海阳四家之一的查士标（1615—1698年），字二瞻，号梅壑、懒老，安徽休宁人。明末生员，明亡，专事书画，精鉴别、擅山水，同渐江、孙逸、汪之端被称为海阳四家，是新安画派中仅次于渐江的重要人物，其传世作品更是新安诸家中最多的。当然也就成为这一时期、这一流派伪作的重灾区。对查士标及其作品研究，很多学者做的是史料的考证，而我在这篇文章中主要是对查氏存世画作（图1-图7）进行比较，借助绘画本身来探讨问题。
　　通过逐件对查氏画作构图、造型、透视、用笔用墨等纯粹中国画技法的比较分析，具体到画作中的山体、坡石、林木、亭桥、村落、点景人物及款书的逐一排列比对，试图运用最行之有效的比较方法，寻求查士标独特个人风格中不同作品之共性，进而抽取出同查氏气质有差别而又貌似的传为查氏之书画藏品，仅从技术层面来探讨其书画的真伪。
　　这种分析比较，不同于近年来台湾学者已卓有成效的光学摄影检测报告。他们的研究成果主要反映的还是作品的材质方面（当然，材质从客观上是直接影响到技法的）。
　　这里笔者要进行的对查氏画作局部细微点的分析，如书法就是对其作品具体的结字、笔划等的分析，说到底还是对其笔法的分析。笔者认为绘画技法本身才是证明画作真伪之关键，在还没有找到理想的物理分析方法之前，这样的研究似乎是至关重要的。
　　先看看他人对查士标的评论：“二瞻先生静者也。”“查二瞻以书法名世，画尤工，然不肯轻下笔。家人告罂中无粟，乃握管，计一纸可易数日粮，辄又搁笔。”“山水初学倪高士，后参以梅道人、董文敏笔法，用笔不多，惜墨如金。”“风神懒散，气韵荒寒，逸品。……书法纯学华亭，足乱真本。”“查二瞻书法得董宗伯神髓，作画能以疏散淹润之笔，发倪、黄意态，四方争购之。”“查二瞻博雅好古，其画以天真幽淡为宗，无一笔纵横气。”他人的这些评价首先反映了查氏性格：“静者也”。有记载说他修道参禅，可见性格使然，故“不肯轻下笔”。其次我们看到他“以书法名世”，并吸收最多的是董其昌。第三他的风格是“风神懒散，气韵荒寒，逸品也”“以天真幽淡为宗，无一笔纵横气”。显然他是生活在那个时代的一位悠闲雅致、淡定自如的名士画家。
　　一、山体、坡石的比较
　　古人说：“千岩万壑，要高低聚散而不同；叠巘层山，但起伏轩昂而各异。”“石者，天地之骨也。骨贵坚深而不浅露。”“石看三面。用方圆之法，须方多圆少。”
　　我们把一幅山水轴分为上下两部分，上半部分当然主要是山体，山体肯定是有龙脉，有山的走势，高低起伏，大小聚散。桐城文化博物馆的《溪桥春风图轴》（图3），主山脉蜿蜒伸展，“一收复一放，山渐开而势转；一起又一伏，山欲动而势长”。山势厚，气脉长。走向自然而气韵生发，墨色变化甚小而变化其中。安徽博物院《草亭竹松图轴》（图7）的山体气象浑穆，峰峦重叠中分出主次，偃仰各异而组脉自明。而同是安徽博物院的《溪山深秀图轴》（图5）就有明显的差异，首先，山势没有主脉走向，都直愣愣一致向上，似为喀斯特地貌；其次，山峰体量均匀，如同小窝窝头并置一堆，一层层整整齐齐；再者，主峰勾勒用笔扁平乏力，远山淡墨晕染也极少层次。仅从山体比较后者较前两幅画显出笔墨的呆板和对山体结构认识的肤浅。
