：
其实，各家不知道各家的事，家家有本难念的经。
（二）在表演人称、角色变动和时空转换上“跳进跳出”
1.在说书人和角色以及各种角色之间“跳进跳出”。在传统长篇的单档或双档中，都是一人多角。后来随着中短篇和选回出现，除一人多角外，还增加了一人一角，加强了“起脚色”的成分，演员可据书情需要，灵活机动地表演说书人和各种书中人物。《说繁花》就体现了评弹的这一本质特征。
据初步统计，在《说繁花》第一季四回书中，高博文是一人十一角，表演了总说书人和阿宝、大伯伯、王师傅、康总、表舅、芳妹、陶陶、苏州老总、范总、小毛等;黄海华是一人六角，表演了说书人和沪生、老太爷、阿宝父亲、癞痢夫、宏庆等;其他几位演员也是一人七角至一人三角不等，分别表演了说书人和梅瑞、黑宝塔、汪小姐、潘静、康总妻、阿宝母、癞痢妻、菜贩男女、俞小姐、吴小姐、蓓蒂、淑媛、小毛娘等十余个角色。
2.在时空转变中的“跳进跳出”。在评弹表演中，故事发展是主线。围绕这一主线的延伸，包括时间地点在内的各种要素均可以灵活掌握。特别是演员在角色间“跳进跳出”时，这种时空转变就更能显得灵巧自然。
就本季大框架论，四回书采用了倒叙的手法，从20世纪90年代回转至60年代。这种表现方法有助于勾起受众的回忆与联想，进而增强他们对故事的认可，为后续情节的发展夯实基础。
从每回书小结构看，第一回书《沪生》就从90年代一下子“把时光倒退十年”，回到“八十年代万象新，改革开放遍地春”的社会情境，并引出沪生与梅瑞的初恋约会的场景，顺势带出两人的感情纠葛。说书人此时更公然申明，“这就是评弹的妙处，穿梭时空，都在我这张嘴上”。在第二回书《相遇》中，正讲到陶陶的大闸蟹客户时，其妻芳妹“心有所感”，想到了某年的秋天，并顺势引出另一女客与陶陶的暖昧情事。这类时空跳转，有助于丰满人物形象，对丰富故事情节亦大有裨益。
（三）展示评弹主要流派唱腔和曲牌
在评弹音乐上，《说繁花》展演了多种主要流派唱腔和曲牌，有稳健流畅的蒋调与柔美清丽的俞调对唱“八十年代万象新，改革开放遍地春”;有行板激荡的快蒋调“一段情缘如梦样，来时火辣去时凉”;有软绵委婉的徐调与蒋调刚柔并济的对唱“波光粼粼苇叶青，山花烂漫稻田新”;有樸实风趣的严调 “我不种桑田要下海，一门心思贩木材”;有挺拔激越的杨调“光熊熊烟雾腾，此时逃生已无路寻”;有高旋低落的小阳调“两脚生风朝前走，眼前已到太平门”;有缠绵悱恻的周调“月暗星稀夜沉沉，心中忐忑难安宁”;有苍劲有力的陈调“独坐书房心内焦，连连叹息皱眉梢”;有铿锵明快的薛调“步履轻松笑哈哈，心中喜悦乐开花”。此外，还有评弹中节奏独特的常见曲牌山歌调、费家调和乱鸡啼等。
同时，《说繁花》的表演完全是评弹演员自弹自唱的原生态模式，以三弦与琵琶这两件传统乐器加上支声复调伴奏法，这既可使演员充分展示评弹弦索旋律的艺术特质，也可使广大受众欣赏到评弹艺术唱腔的独特魅力。
三、《说繁花》在评弹表演中的一些创新尝试
（一）演员调度上的创新尝试
在传统的评弹表演中基本没有舞台调度，评弹演员依每回书的次序上下台即可。然《说繁花》在这方面却有新的开拓。其演员调度是因情节所需而定，该上则上，该下则下。这种灵活便捷的安排，既充分体现了评弹表演最为普遍的双档特色，也可有效避免三个档、四个档演出时，当其中两位演员说唱表演时，其他演员只得正襟危坐、目不转睛的尴尬局面。
