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[摘要]小提琴艺术的发展史上，意大利提琴艺术的繁荣在欧洲艺术史上是空前的。意大利学派早期发展中所涌现出的大批小提琴音乐家的作品中，塔蒂尼的《魔鬼的颤音》（op.6-2）成为最为著名的其中一首。其主要特点是对颤音的运用，在长、短颤音的基础上，发展为双声部的持续颤音，令人目不暇接的华彩更是异彩纷呈。本文从整体上全面地对这部作品进行研究并总结出颤音演奏的科学方法。
[关键词]颤音；塔蒂尼；演奏方法
一、作品背景
塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770），意大利著名的小提琴家、作曲家、音乐理论家，是一位在音乐史上具有巨大成就和深远影响的人物。
《魔鬼的颤音》是塔蒂尼最为驰名的奏鸣曲，创作于1713年，传说乐曲来自于作曲家的一场梦魇，梦中魔鬼让他听了一首世界上最美妙的音乐，令他入迷，为之倾倒，惊醒之后，塔蒂尼感动之余，立刻追忆记录了下来。还有另外一种说法，是因为本曲运用了高难度的颤音技巧，人们认为只有“魔鬼”才能演奏，故称为《魔鬼的颤音》，它一经演出，便以其非凡的魔力征服了观众。
二、作品中颤音的具体分析
整部作品的风貌以颤音为主且为“魔鬼”一般的颤音，第一、二乐章是典型的长、短颤音，第三乐章及华彩部分是整首作品的精华之处，颤音在这两部分中被发挥得淋漓尽致，使乐曲达到了高潮，气氛推至顶点。下面结合作品具体分析其中颤音的运用。
第一乐章是深情的极慢板，音乐的节奏是复合性的，采用12/8拍，既有4拍子的均匀和稳重感，又有3拍子音乐的弹性和悠扬，旋律多情缠绵，凄楚动人，带给人们淡淡的忧伤。这一乐章通常被称为“入梦”，在音乐的开始部分就表达得完美动人。
此乐章中颤音共出现六次，全部是在两拍或两拍以上的长时值音符上。音乐旋律线条起伏不大，节奏舒缓，好似作曲家刚刚进入梦乡。演奏颤音时心情平静，可以表现得舒缓一些，手指的抬落速度也不需过快，体现此乐章的悠扬和亲切。
第二乐章是快板，二部曲式。乐曲由此转入典型巴洛克风格的快板部分，为噩梦登场。首先是如号角般的强音奏出的引子，犹如华丽殿堂中两根高大的石柱。
中间的快板音调轻快、流利，流淌着激情。大篇幅的十六分音符写成对句、问答、模进伸展的形式，并且装饰着“tr”，像火花一样增添了旋律的魅力，同时也使乐曲演奏的难度大大增加。此乐章为清一色的短颤音，四个十六分音符为一组，颤音的位置在第一、第二和第三个音符上的情况都有，而且间隔很近。由于此乐章是典型的快板，演奏速度较快，连续的十六分音符本身会给人一种流利、轻快的感觉，再加上不规则频繁的颤音，就像火花一样不停地闪耀光亮，使乐曲更富激情与华丽。颤音的出现，也为快速流动的十六分音符增添了难度，是很难掌握的技巧。
二部曲式的第二部分还是从号角般的引子开始，但转入bB大调，基本保持了第一部分的演奏方式。
第三乐章是庄板转很快的快板，三部曲式。
首部是引子，庄严、沉重，情感极为浓重，和其前后的快板形成截然不同的两种风格，对比鲜明。五次长颤音伴随着庄严的曲调出现，让人们的情绪一下变得沉重起来。
接下来，很快的快板以连续上弓跳跃进入，打破了庄重的情绪。这一段落前半部分以流动的十六分音符为主，间或双音或和弦，后半部分出现了连续18小节的双声部持续颤音，所谓的“魔鬼的颤音”开始了。这里小提琴演奏两个旋律：一是高声部的持续颤音演奏的长音组成的线条；另一个是低音部以八分音符为主的旋律，调性在d小调上。
此处颤音的难度之大在于要使两个声部清晰的奏出，特别是其中几小节的颤音要和手指的扩张结合，不仅音准难以把握，而且下声部切分音节奏组成的旋律音要与钢琴伴奏声部完美配合。
