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[摘 要]声乐作为一门学科,在长期的建设与发展中形成了较为完善的声乐教学体系,技巧与方法的传授、示范演唱的教学模式引领着声乐的发展。音乐与歌词是声乐的载体,人声是表演声乐的“乐器”,因此聲音训练成为学习声乐的关键。声音训练的方法和技巧固然重要,但“语、律、情、形”也是影响声音的重要条件,彼此相互结合才能使声音训练鲜活而富有生命力,也才能更好的把握声音的运用。以实际声乐教学为例,探讨语境、律境、情境和肢体语言的含义及其在声音训练中的运用。
[关键词]声乐教学;语境;律境;情境;肢体语言
声乐教学作为一门学科、一种艺术门类,它的建设与发展,依赖于一定的特殊教学活动环境。它的特殊性在于:在教学上,受到多种因素的制约。首先,人声不同于其它乐器,它的构成在人身体内,看不见摸不着,因此,声音感知具有一定的抽象性和模糊性。其次,在形态上,由于有男女性别区别,人声的音质在高低、细厚、明暗、柔刚等个体差异也非常突出。再者,在心理上,学生的性格差异(内向、外向、顺从、叛逆、自负)等,无一不对教学效果产生直接的影响。因此,在教学中所遇到的技术、技巧、表现、声音造型等诸多歌唱性问题只能借助比喻、示范,甚至是主观意识进行教学。
就声乐教学而言,大到“统一的方法”,小到“因人而异”,声音训练和作品训练两极之间,所采用的技术、技巧、程序、策略、方法多种多样。时下,在众多声音训练即发声训练中,大多是围绕生理上的打开、放松、保持、位置、气息等,从方法到方法,从技术到技术。殊不知在声乐作品表现中,“声音的造型”应随声乐作品所赋予的情感内涵、思想内容不同而不同,随调式调性、语音、风格等不同而变化。一首作品所使用的气息状态,声音位置,打开与放松,不一定适用于另外一首作品。就同一首作品表现中,局部与局部之间,局部与整体之间,由于在“语境、律境、情境”等上的不同,声腔着色,色调布局,也有所不同。不同时期,如巴洛克、古典、浪漫、当代作品用声方法也是有差异的。在歌腔生态上,美声、民族、戏剧、曲艺、花腔、抒情、平腔、高腔等,用声着腔是有较大差异性的。显然,从方法到方法,从技术到技术的模式化声音训练,机械的用于不同作品,诠释作品是不合适的。只有把一切技术、方法赋予一定的语境、律境、情境、形表思想情感内涵,固化的声音训练才能鲜活其生命,才能有效的实现声音训练效能的最大化。为此,笔者根据多年教学实践,从上述四个方面简析“语、律、情、形”在声音训练中的运用。
一、语境——歌唱声音造型的基石
所谓“语境”,通俗的理解就是语言环境。语境一词最早由英国人类学家B.Malinowski在1923年提出,并将其分为“情景语境”和“文化语境”两类。情景语境是指言语表达时的具体环境,如具体场合、社会环境等;文化语境指书面语的上下文或口语的前言后语所形成的言语环境。声乐作品就是由音乐和歌词两种艺术手段的相互配合,来达到塑造艺术形象的任务;同时,也是人类为了适应自身听觉的需要而创造的特殊语言形式,当然也是一种文化现象。
“歌唱不过是用非常激动的感情说话而已。”(莱文森Grance Levinson)“歌唱是以音乐和文字表达情感;是一种带音调的语言形式。”(威廉·莎士比亚)。从大师文墨中,可看出对歌唱的原初状态,西方人文歌唱艺术,一直都把歌唱看作是言语的延续。
从“语言学”基本原理来看,语言最小单位是音素即元音和辅音,每一个音素具有不同的音色、音质。而语言有声化所产生的音高、长短、强弱、音色,是语言“声学”的四个基本物理属性,它是由物体振动而发出的一系列连续的音波所构成。显然,我们在字腔训练中,所运用的方法与技术,必须与这一基本属性相对应。如,歌词:阳光路上的“阳”与太阳跳出来了的“阳”,由于语节不同所构成的“语境”不一样,由此,它们在声调、声腔、润色上,都有差异。阳光的“阳”与太阳的“阳”,同属一个字音(yang),它们的韵头、韵腹、韵尾都一样,其中韵头“y”都为“齐口呼”,但阳光的“阳”与太阳的“阳”,一个是前缀,一个是后缀,前者后面跟接的是光(guang),韵母(u)为“合口呼”,后者跟接的是太(tai),韵母(ai)为“开口呼”,根据歌唱腔行统一原则,阳光的“阳”与太阳的“阳”,在声调、打开、着色上,都是有差异的,前者声调相对后者平一点、口腔打开小一点、着色暗一点,后者相对前者上扬点、开一点、亮一点。