　　比较过山体之后再比较一下近景的坡石。《草亭竹松图轴》近景（图8）大面积斜坡占据画面主体，坡上杂树穿插，碎石点点，坡岸丛竹茂密，望而错落有致，疏密相间。《溪山深秀图轴》近景（图9）为水面、坡岸、丛树，中规中矩的位置经营还是明显地让读者看出不足来，坡岸累叠皆呈三角形（外形相似），这又同此幅画的远景山体犯了同样的毛病，即每一个坡岸体量上都比较均匀，而坡岸间夹杂之小碎石亦都貌同兄弟，绝少变化。又，大面积的水面留白同岸上的小径留白混为一体无法区别。这看似位置经营欠妥，实是笔墨控制能力太差所致。近景往往在一幅画中最见画家的笔法，在这幅画的近景中我们看到坡石轮廓勾勒光而圆，皴法拖泥带水，同一深浅的淡墨，没有层次，光而干净。坡岸上一簇一簇的苔点，重而湿，光而圆。再看看《曳杖过桥图轴》（图10）、《仿梅花道人山水图轴》（图11）、《溪桥春风图轴》（图12），同样是近景有坡石、水面，在这三幅画中我们看到画家用方笔勾勒水岸坡石，大小相间，扁方异体；淡墨皴擦水面，分出水面远近，勾勒苇草，葱郁生机自现。显然这里的笔法是有来头，坡石轮廓勾勒用笔略用偏锋、毛涩劲挺，毛毛松松的折带皴，土石浑成。苔点扁状的，笔尖处墨浓势重、笔肚处墨淡势轻，纯粹倪瓒手法。
　　二、林木的比较
　　常听行家聊天说：某某树石基础好。这话就是称许谁的山水画功底好。“树乃山之衣”，古人早就说过：“山之林木映蔽，以分远近。”“作画而树居其半。”“木皆有形势而取其力，无势而乱作盘曲者，乏其势也。”“但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去，皆秘诀也。”
　　看《溪山深秀图轴》中的树（图13）真的很杂，出枝没有前后之分，叶面难求相背之别，混在一起、杂乱无章，主干勾勒故作顿挫却依然平直呆板。《溪山幽居图轴》中的小杂树（图14）率意有余而规矩全无，不但出枝点叶不好，整个树是飘在空中，没有生根，没有着地，不是长在土里面。作者时年62岁，正老当益壮之际，应不会出此毛病。
　　还有一个有趣问题，《溪山深秀图轴》的前景中出现了垂柳（图15），我们都知道垂柳临水而植。巧的是这幅画也有大面积的水，偏偏是临水的地方没有柳树，而在山中的院落里长了一颗柳树，用现在的话说叫不科学。古人是尊重自然的，自宋以后的古代山水画论中都要详述自然环境的，四时景致、山形地貌、何地可居等等这也是古代画家的基本功。《溪桥春风图轴》（图16）垂柳依依、夹道临水，牧童骑牛、笛声悠扬，此处正可一比。
　　三、亭桥、村落的比较
　　画面上有亭桥村落说明这山上有人类活动，有人类活动自然才有生机，亭桥村落必然是合理存在的。古人说：“山之楼观，以标胜概，……水之津渡、桥梁，以足人事。”“天之生物如山川草木，人之置物如屋宇桥渡。何一非理，何一无气。” 　　建筑是人为的，自然有人的气质在里面，也就必然体现人的智慧。看看《溪山深秀图》（图17），桥两边的搭构很突兀，因为正常的桥两头是路，看不到路桥就失去了意义！《溪山幽居图轴》中的桥（图18）也很奇怪，首先画家没有交代清楚哪是地面，哪是水面，所以，在读者看来画桥之处未必就是建桥之所！再者，长长的桥面正对住宅大门，这是中国人所忌讳的。同样是桥，《溪桥春风图轴》（图19）、《晴峦暖翠图轴》（图20）就交代得自然合理。