例如，第一回书开头，男女两位演员以说书人身份登场，当介绍本书主人公之一沪生与初恋情人梅瑞在80年代的生活经历与约会场景时，幕后传来当时流行的通俗歌曲《夜来香》的歌声。接着，表演梅瑞与沪生的两位演员从舞台两侧上台，而此时原在台上的说书人及时放了一句噱：“人家上来谈朋友了，伲俩介头就别做电灯泡”了，言毕退场。这一演员调度显得自然流畅，舞台效果很好。设若一开始就是四个档一起登台，则非但没有这种“转台”效果，而且也必然使另外两位演员先后“无戏可演”“无书可说”。 还是在第一回中，梅瑞请沪生到自己家中小坐。两个人刚要进门，突然陶陶登场询问“梅瑞，有人客啊？”梅瑞未予回答，一股劲催着沪生“你快点”，陶陶见状便与梅瑞对白“是男朋友吧，蛮好蛮好”，说完“上下打量沪生一下，然后像电影里的特务一样，消失在弄堂远处”，而演员也随之走下舞台。这一调度，像电影里“淡出”的蒙太奇手法一样，既增强了情节与场景的现实感，又免去了“第三者”在沪生与梅瑞大段说唱时的舞台无聊。
（二）舞美与服装上的创新尝试
舞美布局上，《说繁花》釆用了4只单体高脚靠背椅，并据需比平时用的高脚椅略为放低一点，免去了演员常用的踏脚矮凳。同时，也取消了传统座椅前方或中间的书案，替之以具有江南家居古朴明快特色的木制高脚“花架”。这一舞台设计，照顾了演员据书情随时上下的“出脚”方便，保障了适度进行形体表演的需要。这既不同于传统长篇演出时的一桌两椅，也不同于《林徽因》四人四角表演时横向平行安排的两桌四椅，显得干净利落，别具风韵。
在服装设计上，考虑到二十世纪八九十年代都市人物的审美特征，《说繁花》表演团队调整了男长衫、女旗袍的传统服装模式，代之以具有時代气息和都市特色的常用服饰，男演员着西装革履或中山装，女演员则以美观大方的各种裙衫靓丽登场。这不仅在视觉上“养眼”，也渲染了都市地域的生活美，使受众得以在亲切熟悉的氛围中，愉悦顺畅地与演员进行心灵交流与审美互动。
结语
《说繁花》在评弹传承与创新上做出的努力是值得肯定的，相关的艺术设计思想或可在今后类似的大型评弹作品中适用借鉴，尤其是其回归与文学文本的合作，为丰富评弹内容，扩充评弹书目做出了积极的探索。但金无足赤，人无完人，这部作品仍有可以继续讨论和提升的空间。
从总体结构上看，按原著36章节顺序及交叉并进双线模式，一一对应改编成36回书的初始构想，似可再予商榷。因为小说与评弹是不同的文艺样式，前者的情节可以由读者自由和反复阅读，而后者则是由演员向受众作一次性传递，两者在审美传递和理解效果上是难以划一的。应该看到，改编也是一种创造性的劳动，评弹有着自身的编创规律，有着自身的“关子”设计，照搬原著的“盆景书”恐非上策。
再者，全书重点突出了说表，但对唱段的安排和音乐的设计似嫌单薄。从市场需求和演出效果看，沪港两地的广大受众，甚至包括原著作者在内，都对旋律优美、节奏宜人的评弹演唱倍加赞赏，并一再希望能“多唱一点”。
好在目下的《说繁花》仅为第一季，这些技术问题在今后全部书目的编创中，还是可以统筹调整，不断完善的。我们期待《说繁花》能精益求精，更上层楼，为评弹艺术的传承与创新以及都市风格评弹的与时俱进，作出更多的探索与贡献。
注释：
①迄今《说繁花》（第一季）有六回书的上海演出版本和四回书的香港演出版本。两版大同小异，详略互见，本文评析以后者为主。
②郑振铎：《中国俗文学史》，商务印书馆2005年版，第7-8页。
③按：从地方曲艺史观之，凡称评弹者，非苏州评弹莫属。如扬州有扬州评话与扬州弹词之分，但未有“扬州评弹”之说;其他城市如福州、南京、宜兴等，其或有“评话”，或有 “弹词”，但均无“评弹”之称。
（责任编辑/马瑜）