又如把简单的三音列五个音do、mi、sol、mi、do配上“米依妈啊米”语音,用不同的语境情绪——“诉说与哭泣”“高兴与感叹”等情态表现,它们所产生的声腔形态是不同的,用声方法是有差异的。“诉说与哭泣”在“情景语境”里,虽然两者都有“诉”之意,但由于所处“心境”不同,所以它们之间在声腔运用上,前者较后者气息流动,声腔着色要薄点,位置也相对靠前点。而且由于“诉说与哭泣”所面对对象不一样,它们声音的“压缩波”和“稀疏波”远近也不一样,“诉说”一般是有一定的聆听对象,而“哭泣”大都是自我“心境情绪”的一种宣泄,故而“哭泣较诉说”声波近、粗、开一些。“高兴与感叹”在文化语境里,都有“悦”的成分,但它们的语境所不同,当然情境就不一样,所以“高兴较感叹”在用声上要开、亮、大些,而“感叹较高兴”在叹唱中,声腔相对要竖、深些。
二、律境——声乐训练的必要条件
当物化般的语言符号转化为有声的音响,必须将通过音调、音阶、旋律之要素来实现。语言、旋律两级,构成歌唱艺术最基本的核心要素。很难想象,音乐无声或者语言无音为之声乐。正如《乐记》曰:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者皆本于心。”歌唱情感表达,不仅需要结合演唱者自身感受,体验音乐作品中的思想意识、情感观念,而且需要诉诸于各种音乐技术技巧的运用、形体表现的创意等条件所衬托。声与乐,词与曲,无论是经过艺术加工、造型的动态结构,还是凝结着歌唱者心理情感外化,都是歌唱艺术表现的物质载体、创造材料。 众所周知,作为人类情感活动——歌唱,它来自于人对客观物质世界的接触,所感知到的内心印象、认识、情感等,以曲为载体的一种感情思维活动,这种感情思维的活动,往往离不开声音运动,声音造型。在色彩斑斓的歌唱实践活动中、形形色色的藝术审美意识下,旋律、音调、“律动”等,就成了歌唱情感表达的必要条件。
这里“律境”,指的是在音乐进行中,音与音之间形成的高度差、力度变化、色调变化,所体现出来的音乐作品的律感生态。需要说明的是此处的“律”具有名称和动词双层含义,作名词解为“音律”,作动词意为“律动”。
“音律”,也称声律、声韵或韵律,是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐。在声音训练实践活动中,“音律”不同,声音的质感就有所不同,如,大调式与小调式,在声音色调上,大调式较小调式,明朗、亮些,而小调式较大调式,暗些、柔些。do、mi、sol大三和弦与la、do、mi音色、音质也有区别。再如,音乐本体所存在的十二平均律、纯律、五度相生律,由于三者“音律”律值不同,它们的音色、音质,也分别有差异。又如,民族调式与西洋大小调,在音列结构和审美上的区别,它们在声音色调、腔韵上都有差别,民族调式相对于西洋大小调柔美、甜润、明亮,西洋大小调较民族调式在用声上,开些、厚些、竖些。
当“律境”作动词意为“律动”。简单地说,“律动”就是有节奏地在音律下的旋律起伏。朱自清 《别》:“只觉他的心弦和伊的声带合奏着不可辨认的微妙的悲调,神经也便律动着罢了。”透过音乐“律动”本质,音乐元素中的附点音符、切分音、前十六分音、后十六分音、后半拍、休止符等,声音造型,恰恰是进行有效的声音“律动”的物质条件。如田汉作词、聂耳谱曲的《梅娘曲》。
谱例1:
这里“哥,你别忘了我呀”短短语句中,所对应的旋律三小节,出现了休止符、弱起、后半拍、后十六等音乐元素。正是这些音乐元素与歌词的完美结合,勾画了梅娘对哥哥的一种情思。第一小节的第一拍四分休止,这里并非音乐休息,而是音乐进行中的特定“情境”安排,是梅娘初见到久别哥哥,而哥哥因战斗负伤而失去记忆认不得自己,百感交集的无声惊叹!正是这一休止拍的妙用,推升了旋律“律动”情绪起伏变化,紧接第二拍的弱起同音重复,一声交集情感哥哥的呼鸣!一下把音乐情绪推到了高点,第二小节的半拍休止再一次弱起,后十六在低音点出现,一声“你别忘了我”,音乐高点与低点前后呼应,“律境”与“语感”高度同步,刻画了梅娘对哥哥的无限爱恋。