中部是首部的移调重复，仍然是以庄板开始。
再现部的庄板与快板变化重复了首部，但后半部颤音的运用更为华丽，在两个声部同时出现。
第三乐章的颤音运用难度极大，能够清晰流畅地演奏绝非易事，由此引出的华彩的乐段技巧运用更是异彩纷呈，它情绪饱满，是全曲真正的高潮，有极辉煌的效果，显示了塔蒂尼的音乐才华和创造风貌。
华彩部分是经过美籍奥地利作曲家克莱斯勒改编而成的，经过后人的不断完善之后，使作品更加完美。此处的颤音更加令人眼花缭乱。低声部的长D音与高音区的三个八度D以及长、短颤音的结合使人目不暇接。
之后的很大篇幅准确地讲是震音而非颤音，打指更多是出现在不相邻的两音之间。此部分的演奏要做到流畅、清晰，是非常高难度的技巧。
尾声是徐缓的柔板，乐曲在严肃、庄重的气氛中结束。
总之，在小提琴艺术史上，这首奏鸣曲无论是从技巧还是音乐表现得都称的上是意大利古典乐派的高峰。
三.科学演奏方法的重要意义
任何一种技巧的掌握，都离不开科学的演奏方法。颤音作为小提琴演奏中非常重要而且是必备的左手技巧之一，它的练习及演奏更需要有一套科学的方法作为手段。特别是像拿到《g小调奏鸣曲》这样的作品，科学的演奏方法对左手技巧的完善及恰当的表现音乐作品是至关重要的，否则将大大影响作品的演奏效果。
颤音演奏，要求左手各部位均应放松，手指起落动作灵巧、敏捷、均匀而富有弹性，发音要清晰透亮。此外，在实际演奏中，颤音的速度快慢、力度大小应随不同乐曲的表现内容和风格需要进行不同的变化处理。
颤音演奏的基本动作可以归结为手指的抬和落两个简单动作，但是在做这个简单动作的同时，又隐藏一些不正确的因素在其中，尤其是颤音要求发音清晰、快速而均匀。有很多演奏者认为颤音很简单，但一拉却不对劲，手指僵硬，手臂紧张，想快也快不起来，心有余而力不足。针对这些问题，结合塔蒂尼的这首作品从以下几个方面谈起。
（1）良好的手形是基础 舞台上优秀的小提琴演奏者首先需要具备良好的姿态与台风，让人们的第一感觉是赏心悦目，这里即包含了良好的左手手型。演奏者应是全身放松，没有负担，四个手指自然弯曲，扣到指板上方，保持在一条直线上，这里需特别强调的是大拇指不要紧张，有很多演奏者左手不放松的根本原因是拇指紧张。由于拇指与四个手指是压力与反压力的关系，正如物理学中牛顿第三定律所说：两个物体之间的反作用力大小相等，方向相反。拇指紧张，其他四个手指也必然会紧张，左手良好手型的形成及手指的活动，必须是以一个“松”字为前提和保证。
在演奏颤音时，前一个手指放在弦上，另一个手指在二度距离用上抬、下落的垂直动作打弦。有些人颤音打不快，原因很多，除了训练不够之外，或是因为垂直动作没有做好，即手指二关节没有自然弯曲垂直于琴弦，按弦太扁，或是打指的同时腕部参与了活动。还有就是出现“勾指”现象。所谓 “勾指”就是手指抬起时第一关节有弯曲一下的动作，而且以3、4指多见。就是这些不规范或多余的动作影响了打弦的速度。有些人按弦指扁或“勾指”，演奏一般技巧时也能快起来，往往颤音打不快，尤其像演奏二乐章的短颤音为甚（当然也有例外），慢速还可以，稍一提速感觉就不对，这就涉及到了另外一个方面，关于抬指与落指的轻重问题。
（2）手指抬、落的力量分布
无论手指的抬起或落下都需要有一定的力量作为支撑。由于“地球引力”的道理，以手指自身的重量落到指扳上已足够，因此在抬、落两个动作中，我们应注重“抬”的过程，而无需额外加力落下，这样手就会松弛，没有负担。手指按弦应轻而柔软，既反对过分敲击指板、动作的生硬，也要避免软弱无力消极的动作。无论抬、落，还是要贯彻一个“松”字，这样手指才能灵活而富有弹性，但却决不可能完全的绝对的松弛。所谓“放松”只是一个相对的概念，“松”的概念是与“紧”的概念相比较而存在的。在平日的练习中，我们还可以用一些有效练习方法来提高手指的灵活度，例如“轻抬重落”和“重抬轻落”来分别练习手指落下和抬起的动作，还应特别指出的是，手指抬起的速度一定要快，而且距离指板要近，即“低抬低落”。
