[摘    要]声乐作为一门学科，在长期的建设与发展中形成了较为完善的声乐教学体系，技巧与方法的传授、示范演唱的教学模式引领着声乐的发展。音乐与歌词是声乐的载体，人声是表演声乐的“乐器”，因此聲音训练成为学习声乐的关键。声音训练的方法和技巧固然重要，但“语、律、情、形”也是影响声音的重要条件，彼此相互结合才能使声音训练鲜活而富有生命力，也才能更好的把握声音的运用。以实际声乐教学为例，探讨语境、律境、情境和肢体语言的含义及其在声音训练中的运用。
　　[关键词]声乐教学;语境;律境;情境;肢体语言
　　 声乐教学作为一门学科、一种艺术门类，它的建设与发展，依赖于一定的特殊教学活动环境。它的特殊性在于：在教学上，受到多种因素的制约。首先，人声不同于其它乐器，它的构成在人身体内，看不见摸不着，因此，声音感知具有一定的抽象性和模糊性。其次，在形态上，由于有男女性别区别，人声的音质在高低、细厚、明暗、柔刚等个体差异也非常突出。再者，在心理上，学生的性格差异（内向、外向、顺从、叛逆、自负）等，无一不对教学效果产生直接的影响。因此，在教学中所遇到的技术、技巧、表现、声音造型等诸多歌唱性问题只能借助比喻、示范，甚至是主观意识进行教学。
　　 就声乐教学而言，大到“统一的方法”，小到“因人而异”，声音训练和作品训练两极之间，所采用的技术、技巧、程序、策略、方法多种多样。时下，在众多声音训练即发声训练中，大多是围绕生理上的打开、放松、保持、位置、气息等，从方法到方法，从技术到技术。殊不知在声乐作品表现中，“声音的造型”应随声乐作品所赋予的情感内涵、思想内容不同而不同，随调式调性、语音、风格等不同而变化。一首作品所使用的气息状态，声音位置，打开与放松，不一定适用于另外一首作品。就同一首作品表现中，局部与局部之间，局部与整体之间，由于在“语境、律境、情境”等上的不同，声腔着色，色调布局，也有所不同。不同时期，如巴洛克、古典、浪漫、当代作品用声方法也是有差异的。在歌腔生态上，美声、民族、戏剧、曲艺、花腔、抒情、平腔、高腔等，用声着腔是有较大差异性的。显然，从方法到方法，从技术到技术的模式化声音训练，机械的用于不同作品，诠释作品是不合适的。只有把一切技术、方法赋予一定的语境、律境、情境、形表思想情感内涵，固化的声音训练才能鲜活其生命，才能有效的实现声音训练效能的最大化。为此，笔者根据多年教学实践，从上述四个方面简析“语、律、情、形”在声音训练中的运用。
　　 一、语境——歌唱声音造型的基石
　　 所谓“语境”，通俗的理解就是语言环境。语境一词最早由英国人类学家B.Malinowski在1923年提出，并将其分为“情景语境”和“文化语境”两类。情景语境是指言语表达时的具体环境，如具体场合、社会环境等;文化语境指书面语的上下文或口语的前言后语所形成的言语环境。声乐作品就是由音乐和歌词两种艺术手段的相互配合，来达到塑造艺术形象的任务;同时，也是人类为了适应自身听觉的需要而创造的特殊语言形式，当然也是一种文化现象。
　　 “歌唱不过是用非常激动的感情说话而已。”（莱文森Grance Levinson）“歌唱是以音乐和文字表达情感;是一种带音调的语言形式。”（威廉·莎士比亚）。从大师文墨中，可看出对歌唱的原初状态，西方人文歌唱艺术，一直都把歌唱看作是言语的延续。