通过上述分析可知,声腔、声韵、声调的形成,基于音乐本体的诸多元素变化,“音律”的不同,声音的质感就有所不同,声腔内部和谐也不一样。声乐作品的情感表达,就是声腔“律动”的展现过程,“律动”的本质功能,就是构成音乐流畅的动力元素。倘若我们在声音训练中,不注意声腔要素中的“律境”诸多元素的培育,那么我们的声音训练,将是空洞的机械的大小、高低音量制造。
三、 情境——声音造型的核心
歌唱艺术,是以人声为载体,以直接表达人们的思想感情为主要特征,它的歌唱情感抒发,是人的内在心理活动的外化凸现,这种情感外化,实际是“声情并茂”的内涵显示。所谓“情境”,这里指的是歌唱者在表演过程中,将作品的精神内涵通过投入自身真实的情感来唤起听众的共鸣。情境包含情绪、情感、意境、个性等几方面,在歌唱表达中,受歌唱者的心理感受、内心体验、情绪情感、个性品格等影响,也受歌唱作品本体意境传导给歌者内心情感视像等诸多因素的制约。声音造型是指在演唱一首歌曲时,所运用的各种色彩的声音,来表现不同的音乐形象,因此,声音造型成为演唱者与观众之间的交流和歌曲的直接表达。任何形式的歌唱呈现与表演,都不约而同的指向情感抒发,而情境亦成为声音造型的关键,对声音的产生起着至关重要的作用。
《乐记》记有“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文,谓之音”。歌本源于情。既然情与声、歌与情有着密不可分的联系,那么“声”的外化表现,“情”的内在的心理活动,则必有表现情感之功能。对此,我国古代典籍不少的记载证实了这一点。《淮南子》所载的韩娥、秦青、薛谭等人因情发歌,因歌而抒情。清代《乐府传声》中的相关论述,无不说明声乐艺术审美价值体现的关键在于抒发情感。
从声乐作品本体来看,无论是“情感语境”“文化语境”,还是由旋律、节奏、力度等构成的“律境”要素,都是作品所固有的呈现在歌者面前的无声的情感语言。要使这一固有的无声的情感语言有声化表达,声音造型就成了不可缺少的物质基础条件。歌唱表达声音造型,如歌唱技巧、音色变化、色调布局等,都对作品情感表现产生直接影响。
舒伯特的古典艺术歌曲《菩提树》,像许多古典艺术作品一样,作品看似不难,但是准确地把握作品内涵,在演唱和表演上做到声情合一却不易。该作品通过转调、节奏的变化,特别是拟人化描写表达出对菩提树真挚、细腻的情感。针对作品所赋予的情境,在声音造型上,着色要深沉柔和,声腔要结实厚重,音韵要平缓抒情,音质要真挚而细腻。①
谱例2:
贺绿汀的《嘉陵江上》是一首音乐变化、音色变化极为丰富,具有很强戏剧色彩的歌曲。歌词“那一天,敌人打到了我的村庄”,“语境”上的呐喊!与“律境”上六度大跳开放排列,所对应用声上着色要激昂厚沉,紧接,“我便失去了……如今我徘徊……一样的流水……”等,“语境”上的低沉哭诉,与“律境”上密集开放相互交织,低音区三连音的出现等。描写的是抗战时期东北青年流亡在嘉陵江边,触景生情,思念故乡,奔腾的江水激起了主人公打回老家去收复失地的战斗决心。整个作品慷慨激昂,充满了悲愤和力量的情感。由此,在声音造型上,要随音乐作品起伏变化而变化,要注意用声上,色调局部布局与整体布局的关系。对此用声上要加大胸腔共鸣,色调着色要浑厚而不是透亮。整曲用声色调布局宽厚,胸声多于头声等。 谱例3:
此外,歌唱者的情绪和个性也是情境的影响因素,会影响歌唱者在歌唱过程中对声音的控制和表达。歌唱过程就是声音与情感融合的过程,是声乐艺术形象创造的重要载体。一切歌唱艺术形象再创造,都离不开声音造型去充实、渲染和传导。情境是决定声音的特性和变化,因此也成为声音造型的核心。
当我们讨论声音造型,诠释歌唱“情境”内核时,还有一个不可回避的歌唱情绪情感活动,恰恰就是这一歌唱情绪情感活动,将对于我们声音艺术造型产生直接影响。说到情绪情感就又涉及到性格问题。性格,就是人在日常生活中现实的惯有态度,以及相应比较稳定的行为方式,它具有核心意义的个性心理特征。在浩瀚的声乐作品中,不仅是体裁,还是容量,都具有多样性和广泛性。不同的歌唱作品有着不尽相同的情感内容表现。对此,我们在歌唱声音造型时,不可加入过多的个人色彩,尤其是一些无意识的、偏执的色彩。比如一个性格急躁的人,往往在其歌唱中大都带有急躁的情绪,而其作品所赋予的思想情感内容,可能与急躁一点关系都没有。另外,性格偏执的人也容易造成声音造型上的技术问题,性格急,声音易紧;性格懒,声音易垮。为此我们要分清急躁和兴奋的区别,过于兴奋的状态是急躁所引起,而懒散是不够兴奋所造成。