（3）解剖音符，慢练是根本
在第二乐章和华彩段落里，通篇都是短颤音，为了全篇演奏的统一、完整和均匀，应做到每个颤音手指打弦的数目要完全相等，而且节奏准确，这也是演奏短颤音的原则。在《克莱采尔四十二首练习曲》和《小顿特》等教材中的多首练习曲中，这一原则也是最主要的训练目的之一。我们可以借用电子产品 “数字化”这个概念，对颤音的个数进行量化。颤音贵在有数目，有了数目则有规律，有规律则有节奏，有节奏则不紊乱。当我们练习颤音时，就应该有数目。例如《g小调奏鸣曲》中第二乐章：
演奏为
上方谱例中，颤音是从本音的上方音开始，一共四个音。为什么从上往下开始而不是从下往上，这是有一定原因的。由于这一乐章速度较快，十六分音符加上颤音容易占用过多时值，如果从本音开始打必然是三个音或者五个音，例：
三个音：
五个音：
如果是三个音，演奏的效果类似于倚音；如果是五个音，又显得过长，影响时值，还会破坏节奏的律动，因此最合理的数量就是四个，从上往下打。也可以说，至少是四个音才能叫做颤音，少于四个只能称为简单的装饰音。在其他作曲家的作品中，也有很多这种情况，如莫扎特的《A大调协奏曲》：
演奏为
上述将颤音量化的方法简单而有效，还利于左手松弛，但只能在慢练的情况下将音符解剖，一开始速度就很快，不容易数出个数。所以在练习初期，建议以慢为主。将谱面解剖进行练习，是手段而不是目的，慢练到了一定时期后就可以快慢交替和逐渐加快了，只要功夫到了就不会练不好颤音。切记“欲速则不达”，欲快则慢，似慢实快，这一层道理应是每一个习琴者都必须明白的。
（4）左右手的积极配合
在第二乐章快速的颤音演奏及华彩部分的双颤音中，出现过多次用小指打弦的颤音。如
在按弦的四个手指中，小指较其他三个手指最为软弱无力，所以应当尽量避免用小指，能改为其他手指的可以改用，如下例就可以改用下面的指法，以做到尽量的又快又匀。
虽然在乐曲中，一般常用2、3指打颤音，但有些地方特别是双颤音也不得不用到4指，还有一些双颤音，需要与扩张手指结合在一起，这在平日里还需要多进行专门的手指伸张训练。
此外，在左手积极运动的同时，右手稳定平衡且积极的运弓也至关重要。例如在演奏第二乐章时，虽然谱面上并没有在颤音上加“>”符号，但如果右手在颤音的同时给一点冲力，做一点点“特强”的感觉，声音会更富激情，更有生气，这样奏出的颤音才能像金刚钻石发出的光辉那样灿烂辉煌。还需强调的是，由于颤音是相邻两个音的交替出现，会有一个极微小的时间差在其中，所以会在听觉上产生错觉，常常觉得音偏低，而这一现象又往往在长颤音中出现。为避免这一现象，在打弦时，这个二度音往往要比正常的音高稍稍偏高一点点。平日里要多慢练，每打弦一下都要严格听其音高，对颤音的音准给以足够的重视。
综上所述，要奏好像《魔鬼的颤音》这种作品的确不易，但只要掌握好科学的演奏方法，左右手积极主动地配合，建立放松、不勉强的心理状态，这种大篇的颤音就不会感到困难。需要另外特别提醒的是，颤音虽是很重要、艰难的技巧，但却替代不了其他如换指八、十度，双泛音，拨弦等左手技巧。上述种种技巧是不能割裂开来的，它们是互相影响、互相约束的，不能孤立，全面地掌握才能体现出左手技巧的辉煌。
四.技术与音乐的完美结合
无论是小提琴演奏家还是一般的小提琴学生，从刚接触一首新的乐曲开始，都要经历一个由生疏到熟悉、由表面到深入、由必然到自由的过程。