　　来看看村落，《溪山深秀图》（图21）院落的四周非山即坡，堵得严严实实，这是有违中国人的居住习惯的。仔细看看，在村落的上下方还都画有路，然而不幸的是大石挡道，堵住了，走不过去了，仿佛进出村子都得爬过巨石。《溪桥春风图轴》（图22）院落背山面水，前有开阔地。隐约蹊径曲折迂回，牧童放歌而回，渔夫撒网未收，隐者垂钓怡然。此画村落后有田，“村落依陆，不依山。……或有依山者，山之间必有可耕处也”。画家营造了如此美妙的人居环境，这不就是“可居可游”之本意。
　　四、点景人物的比较
　　点景人物非常重要，“山之人物，以标道路。”“凡画人物，不可粗俗，贵纯雅而悠闲。其隐居傲逸之士，当与村夫、耕叟、渔父、牧竖等辈体貌不同。”
　　文士多有气质，腹有诗书气自华，但《溪山深秀图》中的文士（图23）形态，走路垂肩耷手，无精打采，一副丧气的模样。而且从塑造上讲有一个明显的缺陷：人和桥的立柱成一条竖线，这是画家最忌讳的，但在这幅画中出现了。《晴峦暖翠图轴》文士（图24）在画面中虽占据空间很小，然举杖前行中扭头顾盼那一刹那，却显出精神气质来。读者看后不禁要问：是有人来了？还是老朋友的家到了？《溪桥春风图轴》（图25-图27）一幅画中画了五个人物，不同身份：文士、渔夫、牧童；不同状态：访友、垂钓、撒网、牧归。气质迥异的一群人有机地结合在画面中，同一个画面，自然的空间，和谐生活自古就是人类所向往的。
　　五、款识的比较
　　文献这样评价查士标的书法：“书法初学董文敏，晚乃变为米襄阳。”“查士标书法精妙，人谓米、董再出。”“书法华亭，画以天真幽淡为宗。”从流传下来的墨迹看，查氏书法主要受两个人的影响，一是董其昌，一是米芾。受董其昌笔法影响更大。
　　比较《曳杖过桥图轴》《晴峦暖翠图轴》《溪桥春风图轴》《溪山深秀图轴》《溪山幽居图轴》的款识（图28-图32）可发现以下不同：
　　1.从内容上看，除《溪山深秀图轴》仅题时间、名款外，其他四件都是平头款，有自作诗、有画论跋语等。
　　2.从通篇章法来看，《曳杖过桥图轴》（图1）、《晴峦暖翠图轴》（图2）、《溪桥春风图轴》（图3）款识位置得体，与画面相得益彰。字距疏宕，行气贯穿。望而知董玄宰的根基、米元章的风采。而《溪山幽居图轴》（图4）画面墨色整体清淡（似乎有点浮），画面上半部大片留白，行书4行款，就整体画面而言，字略大，墨重，沉沉地压着下半部画幅。《溪山深秀图轴》（图5）穷款、字大，浓重地悬在画面上半部大片的留白处，孤立、突兀。且图4、图5两幅的款字虽是行书，而字距相等，仿佛排比计算，互不关联，绝少行气。
　　3.从结字、笔画来看，《曳杖过桥图轴》（图28）《晴峦暖翠图轴》（图29）《溪桥春风图轴》（图30）中宫饱满，外拓结构为主。笔画、转折方圆兼施，圆多方少。这符合查氏董质米貌的书法特征。《溪山深秀图轴》（图31）款识不董不米、似董似米，字字拘谨，如新兵列队手脚不张。《溪山幽居图轴》（图32）款识似有董米面貌，而结字从骨子里透出方整的气象，不免使人想到北碑来！长撇、长横的伸张中还是能看到毛笔提按、使转的单调。
　　六、结论
　　通过对查士标笔墨技法分析，作者认为安徽博物院《溪山深秀图》、徽州文化博物馆《溪山幽居图》两件藏品存在古人作伪的可能。当然，古代书画的鉴定依据还有很多，这里仅从技法层面来探讨，断不可遽下结论，尽管书画鉴定的根本依据是书画本身。