情绪,是指人对客观物象在内心产生的一种心理状态,如爱、憎、愉、苦、怕等。情绪常带有极大的情境性,是人心理活动的重要特质,它内涵心境、激情、兴奋、紧张等。情绪生变都将对歌唱形态的外部表情如面部、动作、语言、技巧产生积极影响。比如“面带微笑”,就是要“积极、激情”的情绪状态,“闻花的状态”,就是要“兴奋”的情绪状态,“怯场”就是“紧张”的情绪状态。“用心歌唱”就是“心境”的情绪状态等。再如当我们打开歌谱,歌单左上角速度术语、情感标记(庄严、激情、柔和、宽广等)都对应着歌唱情绪控制与情绪表达之要求。就一首歌而言,不同情绪下的诠释所表达出来的审美情态,也是不尽相同的。同样,在歌唱声音训练中所追求的共鸣、打开、位置、放松、气息、技巧等等,都与歌唱情绪状态有着密切的关系。然而,在方法论的驱动下,现行的声乐教学,且过于注重生理上的肌肉训练,比较忽视心理上的情绪控制训练,要知道控制生理肌肉活动的是情绪,而非肌肉控制声音。往往一个好的情绪生态,在歌唱中,“同构”的是歌唱心理情境形态,也是实现声音造型有效的途径。如果情绪不稳定,即使生理上的肌肉训练方法很正确,也很难有效的实现歌唱心理情感调控。
四、肢体语言——有利于鲜活声音造型
很难想象,一个歌者直立在舞台中央,无任何表情及肢体语言的歌唱,能打动于人,感知于人?歌唱艺术本身就是情感展现的过程,这一情感展现它是动态的心理活动过程。显然,要使歌唱更好的传递情感,就必须借助肢体语言来增强歌唱表情达意。歌唱中常用的肢体语言有眼神、面部表情、手势、肢体动作等,各部位都有不同的表达方式和作用。
(一)眼神
常言道:“眼睛是心灵的窗户。”眼睛,作为人与人之间情感交流的工具,它是人心理活动的真实写照。一个好的眼神能传递出无数音乐情感变化,拉近彼此情感沟通距离。但是眼神的运用一定要有目的性和针对性,一个好的眼神,一个目光对视,或相视一笑,便可将种种情感表达得淋漓尽致。如当我们的声音传递一种诉说“心境”,我们的眼眶相对内收聚焦传神表意。再如一斜视的眼神伴随着声音,往往是鄙视或是疑问的“情境”表达。声音要表达喜悦“心情”,往往眼眶随之开大喜亮传神等。
(二)眉间表情
眉间在印堂下面、鼻梁上方区间,是人最具戏剧色彩部位,它与面部肌肉、眼神有机协调,可以实现多种情感交流,如悲与喜、痛与乐、恨与爱、惊与惧、厌与欢等人类情感。这一区间,能准确地帮助歌声更有效的表达情感,也能准确地展现歌者情绪、情感和态度的变化。在我们日常艺术实践活动中,无论是川剧变脸艺术,还是戏剧表演,还是歌唱声音造型“情境”的勾画,眉间表情的神态变化所起的作用不言而喻。
(三)面部
面部是人另一处最具戏剧色彩的部位,它包括额面、蝶面(笑肌)、鼻、嘴、下巴。面部表情往往能体现人的良好人格,也能掩饰人的一些缺点。如声音低沉、宽厚痛苦、悲伤声音的呈现,对应的是面部各肌肉群的相对的收紧。而高兴、兴奋声音的表达,对应的是面部各肌肉群的相对松开、面肌微笑上提。对于歌者而言,在歌唱中,任何一个面部语言,都是来自于歌者对外部事物感知的情感吐露,是音乐作品所赋予的情绪情感在心灵的自然反映。但是,面部表情运用一定要准确恰当,要与音乐作品思想内容相吻合,如此才能使观众感同身受而有助于歌曲情感的表达。
(四)双手
双手是歌者情感表现肢体语言的主要参与者,它能最直接清晰的体现歌者的情感意图,是歌者声音情感表达的有力助手。如两手分开手掌朝上前伸,面带微笑,表示喜悦、高兴;两手分开肘向胸前慢慢靠拢前伸,手指微握朝上,表示诉说、期盼;两手指合拢向上表示高傲、自信等。一个好的恰当手势语言,不仅能为歌者增加自信、加强语气、解放声音,而且能更好地歌唱表情达意,增色歌者歌唱的形态美,同样也能给听者歌唱美的享受。
据英国心理学家阿盖依尔等人的研究,“当语言信号与非语言(体态语)信号所代表的意义不一致时,人们相信的是非语言信号所代表的意义,而且非语言交际的影响是语言的43倍”。基于肢体语言本体功能来说:肢体语言具有形象、生动、直观、个性化的特点。在某些歌唱演绎特定情境,肢体语言还可起到支持、修饰或否定歌唱行为的作用,有时可以直接代替歌唱行为,甚至表达出歌唱难以表达的情感内容。