音乐演奏的基本职责是有效地传递音乐信息，即把乐谱上所记载的静止的音符化为活生生的动人音乐，传递给听众，并引起听众的内心共鸣，这一过程就是我们通常所说的“音乐表现”。当一首乐曲在解决了最基本的技术问题之后，就应该深入到乐曲内部，挖掘其深层次的音乐内涵。
怎样才能使自己的演奏具有震撼人心的表现力呢？这首先决定于演奏者本人的内心力量。而这种内心力量则建筑在对于音乐本身所蕴涵的深层内涵的理解，以及由对于音乐内涵的理解而产生的音乐意象的基础之上。
音乐是所有艺术形态中最虚幻、最无形、最不可捉摸的。它不能用眼观看，不能用手触摸，只能用耳朵去听、用心灵感受。
小提琴家应当使他们指尖发出的每一个声音都充满活泼的生命力，一切富有生命的音乐，只能从心灵深处自然发出。“唯乐乃不可以为伪”，中国古代音乐美学这一句最富哲理的格言道出了音乐的真谛。任何音乐的表现都只能从心灵中自然流出，一切矫揉造作只会使清香芬芳的音乐发出酸霉之气。不能脱离音乐只谈技术，也不能只顾表现音乐而缺少技术含量，当演奏者完全沉浸在音乐当中，当左右手精湛的技术与音乐完美地结合在一起时，才能最好地表达出作品的实质。
[参 考 文 献]
[1] [苏]尤·伊·扬凯列维奇著，刁蓓华译.论小提琴演奏与教学[M].北京：人民音乐出版社，2002（8）.
[2] [匈]L· 奥尔.著，湛国璋译我的小提琴演奏教学法[M].西安：陕西省艺术学院出版社，2002.
[3] [美]戴维.布鲁姆著，马思琚、汪家宝译.卡萨尔斯论演奏艺术[M].北京：人民音乐出版社，2003（8）.
[4] 卡尔.弗莱什著，蒋和璠译.小提琴指法艺术[M].北京：人民音乐出版社，1995年（11）.
[5] 洛秦.小提琴艺术全览[M].上海：上海音乐学院出版社，2004（1）.
[6] 杨宝智.林耀基谈小提琴教学法精要[M].北京：人民音乐出版社，2004（1）.
[7] 刘建军、刘民衡.实用小提琴演奏法[M].北京：人民音乐出版社，1999（12）.
[8] 赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司，1997（7）.
（责任编辑：崔晓光）
[关键词]颤音；塔蒂尼；演奏方法
一、作品背景
塔蒂尼（Giuseppe Tartini，1692—1770），意大利著名的小提琴家、作曲家、音乐理论家，是一位在音乐史上具有巨大成就和深远影响的人物。
《魔鬼的颤音》是塔蒂尼最为驰名的奏鸣曲，创作于1713年，传说乐曲来自于作曲家的一场梦魇，梦中魔鬼让他听了一首世界上最美妙的音乐，令他入迷，为之倾倒，惊醒之后，塔蒂尼感动之余，立刻追忆记录了下来。还有另外一种说法，是因为本曲运用了高难度的颤音技巧，人们认为只有“魔鬼”才能演奏，故称为《魔鬼的颤音》，它一经演出，便以其非凡的魔力征服了观众。
二、作品中颤音的具体分析
整部作品的风貌以颤音为主且为“魔鬼”一般的颤音，第一、二乐章是典型的长、短颤音，第三乐章及华彩部分是整首作品的精华之处，颤音在这两部分中被发挥得淋漓尽致，使乐曲达到了高潮，气氛推至顶点。下面结合作品具体分析其中颤音的运用。
第一乐章是深情的极慢板，音乐的节奏是复合性的，采用12/8拍，既有4拍子的均匀和稳重感，又有3拍子音乐的弹性和悠扬，旋律多情缠绵，凄楚动人，带给人们淡淡的忧伤。这一乐章通常被称为“入梦”，在音乐的开始部分就表达得完美动人。
此乐章中颤音共出现六次，全部是在两拍或两拍以上的长时值音符上。音乐旋律线条起伏不大，节奏舒缓，好似作曲家刚刚进入梦乡。演奏颤音时心情平静，可以表现得舒缓一些，手指的抬落速度也不需过快，体现此乐章的悠扬和亲切。
