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内容提要后现代文化语境下，作为主流媒体的影视媒介对于大众精神文化的渗透影响作用日趋巨大。从影视史学的立场出发，选取中国当代电影中曾非常轰动的文本《西安事变》(1981)为个例进行解读，具体论述其对75年前的史实“西安事变”的银幕化叙述、建构与传播作用及历史局限等问题，对于探讨影视文化同传统经典人文学科的互动传播、共同发展具有积极的开拓意义。借此可真切洞见特定时代文化意识形态语境对于历史事实建构、阐释的特定角度和印记，更可以从这种剖析中获得历史观念的不断拓展和更新。
关键词“西安事变”电影《西安事变》影视史学意识形态建构与传播
[中国分类类号]Jo [文献标识码]A [文章编号]0447—662X(2011)06—0068—06
法国学者马克·费罗(Marc Ferro)是将电影作为历史代言人和史料、媒介来进行研究的先锋及标志性人物，在其系列著作《电影和历史》、《电影，对历史的一种解读》中，曾系统梳理了20世纪中期以来电影媒介在整个人类文化格局与传统中逐渐获得独立地位与身份、并升格为艺术的过程，尤其重点谈论的是“电影媒介终于和文字等主流媒介获得了同等地位，并最终超越于文字媒介之上，获得了对于历史的话语权”问题，并以大量电影作品为例深入阐述了电影是以何种方式、何种手段来对历史“发言”的，“从历史的角度解读电影及反之从电影的角度解读历史，是探究电影与历史关系时必须关注的两个问题。”这些关于电影与历史互动融合的创见，对于从影视史学角度重新认识、探讨电影媒体对于历史的巨大建构与传播作用以及重构现代新历史观都具有积极作用。笔者亦循此角度切人，以中国本土电影为例，试图重新发现与剖析在特定电影文本可见的场景、人物、剧情等影像背后的那些可见与不可见的特定时代历史与文化的印记和气息。
一、作为历史事件的“西安事变”与
作为电影文本的《西安事变》
作为真实历史事件的“西安事变”，发生于1936年12月12日。以新历史主义的观点来看，这个已然发生的“西安事变”是不可复现的，其后所有关于该事件的历史叙述都具有一种和文学创作近似的文本性特征。电影文本的《西安事变》也不例外，它试图建构真实事件的银幕化叙述，它如同书写史学一样在叙述的过程必然融入了叙述者的主体意识，并经过了“浓缩、移位、象征、修饰”等诸多加工环节。
在没有影视作品介入这一事件叙述之前，有关这段历史的诸多研讨都是比较单纯地局限在历史学和政治学的范畴之内，关注的人群也以专业人士居多。然而1981年西安电影制片厂率先在中国大陆“新时期”电影创作之初，打算制作一部有关“西安事变”的历史题材电影，于是曾经只在专业领域被关注与评价的“西安事变”，经由电影文本的制作与播出，其大众认知度及普及度迅速拓展与提升。该片曾在20世纪80年代开启、引领了中国“新时期”历史题材电影创作的新走向，也成为了学界探讨“电影媒介如何帮助大众了解历史、建构传播历史”的一个典型案例，很好地印证了当时美国史学家戈达尔·勒纳(Gerda Lemer)在其后一年(1982)曾做出的准确描述和判断：“电影和电视深刻影响了人们与历史的关系，尤其是近十几年来。”1988年美国新历史主义学派的代表学者海登·怀特率先开拓了“影视史学”的研究新领域，并将其清晰界定为：“以视觉影像和电影话语来表现历史以及我们对历史的见解。”这是传统经典史学与现代影视传媒融合创生的新领域，也是传统人文学科在传媒社会必然的发展趋势之一。
二、电影《西安事变》在新中国电影创作中
的谱系位置分析