声乐是一种表演艺术,它把音乐作品转化为实际音响,在歌唱中直接以音乐、语言和肢体语言来传递情感。声音训练是声乐学习中必不可少的步骤,注重语境、律境、情境及肢体语言等方面的培養,能更准确的用声音演绎作品。
作者简介:张建国,浙江师范大学音乐学院教授、硕士生导师。
①罗宪君等:《高校师范院校试用教材声乐曲选集(外国作品一)》,北京:人民音乐出版社,1986年版。
[关键词]声乐教学;语境;律境;情境;肢体语言
声乐教学作为一门学科、一种艺术门类,它的建设与发展,依赖于一定的特殊教学活动环境。它的特殊性在于:在教学上,受到多种因素的制约。首先,人声不同于其它乐器,它的构成在人身体内,看不见摸不着,因此,声音感知具有一定的抽象性和模糊性。其次,在形态上,由于有男女性别区别,人声的音质在高低、细厚、明暗、柔刚等个体差异也非常突出。再者,在心理上,学生的性格差异(内向、外向、顺从、叛逆、自负)等,无一不对教学效果产生直接的影响。因此,在教学中所遇到的技术、技巧、表现、声音造型等诸多歌唱性问题只能借助比喻、示范,甚至是主观意识进行教学。
就声乐教学而言,大到“统一的方法”,小到“因人而异”,声音训练和作品训练两极之间,所采用的技术、技巧、程序、策略、方法多种多样。时下,在众多声音训练即发声训练中,大多是围绕生理上的打开、放松、保持、位置、气息等,从方法到方法,从技术到技术。殊不知在声乐作品表现中,“声音的造型”应随声乐作品所赋予的情感内涵、思想内容不同而不同,随调式调性、语音、风格等不同而变化。一首作品所使用的气息状态,声音位置,打开与放松,不一定适用于另外一首作品。就同一首作品表现中,局部与局部之间,局部与整体之间,由于在“语境、律境、情境”等上的不同,声腔着色,色调布局,也有所不同。不同时期,如巴洛克、古典、浪漫、当代作品用声方法也是有差异的。在歌腔生态上,美声、民族、戏剧、曲艺、花腔、抒情、平腔、高腔等,用声着腔是有较大差异性的。显然,从方法到方法,从技术到技术的模式化声音训练,机械的用于不同作品,诠释作品是不合适的。只有把一切技术、方法赋予一定的语境、律境、情境、形表思想情感内涵,固化的声音训练才能鲜活其生命,才能有效的实现声音训练效能的最大化。为此,笔者根据多年教学实践,从上述四个方面简析“语、律、情、形”在声音训练中的运用。
一、语境——歌唱声音造型的基石
所谓“语境”,通俗的理解就是语言环境。语境一词最早由英国人类学家B.Malinowski在1923年提出,并将其分为“情景语境”和“文化语境”两类。情景语境是指言语表达时的具体环境,如具体场合、社会环境等;文化语境指书面语的上下文或口语的前言后语所形成的言语环境。声乐作品就是由音乐和歌词两种艺术手段的相互配合,来达到塑造艺术形象的任务;同时,也是人类为了适应自身听觉的需要而创造的特殊语言形式,当然也是一种文化现象。
“歌唱不过是用非常激动的感情说话而已。”(莱文森Grance Levinson)“歌唱是以音乐和文字表达情感;是一种带音调的语言形式。”(威廉·莎士比亚)。从大师文墨中,可看出对歌唱的原初状态,西方人文歌唱艺术,一直都把歌唱看作是言语的延续。
从“语言学”基本原理来看,语言最小单位是音素即元音和辅音,每一个音素具有不同的音色、音质。而语言有声化所产生的音高、长短、强弱、音色,是语言“声学”的四个基本物理属性,它是由物体振动而发出的一系列连续的音波所构成。显然,我们在字腔训练中,所运用的方法与技术,必须与这一基本属性相对应。如,歌词:阳光路上的“阳”与太阳跳出来了的“阳”,由于语节不同所构成的“语境”不一样,由此,它们在声调、声腔、润色上,都有差异。阳光的“阳”与太阳的“阳”,同属一个字音(yang),它们的韵头、韵腹、韵尾都一样,其中韵头“y”都为“齐口呼”,但阳光的“阳”与太阳的“阳”,一个是前缀,一个是后缀,前者后面跟接的是光(guang),韵母(u)为“合口呼”,后者跟接的是太(tai),韵母(ai)为“开口呼”,根据歌唱腔行统一原则,阳光的“阳”与太阳的“阳”,在声调、打开、着色上,都是有差异的,前者声调相对后者平一点、口腔打开小一点、着色暗一点,后者相对前者上扬点、开一点、亮一点。又如把简单的三音列五个音do、mi、sol、mi、do配上“米依妈啊米”语音,用不同的语境情绪——“诉说与哭泣”“高兴与感叹”等情态表现,它们所产生的声腔形态是不同的,用声方法是有差异的。