几家文化单位的名字出现在“中国现代艺术展”的广告牌上，不免令人感动。由它们出面主办现代艺术展，或许会给展览增添几分学术气息。
　　展览组织人可谓用心良苦，但参展的艺术家们似乎并不“学术”。
　　一位艺术家端来一盆鸡蛋，然后蹲下来，一本正经开始孵化，身上写道：“孵蛋期间，拒绝理论。”对理论尚如此反感，何学术之有哉？
　　“厦门达达”人称晚来风急，其代表作品是一堆纸浆，题为《<中国绘画史>和<现代绘画简史>在洗衣机里搅拌了两分钟》。作者是要清洗历史，还是要清洗理性？
　　美术界崇尚理性久矣。先是“反思作品”，继而是“理性绘画”。对这些界定，我总深感怀疑。不管是传统理性(所谓古典风油画)，还是反传统理性(所谓北方艺术群体)，我想其作品的艺术价值决不在“理性”二字。批评界有一个使用频率极高的词语，叫“观念更新”，像是在描述思想解放运动。不管怎么说，理性终是对人的规范，它不能成为艺术的归宿。王广义的油画《毛泽东一号、二号、三号》冷峻之极，拿他的话说，“要清理人文热情”。对极！人文主义源自上帝造人和人性本善之类的说法，现代人已由对现实的质问进入对人本的怀疑，所以，当画家把毛泽东画像置于另一空间，用方格逐一分解时，批评家还是少谈些主义，“上帝死了”，“人也死了”，留下的是生命的痛苦和困惑。如果说罗中立的《父亲》曾占据了领袖像的位置，那王广义的《毛泽东》正好走了一个怪圈：在反抗专制的时候，我们借助于人道主义；在肯定生命之际，我们要清理人文热情。
　　艺术首先是感觉，感觉是属于生命本生的东西。人类的其他创造，服从于精神节约的原则，比如劳动，总想用最小的消耗取得最大的效益。劳动产品不可避免的定型化和标准化淹没了人对事物的真正感觉，艺术作为生命存在的一种方式，无非是要拯救、恢复和充实人的生命感。从这个意义上讲，艺术创造是一种感觉创造。张培力的作品取名为《X？》，把一只只乳胶手套在质感、肌理、形状上千变万化，谁能算出那个X的值？艺术既不能完全被重复，也不能完全被解释，因为感觉是原初的和生成性的。
　　“观念更新”既久，创作者和接受者都有些疲倦，既然冲击以抗拒为前提，那在批评已变得兼收并蓄的时候，艺术创作该告别冥思苦想了！有一首歌曲正在流行，它像是为艺术家写的：“跟着感觉走，让它带着我……”
　　我再加上一句：不要跟着理论转！
　　批评界正在赞扬徐冰的艺术。人们从他那铺天盖地的错字里发掘出各种东西：热爱传统的人称道汉字造型和活字印刷的中国特色，喜欢体验的人找出严肃的戏谑和庄重的神秘，有人为他的布展效果所震动，有人为他的复制意识而折服。
　　这状况使我想起了另一件作品，六届美展评过金奖的雕塑《饮水的熊》。当时评委众多，意见纷纭，唯独这件作品，搞具象的认为它有意境有情趣，搞抽象的看到了实体和空洞，讲渊源者以动物雕刻古已有之，谈借鉴者认其有机造型与众不同，于是大家举手，以各自不同的标准求取最小公约数，饮水的熊穿过了评审的孔洞。
　　
　　在中国，艺术的成功常常是适应的成功。为此，艺术家需要八面玲珑，不偏不倚，温柔敦厚，需要揣测方向，和理论挂钩，需要用文火慢慢地煎煮。
　　我丝毫不否定徐冰版画有他的价值，但艺术不能在语义阐释前止步。如果我们分析一下，徐冰作品尽管语义信息丰富，但作为艺术符号，它是一个在平面上分布意义的多义词，其能指和所指之间的关系是直接的。比如说“神秘”，就来自“汉字——不认得——天书”这样一种推理。试比较一下展览会的其他作品，湖北黄雅莉的陶雕《红土系列》，那种带有巫术意味的神秘，和云南潘德海的油画《苞米系列》，那种充满鬼域气息的神秘，我们便可以感到，神秘真正作为一种感觉，是不可言喻的，“艺术最重要的方面是舌头无法道出来的”(歌德)，它的意蕴是一只黑箱，有着不可穿透的深度。
　　徐冰以错字为契机的创作，来自谷文达的《文字系列》和吴山青的《红色幽默》。但在谷、吴二人那里，错字是抗拒，是反叛，是一组不协和音，一个歹徒，是青年艺术家偏要另搞一套的行为方式。而在徐冰这里，错字被集结起来，组成了秦兵马俑式的方阵，它们被纯化和净化了，也被文人化和学院化了。义民成了文臣，粗野变得庄重。我很难说这是好是歹，只是为野性的丧失和叛逆的驯服而悲哀。想起康定斯基所描绘的精神三角形：如果我们失去了那指向未来的顶端部分，还有什么现代艺术可言？
　　艺术并不是梦。
　　“砰砰”！两声枪响，肖鲁在展览会上枪毙了自己的作品，坐了五天班房(三天监外执行)，完成了一次艺术行动。展览因此类事件停展两次，倒是创纪录地产生了意外的新闻效果。
　　“真是神经病！”——一位观众这样说。
　　他不幸言中，“中国现代艺术展”最大的特点的确是精神分裂。
　　西方艺术在印象派之后发生裂变，大致是形式和内容、精神和物质、作品和功能互相分离，产生了“塞尚——毕加索——蒙德里安”的结构主义倾向，“凡高——蒙克——康定斯基”的主观主义倾向和“高更——达达派——后现代”的功能主义倾向(详见拙文《为现代艺术辩护》，《读书》八八年九期)。而中国现代艺术在八五年以来的三年之内，几乎全演了欧洲上百年的艺术经历，其紧张程度必至艺术世界的精神分裂。理性和直觉、行动和本体的拉锯正是展览会上最值得注意的东西。
　　和北方的“理性绘画”相对立，是以西南艺术为代表的南方绘画，崇尚直觉和感性，听任冲动和欲望。毛旭辉的《红色体积》和丁德福的《原欲畅想》，都以其强烈的色彩，狂放的笔触表现出紧张的情感过程。叶永青的《奔逃者》以其对生命的惋惜，描画出在环境压强之下人类心灵的逃逸意向。而张晓刚的《生生息息之爱》刚凭借超验世界的永恒感，来显示爱的神秘和凄惶。他们致力于生存本能和生存意识的发掘，感到“血液里有一种野性的勃动，渴恋与浑莽宇宙和生命本体融而为一”，认为“绘画即是对此的一种视觉上的呈现方式，是生命和心灵的象征和具象。”
　　
　　当“厦门达达”喊出“无物不是艺术”，浙江的艺术家们已在高扬“无为不是艺术”。魏光庆的《自杀模拟计划》和侯瀚如的《话·对·人》，都想以行为的发生和过程的体验来创造艺术的功能和价值。现代艺术从任何一点起跳，这并非就是好事。
　　我感兴趣于中国艺术的精神分裂，既是出于对“万众一心”的怀疑，也是出于对“百花齐放”的向往。“中国现代艺术展”尽管对新潮美术作了总结，但它并不是一个问号，正像一八七四年法国巴黎“无名者画展”和一九一三年美国纽约“军械库展览”一样，它将以问题而非结论，标志着一个时代的到来。
　　
　　王林/徐冰/黄雅莉/张晓刚