第二乐章是快板，二部曲式。乐曲由此转入典型巴洛克风格的快板部分，为噩梦登场。首先是如号角般的强音奏出的引子，犹如华丽殿堂中两根高大的石柱。
中间的快板音调轻快、流利，流淌着激情。大篇幅的十六分音符写成对句、问答、模进伸展的形式，并且装饰着“tr”，像火花一样增添了旋律的魅力，同时也使乐曲演奏的难度大大增加。此乐章为清一色的短颤音，四个十六分音符为一组，颤音的位置在第一、第二和第三个音符上的情况都有，而且间隔很近。由于此乐章是典型的快板，演奏速度较快，连续的十六分音符本身会给人一种流利、轻快的感觉，再加上不规则频繁的颤音，就像火花一样不停地闪耀光亮，使乐曲更富激情与华丽。颤音的出现，也为快速流动的十六分音符增添了难度，是很难掌握的技巧。
二部曲式的第二部分还是从号角般的引子开始，但转入bB大调，基本保持了第一部分的演奏方式。
第三乐章是庄板转很快的快板，三部曲式。
首部是引子，庄严、沉重，情感极为浓重，和其前后的快板形成截然不同的两种风格，对比鲜明。五次长颤音伴随着庄严的曲调出现，让人们的情绪一下变得沉重起来。
接下来，很快的快板以连续上弓跳跃进入，打破了庄重的情绪。这一段落前半部分以流动的十六分音符为主，间或双音或和弦，后半部分出现了连续18小节的双声部持续颤音，所谓的“魔鬼的颤音”开始了。这里小提琴演奏两个旋律：一是高声部的持续颤音演奏的长音组成的线条；另一个是低音部以八分音符为主的旋律，调性在d小调上。
此处颤音的难度之大在于要使两个声部清晰的奏出，特别是其中几小节的颤音要和手指的扩张结合，不仅音准难以把握，而且下声部切分音节奏组成的旋律音要与钢琴伴奏声部完美配合。
中部是首部的移调重复，仍然是以庄板开始。
再现部的庄板与快板变化重复了首部，但后半部颤音的运用更为华丽，在两个声部同时出现。
第三乐章的颤音运用难度极大，能够清晰流畅地演奏绝非易事，由此引出的华彩的乐段技巧运用更是异彩纷呈，它情绪饱满，是全曲真正的高潮，有极辉煌的效果，显示了塔蒂尼的音乐才华和创造风貌。
华彩部分是经过美籍奥地利作曲家克莱斯勒改编而成的，经过后人的不断完善之后，使作品更加完美。此处的颤音更加令人眼花缭乱。低声部的长D音与高音区的三个八度D以及长、短颤音的结合使人目不暇接。
之后的很大篇幅准确地讲是震音而非颤音，打指更多是出现在不相邻的两音之间。此部分的演奏要做到流畅、清晰，是非常高难度的技巧。
尾声是徐缓的柔板，乐曲在严肃、庄重的气氛中结束。
总之，在小提琴艺术史上，这首奏鸣曲无论是从技巧还是音乐表现得都称的上是意大利古典乐派的高峰。
三.科学演奏方法的重要意义
任何一种技巧的掌握，都离不开科学的演奏方法。颤音作为小提琴演奏中非常重要而且是必备的左手技巧之一，它的练习及演奏更需要有一套科学的方法作为手段。特别是像拿到《g小调奏鸣曲》这样的作品，科学的演奏方法对左手技巧的完善及恰当的表现音乐作品是至关重要的，否则将大大影响作品的演奏效果。
颤音演奏，要求左手各部位均应放松，手指起落动作灵巧、敏捷、均匀而富有弹性，发音要清晰透亮。此外，在实际演奏中，颤音的速度快慢、力度大小应随不同乐曲的表现内容和风格需要进行不同的变化处理。
颤音演奏的基本动作可以归结为手指的抬和落两个简单动作，但是在做这个简单动作的同时，又隐藏一些不正确的因素在其中，尤其是颤音要求发音清晰、快速而均匀。有很多演奏者认为颤音很简单，但一拉却不对劲，手指僵硬，手臂紧张，想快也快不起来，心有余而力不足。针对这些问题，结合塔蒂尼的这首作品从以下几个方面谈起。