“诉说与哭泣”在“情景语境”里,虽然两者都有“诉”之意,但由于所处“心境”不同,所以它们之间在声腔运用上,前者较后者气息流动,声腔着色要薄点,位置也相对靠前点。而且由于“诉说与哭泣”所面对对象不一样,它们声音的“压缩波”和“稀疏波”远近也不一样,“诉说”一般是有一定的聆听对象,而“哭泣”大都是自我“心境情绪”的一种宣泄,故而“哭泣较诉说”声波近、粗、开一些。“高兴与感叹”在文化语境里,都有“悦”的成分,但它们的语境所不同,当然情境就不一样,所以“高兴较感叹”在用声上要开、亮、大些,而“感叹较高兴”在叹唱中,声腔相对要竖、深些。
二、律境——声乐训练的必要条件
当物化般的语言符号转化为有声的音响,必须将通过音调、音阶、旋律之要素来实现。语言、旋律两级,构成歌唱艺术最基本的核心要素。很难想象,音乐无声或者语言无音为之声乐。正如《乐记》曰:“诗,言其志也;歌,咏其声也;舞,动其容也。三者皆本于心。”歌唱情感表达,不仅需要结合演唱者自身感受,体验音乐作品中的思想意识、情感观念,而且需要诉诸于各种音乐技术技巧的运用、形体表现的创意等条件所衬托。声与乐,词与曲,无论是经过艺术加工、造型的动态结构,还是凝结着歌唱者心理情感外化,都是歌唱艺术表现的物质载体、创造材料。 众所周知,作为人类情感活动——歌唱,它来自于人对客观物质世界的接触,所感知到的内心印象、认识、情感等,以曲为载体的一种感情思维活动,这种感情思维的活动,往往离不开声音运动,声音造型。在色彩斑斓的歌唱实践活动中、形形色色的藝术审美意识下,旋律、音调、“律动”等,就成了歌唱情感表达的必要条件。
这里“律境”,指的是在音乐进行中,音与音之间形成的高度差、力度变化、色调变化,所体现出来的音乐作品的律感生态。需要说明的是此处的“律”具有名称和动词双层含义,作名词解为“音律”,作动词意为“律动”。
“音律”,也称声律、声韵或韵律,是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐。在声音训练实践活动中,“音律”不同,声音的质感就有所不同,如,大调式与小调式,在声音色调上,大调式较小调式,明朗、亮些,而小调式较大调式,暗些、柔些。do、mi、sol大三和弦与la、do、mi音色、音质也有区别。再如,音乐本体所存在的十二平均律、纯律、五度相生律,由于三者“音律”律值不同,它们的音色、音质,也分别有差异。又如,民族调式与西洋大小调,在音列结构和审美上的区别,它们在声音色调、腔韵上都有差别,民族调式相对于西洋大小调柔美、甜润、明亮,西洋大小调较民族调式在用声上,开些、厚些、竖些。
当“律境”作动词意为“律动”。简单地说,“律动”就是有节奏地在音律下的旋律起伏。朱自清 《别》:“只觉他的心弦和伊的声带合奏着不可辨认的微妙的悲调,神经也便律动着罢了。”透过音乐“律动”本质,音乐元素中的附点音符、切分音、前十六分音、后十六分音、后半拍、休止符等,声音造型,恰恰是进行有效的声音“律动”的物质条件。如田汉作词、聂耳谱曲的《梅娘曲》。
谱例1:
这里“哥,你别忘了我呀”短短语句中,所对应的旋律三小节,出现了休止符、弱起、后半拍、后十六等音乐元素。正是这些音乐元素与歌词的完美结合,勾画了梅娘对哥哥的一种情思。第一小节的第一拍四分休止,这里并非音乐休息,而是音乐进行中的特定“情境”安排,是梅娘初见到久别哥哥,而哥哥因战斗负伤而失去记忆认不得自己,百感交集的无声惊叹!正是这一休止拍的妙用,推升了旋律“律动”情绪起伏变化,紧接第二拍的弱起同音重复,一声交集情感哥哥的呼鸣!一下把音乐情绪推到了高点,第二小节的半拍休止再一次弱起,后十六在低音点出现,一声“你别忘了我”,音乐高点与低点前后呼应,“律境”与“语感”高度同步,刻画了梅娘对哥哥的无限爱恋。
通过上述分析可知,声腔、声韵、声调的形成,基于音乐本体的诸多元素变化,“音律”的不同,声音的质感就有所不同,声腔内部和谐也不一样。声乐作品的情感表达,就是声腔“律动”的展现过程,“律动”的本质功能,就是构成音乐流畅的动力元素。倘若我们在声音训练中,不注意声腔要素中的“律境”诸多元素的培育,那么我们的声音训练,将是空洞的机械的大小、高低音量制造。
三、 情境——声音造型的核心