自1950年中央人民政府政务院成立了“中央人民政府文化部电影指导委员会”以后，新中国电影的创作题材很快便与1949年以前相对多元、商业化的状况发生了一个明显的转向：“工农兵电影”和“重大历史题材电影”成为了建国后最主流的两类电影题材与类型；尤其是“重大历史题材电影”成为了首选题材，甚至可以说是从1949年以后中国当代电影题材中唯一延续不断直至现在的一种电影题材样式。把握、分析这个延续的脉络，会让我们非常深入地了解到新中国电影创作与主流政治意识形态之间的密切从属联系，更会让我们清晰地看到中国近代社会的历史演进是如何在银幕上被建构、被改写、被传播的，其对社会大众所产生的巨大影响和熏陶作用是其他任何历史教材和媒介都难以企及的。
首先回顾一下“重大题材电影”制作的大体脉络：“在新中国早期的电影生产体系中，长影厂是最早开始自觉承担代表党的立场重新书写革命历史、建构主流意识形态使命的电影厂，是新中国‘红色电影’制作的先锋。1949年凌子风导演了新中国第一部正面表现革命战争的故事片《中华女儿》，该片根据八女投江的真实事迹改编，也是新中国第一部获国际奖的故事片。”该片成为了这个重大革命题材电影创作链条上的第一部奠基作品。其后，在“十七年”的新中国电影史上先后出现了数次或大或小的该类题材创作高潮，比较轰动的作品如：《赵一曼》(1950)、《董存瑞》(1955)、《上甘岭》(1956)、《万水千山》(1959)、《红色娘子军》(1961)、《红日》(1963)、《烈火中永生》(1965)等，这些作品大都以中共革命史中的重大事件、英雄人物为表现内容，被歌颂的主要英雄人物多以真名被表现，但是领袖级人物在片中是从未被饰演过(直到新时期以后才开始有所突破)。“重大历史题材片”(确切地讲，主要是重大的中共党史的历史题材)成为了建国后十七年电影创作最主要的方面，它与歌颂工农兵大众的影片一起，共同构成了新中国电影创作的“红色视觉传奇”，塑造了不止一代人的社会人生价值观。文革开始后，中国电影领域成为了这场政治灾难的重灾区，只有几部“样板戏电影”苦撑局面，其极力奉行的“三突出”创作原则，使电影创作完全沦为了畸形政治的传声筒。文革结束后，中国社会的政治形势发生了巨大转变，“解放思想、实事求是”成为了文化主潮，尤其是1978年伴随着关于“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论以及十一届三中全会的召开，中国政治路线和思想文化发生了伟大的转折，向来与政治密切从属的中国电影终于开始逐渐摆脱政治禁锢，进入了成就非凡的“新时期”：人性表现的禁区开始突破，长期以来一统天下的“戏剧化”叙事模式也受到了挑战，纪实成为当时众多电影人追求的目标。“文革”的方方面面也开始被反思，在这反思之中，当然也包括对“重大革命历史题材”片的种种反思。这类影片还要不要拍?答案当然是肯定的。浩劫刚过，怎样在饱受极左政治忧患的普通民众面前重塑主流意识形态的权威形象是当局最迫切需要解决的问题之一；接下来，怎样拍?就成为了决策层与实际工作层必须面对的问题。
《西安事变》就正是在这样一个特定的政治文化语境下，1981年由西安电影制片厂决策拍摄的一 部大型革命历史题材剧情片。呼应着当时思想文化界的解放思潮，在创作中，如何尽量还原历史人物的本来面目?在政治倾向依然明确的前提下，如何符合人性地表现历史大人物的思想内心，而不做政治性夸张的褒贬和虚饰，成为了该类题材寻找突破、回归中国悠久“信史”传统的阶段性焦点和共识。该片由擅长重大革命题材的著名导演成荫担纲、并联合编剧郑重先生，再加上诸多优秀演职人员的精诚合作，终于在当时开该类型影片风气之先。公映后，不光在大陆好评如潮，更在香港上映长达20多天，472场，观众达25万人次，甚至吸引了台湾的同胞也到香港来观看，被香港《文汇报》评论为：“这是一部真正的大片”。