（1）良好的手形是基础 舞台上优秀的小提琴演奏者首先需要具备良好的姿态与台风，让人们的第一感觉是赏心悦目，这里即包含了良好的左手手型。演奏者应是全身放松，没有负担，四个手指自然弯曲，扣到指板上方，保持在一条直线上，这里需特别强调的是大拇指不要紧张，有很多演奏者左手不放松的根本原因是拇指紧张。由于拇指与四个手指是压力与反压力的关系，正如物理学中牛顿第三定律所说：两个物体之间的反作用力大小相等，方向相反。拇指紧张，其他四个手指也必然会紧张，左手良好手型的形成及手指的活动，必须是以一个“松”字为前提和保证。
在演奏颤音时，前一个手指放在弦上，另一个手指在二度距离用上抬、下落的垂直动作打弦。有些人颤音打不快，原因很多，除了训练不够之外，或是因为垂直动作没有做好，即手指二关节没有自然弯曲垂直于琴弦，按弦太扁，或是打指的同时腕部参与了活动。还有就是出现“勾指”现象。所谓 “勾指”就是手指抬起时第一关节有弯曲一下的动作，而且以3、4指多见。就是这些不规范或多余的动作影响了打弦的速度。有些人按弦指扁或“勾指”，演奏一般技巧时也能快起来，往往颤音打不快，尤其像演奏二乐章的短颤音为甚（当然也有例外），慢速还可以，稍一提速感觉就不对，这就涉及到了另外一个方面，关于抬指与落指的轻重问题。
（2）手指抬、落的力量分布
无论手指的抬起或落下都需要有一定的力量作为支撑。由于“地球引力”的道理，以手指自身的重量落到指扳上已足够，因此在抬、落两个动作中，我们应注重“抬”的过程，而无需额外加力落下，这样手就会松弛，没有负担。手指按弦应轻而柔软，既反对过分敲击指板、动作的生硬，也要避免软弱无力消极的动作。无论抬、落，还是要贯彻一个“松”字，这样手指才能灵活而富有弹性，但却决不可能完全的绝对的松弛。所谓“放松”只是一个相对的概念，“松”的概念是与“紧”的概念相比较而存在的。在平日的练习中，我们还可以用一些有效练习方法来提高手指的灵活度，例如“轻抬重落”和“重抬轻落”来分别练习手指落下和抬起的动作，还应特别指出的是，手指抬起的速度一定要快，而且距离指板要近，即“低抬低落”。
（3）解剖音符，慢练是根本
在第二乐章和华彩段落里，通篇都是短颤音，为了全篇演奏的统一、完整和均匀，应做到每个颤音手指打弦的数目要完全相等，而且节奏准确，这也是演奏短颤音的原则。在《克莱采尔四十二首练习曲》和《小顿特》等教材中的多首练习曲中，这一原则也是最主要的训练目的之一。我们可以借用电子产品 “数字化”这个概念，对颤音的个数进行量化。颤音贵在有数目，有了数目则有规律，有规律则有节奏，有节奏则不紊乱。当我们练习颤音时，就应该有数目。例如《g小调奏鸣曲》中第二乐章：
演奏为
上方谱例中，颤音是从本音的上方音开始，一共四个音。为什么从上往下开始而不是从下往上，这是有一定原因的。由于这一乐章速度较快，十六分音符加上颤音容易占用过多时值，如果从本音开始打必然是三个音或者五个音，例：
三个音：
五个音：
如果是三个音，演奏的效果类似于倚音；如果是五个音，又显得过长，影响时值，还会破坏节奏的律动，因此最合理的数量就是四个，从上往下打。也可以说，至少是四个音才能叫做颤音，少于四个只能称为简单的装饰音。在其他作曲家的作品中，也有很多这种情况，如莫扎特的《A大调协奏曲》：
演奏为
上述将颤音量化的方法简单而有效，还利于左手松弛，但只能在慢练的情况下将音符解剖，一开始速度就很快，不容易数出个数。所以在练习初期，建议以慢为主。将谱面解剖进行练习，是手段而不是目的，慢练到了一定时期后就可以快慢交替和逐渐加快了，只要功夫到了就不会练不好颤音。切记“欲速则不达”，欲快则慢，似慢实快，这一层道理应是每一个习琴者都必须明白的。
（4）左右手的积极配合
在第二乐章快速的颤音演奏及华彩部分的双颤音中，出现过多次用小指打弦的颤音。如