歌唱艺术,是以人声为载体,以直接表达人们的思想感情为主要特征,它的歌唱情感抒发,是人的内在心理活动的外化凸现,这种情感外化,实际是“声情并茂”的内涵显示。所谓“情境”,这里指的是歌唱者在表演过程中,将作品的精神内涵通过投入自身真实的情感来唤起听众的共鸣。情境包含情绪、情感、意境、个性等几方面,在歌唱表达中,受歌唱者的心理感受、内心体验、情绪情感、个性品格等影响,也受歌唱作品本体意境传导给歌者内心情感视像等诸多因素的制约。声音造型是指在演唱一首歌曲时,所运用的各种色彩的声音,来表现不同的音乐形象,因此,声音造型成为演唱者与观众之间的交流和歌曲的直接表达。任何形式的歌唱呈现与表演,都不约而同的指向情感抒发,而情境亦成为声音造型的关键,对声音的产生起着至关重要的作用。
《乐记》记有“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声,声成文,谓之音”。歌本源于情。既然情与声、歌与情有着密不可分的联系,那么“声”的外化表现,“情”的内在的心理活动,则必有表现情感之功能。对此,我国古代典籍不少的记载证实了这一点。《淮南子》所载的韩娥、秦青、薛谭等人因情发歌,因歌而抒情。清代《乐府传声》中的相关论述,无不说明声乐艺术审美价值体现的关键在于抒发情感。
从声乐作品本体来看,无论是“情感语境”“文化语境”,还是由旋律、节奏、力度等构成的“律境”要素,都是作品所固有的呈现在歌者面前的无声的情感语言。要使这一固有的无声的情感语言有声化表达,声音造型就成了不可缺少的物质基础条件。歌唱表达声音造型,如歌唱技巧、音色变化、色调布局等,都对作品情感表现产生直接影响。
舒伯特的古典艺术歌曲《菩提树》,像许多古典艺术作品一样,作品看似不难,但是准确地把握作品内涵,在演唱和表演上做到声情合一却不易。该作品通过转调、节奏的变化,特别是拟人化描写表达出对菩提树真挚、细腻的情感。针对作品所赋予的情境,在声音造型上,着色要深沉柔和,声腔要结实厚重,音韵要平缓抒情,音质要真挚而细腻。①
谱例2:
贺绿汀的《嘉陵江上》是一首音乐变化、音色变化极为丰富,具有很强戏剧色彩的歌曲。歌词“那一天,敌人打到了我的村庄”,“语境”上的呐喊!与“律境”上六度大跳开放排列,所对应用声上着色要激昂厚沉,紧接,“我便失去了……如今我徘徊……一样的流水……”等,“语境”上的低沉哭诉,与“律境”上密集开放相互交织,低音区三连音的出现等。描写的是抗战时期东北青年流亡在嘉陵江边,触景生情,思念故乡,奔腾的江水激起了主人公打回老家去收复失地的战斗决心。整个作品慷慨激昂,充满了悲愤和力量的情感。由此,在声音造型上,要随音乐作品起伏变化而变化,要注意用声上,色调局部布局与整体布局的关系。对此用声上要加大胸腔共鸣,色调着色要浑厚而不是透亮。整曲用声色调布局宽厚,胸声多于头声等。 谱例3:
此外,歌唱者的情绪和个性也是情境的影响因素,会影响歌唱者在歌唱过程中对声音的控制和表达。歌唱过程就是声音与情感融合的过程,是声乐艺术形象创造的重要载体。一切歌唱艺术形象再创造,都离不开声音造型去充实、渲染和传导。情境是决定声音的特性和变化,因此也成为声音造型的核心。
当我们讨论声音造型,诠释歌唱“情境”内核时,还有一个不可回避的歌唱情绪情感活动,恰恰就是这一歌唱情绪情感活动,将对于我们声音艺术造型产生直接影响。说到情绪情感就又涉及到性格问题。性格,就是人在日常生活中现实的惯有态度,以及相应比较稳定的行为方式,它具有核心意义的个性心理特征。在浩瀚的声乐作品中,不仅是体裁,还是容量,都具有多样性和广泛性。不同的歌唱作品有着不尽相同的情感内容表现。对此,我们在歌唱声音造型时,不可加入过多的个人色彩,尤其是一些无意识的、偏执的色彩。比如一个性格急躁的人,往往在其歌唱中大都带有急躁的情绪,而其作品所赋予的思想情感内容,可能与急躁一点关系都没有。另外,性格偏执的人也容易造成声音造型上的技术问题,性格急,声音易紧;性格懒,声音易垮。为此我们要分清急躁和兴奋的区别,过于兴奋的状态是急躁所引起,而懒散是不够兴奋所造成。