该片从产生至今已整整30年，回头再看，虽然在政治的褒贬立场上仍具有当时主流意识形态对其无可置疑的主导性，但是在该主导态度和倾向之外，影片在内部人物塑造、叙事把握、角色搭配、镜像场面调度等方面还是尽其所能地对该段历史叙述和建构进行了小心谨慎地“矫正和书写”，并以影像化的形式镌刻于银幕之上，它自然朴实的造型风格，紧凑有机、纵横交错的叙事脉络，开放式的结尾等，都使它超越了一个普通的电影文本，成为了我们研究历史和电影互动关系的鲜活标本。
三、电影《西安事变》对历史事件叙述、建构、
阐释的观念和形式分析
影片长达2小时50多分钟，涉及人物众多，场景繁杂。主创怀抱尊重历史的真诚心态，对于“西安事变”这一历史事件在银幕上的重构叙述进行了周密细致的策划安排。
1．事件涉及内容、时段的选取：1936年12月12日西安事变的突发是中国近代史上的“绝响”，震惊中外。然而从历史唯物主义的观点出发，它的突发又有其内在诸多的历史必然性。从它爆发的潜在因素初露端倪到最终付诸实施和解决，都有一个缓慢、不断累积的客观、主观演变过程。
作为电影的《西安事变》可贵之处就在于：在有限的时段之内，比较准确清晰地把握了这一突发重大历史事件背后诸多或大、或小的相关事件和人物，在高潮情节和段落铺叙展开以前——也就是在银幕上展现西安事变爆发以前，进行了合乎历史情感和逻辑的建构和阐释。影片除了在序幕中运用倒叙的手法将张、杨二将军的悲惨命运结局倒置其前之外，对整个事件的银幕叙述和建构基本都是按照事件本来发生、发展的顺序展开，这种记录式的结构方式朴素自然，具有强烈的真实认同感。“电影不同于历史教科书，篇幅有限，对于头绪枝节繁多、史料浩瀚的史实资料我们必须集中、提炼、取舍，最终我们在银幕上以展现‘事变’的原因和经过为最主要的两大线索。”在此线索主导之下，银幕叙事基本分为六个基本的叙事段落：(1)张、杨与蒋关于抗日剿共的貌合神离以及张、杨的互相试探；场景地点：南京、西安；(2)张、杨之间，从互相试探及各自与共产党的秘密联络到逐步坦诚相见，达成联共抗日的默契；场景地点：西安、陕北；(3)蒋平息两广战乱后，亲赴西北督战剿共，导致张、杨对抗情绪激奋；场景地点：西安；(4)张、杨被蒋逼迫剿共，激愤危困之下共同决定以兵谏形式逼蒋抗日，事变爆发；蒋态度强硬，陷入僵局；场景地点：西安；(5)张、杨请来中共代表、国民党代表等多方会谈，寻找事变出路；场景地点：西安；(6)事变最终和平解决、达成抗日协议，张护送蒋回归南京。场景地点：西安。
其中，第1、2、3个叙事段落都可谓是对整个事变发生的积极铺垫和准备，影片选取了两个重头表现的城市：南京和西安，尤其是后者。在西安的场景中又以张、杨的官邸为集中表现场所。在平行、交叉蒙太奇的娴熟使用中，通过众多不同小场景、事件和人物、细节等，叙述者把当时风云变幻的诸种政治因素，以及影响张、杨最终迫不得已采取兵谏方式的间接、直接的各种原因都基本一一呈现，完成了历史事件爆发原因的银幕化铺垫与展现。紧随其后的第4、5、6个叙事段落，是高潮段落，也是叙述者借助银幕建构、阐释历史事件的关键段落。在这几个段落中人物近距离交谈、会谈的场景非常多，多达30多处，(如：张、杨之间，张、蒋之间，蒋、杨之间，张、杨与部下之间，共产党毛、周、朱等之间，张、宋之间，蒋、宋之间……)谈话在此时是最主要、最基本的情节推动力，也是历史事件本身演进的核心推动力。银幕叙事对谈话涉及的每一个角色和人物都尽量做到了“让角色说自己本该说的话”，没有做不合历史逻辑、不合人物性格的反历史演绎，甚至很多人物角色的台词完全来源于书写史料的原话、原意，如：张学良在临潼面对请愿学生的讲演，宋美龄与蒋介石的书信与谈话等；另外，在剧本修改及影片摄制过程中，剧组还先后多次与文化部、中宣部、中组部、统战部、“西安事变”文史资料组以及原西北、东北军相关人士和张、杨旧部和亲属等进行过座谈，甚至请相关人士一场一场提过意见。在镜头运用上，则以全、中景为主，穿插使用近景和特写以及一些移动镜头“关注表现人物活动环境和一个画面中同时出现的众多或两个以上的人物，注重渲染他们之间的相互关系和互动反应。”