　　 从“语言学”基本原理来看，语言最小单位是音素即元音和辅音，每一个音素具有不同的音色、音质。而语言有声化所产生的音高、长短、强弱、音色，是语言“声学”的四个基本物理属性，它是由物体振动而发出的一系列连续的音波所构成。显然，我们在字腔训练中，所运用的方法与技术，必须与这一基本属性相对应。如，歌词：阳光路上的“阳”与太阳跳出来了的“阳”，由于语节不同所构成的“语境”不一样，由此，它们在声调、声腔、润色上，都有差异。阳光的“阳”与太阳的“阳”，同属一个字音（yang），它们的韵头、韵腹、韵尾都一样，其中韵头“y”都为“齐口呼”，但阳光的“阳”与太阳的“阳”，一个是前缀，一个是后缀，前者后面跟接的是光（guang），韵母（u）为“合口呼”，后者跟接的是太（tai），韵母（ai）为“开口呼”，根据歌唱腔行统一原则，阳光的“阳”与太阳的“阳”，在声调、打开、着色上，都是有差异的，前者声调相对后者平一点、口腔打开小一点、着色暗一点，后者相对前者上扬点、开一点、亮一点。又如把简单的三音列五个音do、mi、sol、mi、do配上“米依妈啊米”语音，用不同的语境情绪——“诉说与哭泣”“高兴与感叹”等情态表现，它们所产生的声腔形态是不同的，用声方法是有差异的。“诉说与哭泣”在“情景语境”里，虽然两者都有“诉”之意，但由于所处“心境”不同，所以它们之间在声腔运用上，前者较后者气息流动，声腔着色要薄点，位置也相对靠前点。而且由于“诉说与哭泣”所面对对象不一样，它们声音的“压缩波”和“稀疏波”远近也不一样，“诉说”一般是有一定的聆听对象，而“哭泣”大都是自我“心境情绪”的一种宣泄，故而“哭泣较诉说”声波近、粗、开一些。“高兴与感叹”在文化语境里，都有“悦”的成分，但它们的语境所不同，当然情境就不一样，所以“高兴较感叹”在用声上要开、亮、大些，而“感叹较高兴”在叹唱中，声腔相对要竖、深些。
　　 二、律境——声乐训练的必要条件
　　 当物化般的语言符号转化为有声的音响，必须将通过音调、音阶、旋律之要素来实现。语言、旋律两级，构成歌唱艺术最基本的核心要素。很难想象，音乐无声或者语言无音为之声乐。正如《乐记》曰：“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也。三者皆本于心。”歌唱情感表达，不仅需要结合演唱者自身感受，体验音乐作品中的思想意识、情感观念，而且需要诉诸于各种音乐技术技巧的运用、形体表现的创意等条件所衬托。声与乐，词与曲，无论是经过艺术加工、造型的动态结构，还是凝结着歌唱者心理情感外化，都是歌唱艺术表现的物质载体、创造材料。 　　 众所周知，作为人类情感活动——歌唱，它来自于人对客观物质世界的接触，所感知到的内心印象、认识、情感等，以曲为载体的一种感情思维活动，这种感情思维的活动，往往离不开声音运动，声音造型。在色彩斑斓的歌唱实践活动中、形形色色的藝术审美意识下，旋律、音调、“律动”等，就成了歌唱情感表达的必要条件。
　　 这里“律境”，指的是在音乐进行中，音与音之间形成的高度差、力度变化、色调变化，所体现出来的音乐作品的律感生态。需要说明的是此处的“律”具有名称和动词双层含义，作名词解为“音律”，作动词意为“律动”。
　　 “音律”，也称声律、声韵或韵律，是由声调、语调和韵的变化和协调而形成的内部和谐。在声音训练实践活动中，“音律”不同，声音的质感就有所不同，如，大调式与小调式，在声音色调上，大调式较小调式，明朗、亮些，而小调式较大调式，暗些、柔些。do、mi、sol大三和弦与la、do、mi音色、音质也有区别。再如，音乐本体所存在的十二平均律、纯律、五度相生律，由于三者“音律”律值不同，它们的音色、音质，也分别有差异。又如，民族调式与西洋大小调，在音列结构和审美上的区别，它们在声音色调、腔韵上都有差别，民族调式相对于西洋大小调柔美、甜润、明亮，西洋大小调较民族调式在用声上，开些、厚些、竖些。