情绪,是指人对客观物象在内心产生的一种心理状态,如爱、憎、愉、苦、怕等。情绪常带有极大的情境性,是人心理活动的重要特质,它内涵心境、激情、兴奋、紧张等。情绪生变都将对歌唱形态的外部表情如面部、动作、语言、技巧产生积极影响。比如“面带微笑”,就是要“积极、激情”的情绪状态,“闻花的状态”,就是要“兴奋”的情绪状态,“怯场”就是“紧张”的情绪状态。“用心歌唱”就是“心境”的情绪状态等。再如当我们打开歌谱,歌单左上角速度术语、情感标记(庄严、激情、柔和、宽广等)都对应着歌唱情绪控制与情绪表达之要求。就一首歌而言,不同情绪下的诠释所表达出来的审美情态,也是不尽相同的。同样,在歌唱声音训练中所追求的共鸣、打开、位置、放松、气息、技巧等等,都与歌唱情绪状态有着密切的关系。然而,在方法论的驱动下,现行的声乐教学,且过于注重生理上的肌肉训练,比较忽视心理上的情绪控制训练,要知道控制生理肌肉活动的是情绪,而非肌肉控制声音。往往一个好的情绪生态,在歌唱中,“同构”的是歌唱心理情境形态,也是实现声音造型有效的途径。如果情绪不稳定,即使生理上的肌肉训练方法很正确,也很难有效的实现歌唱心理情感调控。
四、肢体语言——有利于鲜活声音造型
很难想象,一个歌者直立在舞台中央,无任何表情及肢体语言的歌唱,能打动于人,感知于人?歌唱艺术本身就是情感展现的过程,这一情感展现它是动态的心理活动过程。显然,要使歌唱更好的传递情感,就必须借助肢体语言来增强歌唱表情达意。歌唱中常用的肢体语言有眼神、面部表情、手势、肢体动作等,各部位都有不同的表达方式和作用。
(一)眼神
常言道:“眼睛是心灵的窗户。”眼睛,作为人与人之间情感交流的工具,它是人心理活动的真实写照。一个好的眼神能传递出无数音乐情感变化,拉近彼此情感沟通距离。但是眼神的运用一定要有目的性和针对性,一个好的眼神,一个目光对视,或相视一笑,便可将种种情感表达得淋漓尽致。如当我们的声音传递一种诉说“心境”,我们的眼眶相对内收聚焦传神表意。再如一斜视的眼神伴随着声音,往往是鄙视或是疑问的“情境”表达。声音要表达喜悦“心情”,往往眼眶随之开大喜亮传神等。
(二)眉间表情
眉间在印堂下面、鼻梁上方区间,是人最具戏剧色彩部位,它与面部肌肉、眼神有机协调,可以实现多种情感交流,如悲与喜、痛与乐、恨与爱、惊与惧、厌与欢等人类情感。这一区间,能准确地帮助歌声更有效的表达情感,也能准确地展现歌者情绪、情感和态度的变化。在我们日常艺术实践活动中,无论是川剧变脸艺术,还是戏剧表演,还是歌唱声音造型“情境”的勾画,眉间表情的神态变化所起的作用不言而喻。
(三)面部
面部是人另一处最具戏剧色彩的部位,它包括额面、蝶面(笑肌)、鼻、嘴、下巴。面部表情往往能体现人的良好人格,也能掩饰人的一些缺点。如声音低沉、宽厚痛苦、悲伤声音的呈现,对应的是面部各肌肉群的相对的收紧。而高兴、兴奋声音的表达,对应的是面部各肌肉群的相对松开、面肌微笑上提。对于歌者而言,在歌唱中,任何一个面部语言,都是来自于歌者对外部事物感知的情感吐露,是音乐作品所赋予的情绪情感在心灵的自然反映。但是,面部表情运用一定要准确恰当,要与音乐作品思想内容相吻合,如此才能使观众感同身受而有助于歌曲情感的表达。
(四)双手
双手是歌者情感表现肢体语言的主要参与者,它能最直接清晰的体现歌者的情感意图,是歌者声音情感表达的有力助手。如两手分开手掌朝上前伸,面带微笑,表示喜悦、高兴;两手分开肘向胸前慢慢靠拢前伸,手指微握朝上,表示诉说、期盼;两手指合拢向上表示高傲、自信等。一个好的恰当手势语言,不仅能为歌者增加自信、加强语气、解放声音,而且能更好地歌唱表情达意,增色歌者歌唱的形态美,同样也能给听者歌唱美的享受。
据英国心理学家阿盖依尔等人的研究,“当语言信号与非语言(体态语)信号所代表的意义不一致时,人们相信的是非语言信号所代表的意义,而且非语言交际的影响是语言的43倍”。基于肢体语言本体功能来说:肢体语言具有形象、生动、直观、个性化的特点。在某些歌唱演绎特定情境,肢体语言还可起到支持、修饰或否定歌唱行为的作用,有时可以直接代替歌唱行为,甚至表达出歌唱难以表达的情感内容。
声乐是一种表演艺术,它把音乐作品转化为实际音响,在歌唱中直接以音乐、语言和肢体语言来传递情感。声音训练是声乐学习中必不可少的步骤,注重语境、律境、情境及肢体语言等方面的培養,能更准确的用声音演绎作品。
作者简介:张建国,浙江师范大学音乐学院教授、硕士生导师。
①罗宪君等:《高校师范院校试用教材声乐曲选集(外国作品一)》,北京:人民音乐出版社,1986年版。