2．角色选取、主次定位及其多元化性格角色的新突破：总体而言，1949年以后的新中国电影其正面主人公基本都是共产党人和在旧社会受苦受难、在新社会当家作主的工农兵群众。因此，该片在其筹备之初，西安电影制片厂也是将其作为“国庆献礼片”这样“一个极为严肃的政治运动”来进行定位和操控的，其宗旨是“歌颂毛主席的英明决策和周恩来总理的丰功伟绩以及人民群众的抗日运动作用。”但是，在影片的实际运作中，银幕叙述者却以尽量贴近历史的非凡胆识，经历了剧本数次重大修改，最终将张、杨这两位国民党高级将领定位在了主角的位置上，这是对建国以来及至当时的保守乃至极左思潮的极大否定与跨越；尤其是影片开头与结尾的设置，与剧本初稿之间存在巨大不同，在这种情节、场景、人物角色主次设置不同的背后，是银幕叙述者对历史建构、阐释的一种自觉、敏锐的判断与选择。
在把事变的发动者张学良、杨虎城作为主要角色定位的同时，以张、杨与各方面人物之间尖锐复杂的矛盾冲突作为结构主线，将恢弘的历史叙述与生动的人物性格塑造结合起来，是本片的突出特点。片中有名有姓的人物多达30余位，且大都实有其人。最值得肯定的是，对于事件所涉及的国民党诸多要人，尤其是头号人物蒋介石以及宋美龄、宋子文等，在当时政治思想开放程度还非常有限的社会文化语境之下，影片难能可贵地都没有做简单的政治脸谱化处理，而是力图“进人人物的思想深处去体验角色，时刻从人物在不同的情境中必然产生的思想情绪动作出发去把握人物、表现人物”，尤其是蒋介石形象的塑造是一大突破，这是中国革命历史题材影片系列中对该形象的第一次人性化塑造，一改以往只会痛骂部下和发布剿共密令的妖魔化形象。同时影片中出现的几个重要女性角色，如蒋夫人、赵四小姐、杨夫人也别具一格，不但在银幕叙事中建构了她们在历史事 件中的地位和角色，而且也在中国大陆银幕上打破了十七年以来“革命女性”清一色的服装、语态、性格等方面的刻板形象，完成了新时期初大陆银幕对于多元化女性形象的最初塑造和呈现。
3．音乐、造型等视听语言的渲染配合：该片的音乐十分讲究，主题、调式、和声、配器都基本符合人物性格和情节发展的需要，并能根据不同情境需要用交响化的手法将音乐主题加以发展和变化，从而使音乐与画面紧密融合，增强了历史叙事的在场感。场景布置、环境造型方面，涉及场景大小100多处。为了追求那个时代的感觉和氛围，许多重要场景(如：西安张学良公馆、杨虎城公馆、华清池五间厅等)就是在事件发生地实景加工拍摄的，还有一些是据史料重新搭建的，如：华清池大门、潼关城楼等。镜像方面，整个影片因其表现事件复杂、关涉人物众多、场景变换频繁，为了尽可能表现事变的方方面面，比较频繁地使用了平行、交叉蒙太奇的手法，并穿插使用了一些近镜、特写和移动镜头。如高潮段落“兵谏捉蒋”，影片用平行蒙太奇在兵谏指挥部、临潼华清池等场景之间来回切换，并穿插了市区内西北军袭击国民党陕西省党部的情节和镜头，比较全面地在银幕上呈现和建构了事件的全过程。捉蒋后，张、杨通电全国，接下来用快速跳接的镜头，在上海、南京、西安、陕北之间平行展开叙述，通过镜头的自由转换，把各方势力、人物相关情节都镶嵌进来，比较多方位地呈现了事变突发后在中外各方人士、政治势力方面引起的巨大震动和反应，从而使影像叙述“呈现一种历史气氛，让观众的想象蒙上了一层历史感，制造了纪录片无法达到的心理一社会一历史场域”，是任何书写史学所难以比拟的。