　　 当“律境”作动词意为“律动”。简单地说，“律动”就是有节奏地在音律下的旋律起伏。朱自清 《别》：“只觉他的心弦和伊的声带合奏着不可辨认的微妙的悲调，神经也便律动着罢了。”透过音乐“律动”本质，音乐元素中的附点音符、切分音、前十六分音、后十六分音、后半拍、休止符等，声音造型，恰恰是进行有效的声音“律动”的物质条件。如田汉作词、聂耳谱曲的《梅娘曲》。
　　 谱例1：
　　 这里“哥，你别忘了我呀”短短语句中，所对应的旋律三小节，出现了休止符、弱起、后半拍、后十六等音乐元素。正是这些音乐元素与歌词的完美结合，勾画了梅娘对哥哥的一种情思。第一小节的第一拍四分休止，这里并非音乐休息，而是音乐进行中的特定“情境”安排，是梅娘初见到久别哥哥，而哥哥因战斗负伤而失去记忆认不得自己，百感交集的无声惊叹！正是这一休止拍的妙用，推升了旋律“律动”情绪起伏变化，紧接第二拍的弱起同音重复，一声交集情感哥哥的呼鸣！一下把音乐情绪推到了高点，第二小节的半拍休止再一次弱起，后十六在低音点出现，一声“你别忘了我”，音乐高点与低点前后呼应，“律境”与“语感”高度同步，刻画了梅娘对哥哥的无限爱恋。
　　 通过上述分析可知，声腔、声韵、声调的形成，基于音乐本体的诸多元素变化，“音律”的不同，声音的质感就有所不同，声腔内部和谐也不一样。声乐作品的情感表达，就是声腔“律动”的展现过程，“律动”的本质功能，就是构成音乐流畅的动力元素。倘若我们在声音训练中，不注意声腔要素中的“律境”诸多元素的培育，那么我们的声音训练，将是空洞的机械的大小、高低音量制造。
　　 三、 情境——声音造型的核心
　　 歌唱艺术，是以人声为载体，以直接表达人们的思想感情为主要特征，它的歌唱情感抒发，是人的内在心理活动的外化凸现，这种情感外化，实际是“声情并茂”的内涵显示。所谓“情境”，这里指的是歌唱者在表演过程中，将作品的精神内涵通过投入自身真实的情感来唤起听众的共鸣。情境包含情绪、情感、意境、个性等几方面，在歌唱表达中，受歌唱者的心理感受、内心体验、情绪情感、个性品格等影响，也受歌唱作品本体意境传导给歌者内心情感视像等诸多因素的制约。声音造型是指在演唱一首歌曲时，所运用的各种色彩的声音，来表现不同的音乐形象，因此，声音造型成为演唱者与观众之间的交流和歌曲的直接表达。任何形式的歌唱呈现与表演，都不约而同的指向情感抒发，而情境亦成为声音造型的关键，对声音的产生起着至关重要的作用。
　　 《乐记》记有“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声，声成文，谓之音”。歌本源于情。既然情与声、歌与情有着密不可分的联系，那么“声”的外化表现，“情”的内在的心理活动，则必有表现情感之功能。对此，我国古代典籍不少的记载证实了这一点。《淮南子》所载的韩娥、秦青、薛谭等人因情发歌，因歌而抒情。清代《乐府传声》中的相关论述，无不说明声乐艺术审美价值体现的关键在于抒发情感。
　　 从声乐作品本体来看，无论是“情感语境”“文化语境”，还是由旋律、节奏、力度等构成的“律境”要素，都是作品所固有的呈现在歌者面前的无声的情感语言。要使这一固有的无声的情感语言有声化表达，声音造型就成了不可缺少的物质基础条件。歌唱表达声音造型，如歌唱技巧、音色变化、色调布局等，都对作品情感表现产生直接影响。