在按弦的四个手指中，小指较其他三个手指最为软弱无力，所以应当尽量避免用小指，能改为其他手指的可以改用，如下例就可以改用下面的指法，以做到尽量的又快又匀。
虽然在乐曲中，一般常用2、3指打颤音，但有些地方特别是双颤音也不得不用到4指，还有一些双颤音，需要与扩张手指结合在一起，这在平日里还需要多进行专门的手指伸张训练。
此外，在左手积极运动的同时，右手稳定平衡且积极的运弓也至关重要。例如在演奏第二乐章时，虽然谱面上并没有在颤音上加“>”符号，但如果右手在颤音的同时给一点冲力，做一点点“特强”的感觉，声音会更富激情，更有生气，这样奏出的颤音才能像金刚钻石发出的光辉那样灿烂辉煌。还需强调的是，由于颤音是相邻两个音的交替出现，会有一个极微小的时间差在其中，所以会在听觉上产生错觉，常常觉得音偏低，而这一现象又往往在长颤音中出现。为避免这一现象，在打弦时，这个二度音往往要比正常的音高稍稍偏高一点点。平日里要多慢练，每打弦一下都要严格听其音高，对颤音的音准给以足够的重视。
综上所述，要奏好像《魔鬼的颤音》这种作品的确不易，但只要掌握好科学的演奏方法，左右手积极主动地配合，建立放松、不勉强的心理状态，这种大篇的颤音就不会感到困难。需要另外特别提醒的是，颤音虽是很重要、艰难的技巧，但却替代不了其他如换指八、十度，双泛音，拨弦等左手技巧。上述种种技巧是不能割裂开来的，它们是互相影响、互相约束的，不能孤立，全面地掌握才能体现出左手技巧的辉煌。
四.技术与音乐的完美结合
无论是小提琴演奏家还是一般的小提琴学生，从刚接触一首新的乐曲开始，都要经历一个由生疏到熟悉、由表面到深入、由必然到自由的过程。
音乐演奏的基本职责是有效地传递音乐信息，即把乐谱上所记载的静止的音符化为活生生的动人音乐，传递给听众，并引起听众的内心共鸣，这一过程就是我们通常所说的“音乐表现”。当一首乐曲在解决了最基本的技术问题之后，就应该深入到乐曲内部，挖掘其深层次的音乐内涵。
怎样才能使自己的演奏具有震撼人心的表现力呢？这首先决定于演奏者本人的内心力量。而这种内心力量则建筑在对于音乐本身所蕴涵的深层内涵的理解，以及由对于音乐内涵的理解而产生的音乐意象的基础之上。
音乐是所有艺术形态中最虚幻、最无形、最不可捉摸的。它不能用眼观看，不能用手触摸，只能用耳朵去听、用心灵感受。
小提琴家应当使他们指尖发出的每一个声音都充满活泼的生命力，一切富有生命的音乐，只能从心灵深处自然发出。“唯乐乃不可以为伪”，中国古代音乐美学这一句最富哲理的格言道出了音乐的真谛。任何音乐的表现都只能从心灵中自然流出，一切矫揉造作只会使清香芬芳的音乐发出酸霉之气。不能脱离音乐只谈技术，也不能只顾表现音乐而缺少技术含量，当演奏者完全沉浸在音乐当中，当左右手精湛的技术与音乐完美地结合在一起时，才能最好地表达出作品的实质。
[参 考 文 献]
[1] [苏]尤·伊·扬凯列维奇著，刁蓓华译.论小提琴演奏与教学[M].北京：人民音乐出版社，2002（8）.
[2] [匈]L· 奥尔.著，湛国璋译我的小提琴演奏教学法[M].西安：陕西省艺术学院出版社，2002.
[3] [美]戴维.布鲁姆著，马思琚、汪家宝译.卡萨尔斯论演奏艺术[M].北京：人民音乐出版社，2003（8）.
[4] 卡尔.弗莱什著，蒋和璠译.小提琴指法艺术[M].北京：人民音乐出版社，1995年（11）.
[5] 洛秦.小提琴艺术全览[M].上海：上海音乐学院出版社，2004（1）.
[6] 杨宝智.林耀基谈小提琴教学法精要[M].北京：人民音乐出版社，2004（1）.
[7] 刘建军、刘民衡.实用小提琴演奏法[M].北京：人民音乐出版社，1999（12）.
[8] 赵晓生.钢琴演奏之道[M].世界图书出版公司，1997（7）.
（责任编辑：崔晓光）