四、电影《西安事变》对历史事件建构与阐释
的时代局限分析
《西安事变》作为新时期特定氛围之下创作的一部重大革命历史题材片，究竟在多大程度上建构再现了历史事件的真实原貌?这是一个很难回答的问题。因为“任何一个历史文本都呈现为叙述话语的形式，是用语言把一系列的历史事件贯穿起来，以形成与所叙述的历史相对应的一个重新结构的具有约定性的符号系统，历史话语所生产的是对历史学家掌握的任何关于过去的资料和源于过去的知识的种种阐释。”而历史题材电影其实就是这样一种视听话语形式；它除了利用影像的便利，让观众如同亲历般地看到特定历史环境、历史人物等形式因素，更多的是重新演绎和阐释了银幕叙述者对历史的一种主观把握和感受。也正因此，“影视史学”的视角和探讨才是富有价值的。我们可以不断看到：在历史文本(包括书写文本和影视文本)中的历史与客观存在的历史之间永远存在着一条“渐进线”，不断地阐释可能不断地接近曾经的历史，但终究不可能完全重合。所以，“评价一部历史题材的影视艺术作品的成功与否，标准不应只在于其最终虚构了多少成分，而是应该衡量和判断其所传达的特定时空的社会情景是否真实合理，尤其是其通过整体的布局和局部的细节，来体现当时特定时空的社会文化和时代精神的合理合情与否。”那么，电影《西安事变》的历史建构与叙述其局限性又如何呢?
1．整体叙事的主流意识形态化以及对中共领导人形象建构得相对拘谨与符号化。相对于对国民党诸多主要人物形象的细腻深入塑造，该片对于中共领导人的形象叙述与表现明显肤浅单薄。影片创作虽正值全国思想文化复苏解放期，然而“极左”政治对文化界长期以来形成的“高压恐惧症”依旧没有完全消退，因此在对共产党领袖人物的深入表现上，银幕叙述者明显不敢涉入过深，“我们在编导演处理领袖人物方面没有像处理其他人物那么解放”；再者，从客观上讲，当时相关领袖人物的大量鲜为人知的第一手资料仍然非常有限，并不是一个普通从事历史探讨、艺术创作的人员就能轻易了解的。因此，整个影片在历史事实的建构与叙述方面，采取的基本上是与主流意识形态完全一致的观点和态度，而没有任何悬疑和神秘，而这恰恰不符合历史事件的本来面目。与此叙述态度相对应的是，全片基本采用全知叙述方式和角度，为观众对历史事件进行思考、质疑留下的可能性空间有限。
2．对史实主要关涉人物心理表现、叙述的简单化与表面化，缺乏阐释历史的合乎情境逻辑的丰富想象力。虽然比较成功地塑造了张、杨两位将军的正面形象，但受制于当时主流意识形态对西安事变的总体政治评价，因此对于该历史事件内在复杂多重的时代、政治契机的展现和挖掘明显不够，比如对事变发生之后，国际格局众多政治力量的反应与展现相对不足，影片“缺乏对汪精卫方面、日本方面、美英方面、苏联方面、国内各大军阀等方面的画面叙述与展现”；对张、杨的形象建构和塑造也只突出了其复杂心理动因的一个方面，偏向于其行为的“正面”意义阐释，而其他则忽略不计；尤其是对张学良这个关键性的历史人物，影片着力凸显了他勇武知耻的一面，但对其特殊身份背景成长起来的多重性格、心理特点的再现和阐释涉及较少；影片更多的是从政治、集体的宏观史观出发，还没有真正进入到对个体人物性格进行探索发现的微观生命史观之中。
3．音乐元素在影片中的位置有过于煽情之嫌，带有明显的主流意识形态褒贬倾向。该点相对容易发现和论证，也是新时期诸多影片配乐方面存在的通病，不再赘言。