　　 舒伯特的古典艺术歌曲《菩提树》，像许多古典艺术作品一样，作品看似不难，但是准确地把握作品内涵，在演唱和表演上做到声情合一却不易。该作品通过转调、节奏的变化，特别是拟人化描写表达出对菩提树真挚、细腻的情感。针对作品所赋予的情境，在声音造型上，着色要深沉柔和，声腔要结实厚重，音韵要平缓抒情，音质要真挚而细腻。①
　　 谱例2：
　　 贺绿汀的《嘉陵江上》是一首音乐变化、音色变化极为丰富，具有很强戏剧色彩的歌曲。歌词“那一天，敌人打到了我的村庄”，“语境”上的呐喊！与“律境”上六度大跳开放排列，所对应用声上着色要激昂厚沉，紧接，“我便失去了……如今我徘徊……一样的流水……”等，“语境”上的低沉哭诉，与“律境”上密集开放相互交织，低音区三连音的出现等。描写的是抗战时期东北青年流亡在嘉陵江边，触景生情，思念故乡，奔腾的江水激起了主人公打回老家去收复失地的战斗决心。整个作品慷慨激昂，充满了悲愤和力量的情感。由此，在声音造型上，要随音乐作品起伏变化而变化，要注意用声上，色调局部布局与整体布局的关系。对此用声上要加大胸腔共鸣，色调着色要浑厚而不是透亮。整曲用声色调布局宽厚，胸声多于头声等。 　　 谱例3：
　　 此外，歌唱者的情绪和个性也是情境的影响因素，会影响歌唱者在歌唱过程中对声音的控制和表达。歌唱过程就是声音与情感融合的过程，是声乐艺术形象创造的重要载体。一切歌唱艺术形象再创造，都离不开声音造型去充实、渲染和传导。情境是决定声音的特性和变化，因此也成为声音造型的核心。
　　 当我们讨论声音造型，诠释歌唱“情境”内核时，还有一个不可回避的歌唱情绪情感活动，恰恰就是这一歌唱情绪情感活动，将对于我们声音艺术造型产生直接影响。说到情绪情感就又涉及到性格问题。性格，就是人在日常生活中现实的惯有态度，以及相应比较稳定的行为方式，它具有核心意义的个性心理特征。在浩瀚的声乐作品中，不仅是体裁，还是容量，都具有多样性和广泛性。不同的歌唱作品有着不尽相同的情感内容表现。对此，我们在歌唱声音造型时，不可加入过多的个人色彩，尤其是一些无意识的、偏执的色彩。比如一个性格急躁的人，往往在其歌唱中大都带有急躁的情绪，而其作品所赋予的思想情感内容，可能与急躁一点关系都没有。另外，性格偏执的人也容易造成声音造型上的技术问题，性格急，声音易紧;性格懒，声音易垮。为此我们要分清急躁和兴奋的区别，过于兴奋的状态是急躁所引起，而懒散是不够兴奋所造成。
　　 情绪，是指人对客观物象在内心产生的一种心理状态，如爱、憎、愉、苦、怕等。情绪常带有极大的情境性，是人心理活动的重要特质，它内涵心境、激情、兴奋、紧张等。情绪生变都将对歌唱形态的外部表情如面部、动作、语言、技巧产生积极影响。比如“面带微笑”，就是要“积极、激情”的情绪状态，“闻花的状态”，就是要“兴奋”的情绪状态，“怯场”就是“紧张”的情绪状态。“用心歌唱”就是“心境”的情绪状态等。再如当我们打开歌谱，歌单左上角速度术语、情感标记（庄严、激情、柔和、宽广等）都对应着歌唱情绪控制与情绪表达之要求。就一首歌而言，不同情绪下的诠释所表达出来的审美情态，也是不尽相同的。同样，在歌唱声音训练中所追求的共鸣、打开、位置、放松、气息、技巧等等，都与歌唱情绪状态有着密切的关系。然而，在方法论的驱动下，现行的声乐教学，且过于注重生理上的肌肉训练，比较忽视心理上的情绪控制训练，要知道控制生理肌肉活动的是情绪，而非肌肉控制声音。往往一个好的情绪生态，在歌唱中，“同构”的是歌唱心理情境形态，也是实现声音造型有效的途径。如果情绪不稳定，即使生理上的肌肉训练方法很正确，也很难有效的实现歌唱心理情感调控。
　　 四、肢体语言——有利于鲜活声音造型
　　 很难想象，一个歌者直立在舞台中央，无任何表情及肢体语言的歌唱，能打动于人，感知于人？歌唱艺术本身就是情感展现的过程，这一情感展现它是动态的心理活动过程。显然，要使歌唱更好的传递情感，就必须借助肢体语言来增强歌唱表情达意。歌唱中常用的肢体语言有眼神、面部表情、手势、肢体动作等，各部位都有不同的表达方式和作用。
　　 （一）眼神
　　 常言道：“眼睛是心灵的窗户。”眼睛，作为人与人之间情感交流的工具，它是人心理活动的真实写照。一个好的眼神能传递出无数音乐情感变化，拉近彼此情感沟通距离。但是眼神的运用一定要有目的性和针对性，一个好的眼神，一个目光对视，或相视一笑，便可将种种情感表达得淋漓尽致。如当我们的声音传递一种诉说“心境”，我们的眼眶相对内收聚焦传神表意。再如一斜视的眼神伴随着声音，往往是鄙视或是疑问的“情境”表达。声音要表达喜悦“心情”，往往眼眶随之开大喜亮传神等。
　　 （二）眉间表情
　　 眉间在印堂下面、鼻梁上方区间，是人最具戏剧色彩部位，它与面部肌肉、眼神有机协调，可以实现多种情感交流，如悲与喜、痛与乐、恨与爱、惊与惧、厌与欢等人类情感。这一区间，能准确地帮助歌声更有效的表达情感，也能准确地展现歌者情绪、情感和态度的变化。在我们日常艺术实践活动中，无论是川剧变脸艺术，还是戏剧表演，还是歌唱声音造型“情境”的勾画，眉间表情的神态变化所起的作用不言而喻。
　　 （三）面部
　　 面部是人另一处最具戏剧色彩的部位，它包括额面、蝶面（笑肌）、鼻、嘴、下巴。面部表情往往能体现人的良好人格，也能掩饰人的一些缺点。如声音低沉、宽厚痛苦、悲伤声音的呈现，对应的是面部各肌肉群的相对的收紧。而高兴、兴奋声音的表达，对应的是面部各肌肉群的相对松开、面肌微笑上提。对于歌者而言，在歌唱中，任何一个面部语言，都是来自于歌者对外部事物感知的情感吐露，是音乐作品所赋予的情绪情感在心灵的自然反映。但是，面部表情运用一定要准确恰当，要与音乐作品思想内容相吻合，如此才能使观众感同身受而有助于歌曲情感的表达。
　　 （四）双手
　　 双手是歌者情感表现肢体语言的主要参与者，它能最直接清晰的体现歌者的情感意图，是歌者声音情感表达的有力助手。如两手分开手掌朝上前伸，面带微笑，表示喜悦、高兴;两手分开肘向胸前慢慢靠拢前伸，手指微握朝上，表示诉说、期盼;两手指合拢向上表示高傲、自信等。一个好的恰当手势语言，不仅能为歌者增加自信、加强语气、解放声音，而且能更好地歌唱表情达意，增色歌者歌唱的形态美，同样也能给听者歌唱美的享受。
　　 据英国心理学家阿盖依尔等人的研究，“当语言信号与非语言（体态语）信号所代表的意义不一致时，人们相信的是非语言信号所代表的意义，而且非语言交际的影响是语言的43倍”。基于肢体语言本体功能来说：肢体语言具有形象、生动、直观、个性化的特点。在某些歌唱演绎特定情境，肢体语言还可起到支持、修饰或否定歌唱行为的作用，有时可以直接代替歌唱行为，甚至表达出歌唱难以表达的情感内容。
　　 声乐是一种表演艺术，它把音乐作品转化为实际音响，在歌唱中直接以音乐、语言和肢体语言来传递情感。声音训练是声乐学习中必不可少的步骤，注重语境、律境、情境及肢体语言等方面的培養，能更准确的用声音演绎作品。
　　作者简介：张建国，浙江师范大学音乐学院教授、硕士生导师。
　　①罗宪君等：《高校师范院校试用教材声乐曲选集（外国作品一）》，北京：人民音乐出版社，1986年版。