综合以上三点，可以看出：主流意识形态在当时不仅作为一种外在力量影响着文化思潮的演进，更作为一种内在的元素支配、主导着影视文本内部叙述元素的组合建构和影像形式。《西安事变》作为特定时空之下的历史电影文本，在向观众叙述与阐释历史事件的同时，也已毫无例外地将时代给予叙述者诸多的政治、历史、艺术的观念和定势附着在了这一文本之中，从而具有了超越文本自身的文化历史价值与意义，并因其大众主流传媒的特质而被广远传播。
毫无疑问，后传媒时代影视媒体正以其独特的优势和魅力，使曾经高深专门的历史研究走出象牙塔而变得日益生活化、平民化，影视史学未来的发展不可限量！2006年，时值“西安事变”爆发七十周年之际，以西部电影集团(西安电影制片厂改制而来)为核心，再次“重构”、创作了36集电视连续剧《西安事变》。该剧在叙述容量、人物的繁杂表现等方面比电影拥有了更从容的可能；更为重要的是21世纪的时代文化语境已与上世纪80年代发生了重大变迁，从而该剧又一次成为我们借以窥探影视与历史互动关系的新案例。
近年来，中国电影业尝试制作的该类题材大片《建国大业》(2009)、《建党伟业》(2011)等也在以影像为媒介、建构叙述国族历史方面做出了新尝试，尤其是对于曾经“刻板化、一党化”的银幕历史书写进行了与时俱进的改写与重构，值得肯定!真诚期待影视史学这一新的学科及其相关影视创作实践能够不断探索开拓，在历史与当下、经典与传媒的多元化互动交融与创新之中，它们必将会更好更多地帮助现代人类不断重温反思历史、不断重新认识自我、不断走向更加人性化的未来!
作者单位：曹小晶，西北大学文学院
刘晓静，上海交通大学媒体与设计学院
责任编辑：杨立民
关键词“西安事变”电影《西安事变》影视史学意识形态建构与传播
[中国分类类号]Jo [文献标识码]A [文章编号]0447—662X(2011)06—0068—06
法国学者马克·费罗(Marc Ferro)是将电影作为历史代言人和史料、媒介来进行研究的先锋及标志性人物，在其系列著作《电影和历史》、《电影，对历史的一种解读》中，曾系统梳理了20世纪中期以来电影媒介在整个人类文化格局与传统中逐渐获得独立地位与身份、并升格为艺术的过程，尤其重点谈论的是“电影媒介终于和文字等主流媒介获得了同等地位，并最终超越于文字媒介之上，获得了对于历史的话语权”问题，并以大量电影作品为例深入阐述了电影是以何种方式、何种手段来对历史“发言”的，“从历史的角度解读电影及反之从电影的角度解读历史，是探究电影与历史关系时必须关注的两个问题。”这些关于电影与历史互动融合的创见，对于从影视史学角度重新认识、探讨电影媒体对于历史的巨大建构与传播作用以及重构现代新历史观都具有积极作用。笔者亦循此角度切人，以中国本土电影为例，试图重新发现与剖析在特定电影文本可见的场景、人物、剧情等影像背后的那些可见与不可见的特定时代历史与文化的印记和气息。
一、作为历史事件的“西安事变”与
作为电影文本的《西安事变》
作为真实历史事件的“西安事变”，发生于1936年12月12日。以新历史主义的观点来看，这个已然发生的“西安事变”是不可复现的，其后所有关于该事件的历史叙述都具有一种和文学创作近似的文本性特征。电影文本的《西安事变》也不例外，它试图建构真实事件的银幕化叙述，它如同书写史学一样在叙述的过程必然融入了叙述者的主体意识，并经过了“浓缩、移位、象征、修饰”等诸多加工环节。
在没有影视作品介入这一事件叙述之前，有关这段历史的诸多研讨都是比较单纯地局限在历史学和政治学的范畴之内，关注的人群也以专业人士居多。然而1981年西安电影制片厂率先在中国大陆“新时期”电影创作之初，打算制作一部有关“西安事变”的历史题材电影，于是曾经只在专业领域被关注与评价的“西安事变”，经由电影文本的制作与播出，其大众认知度及普及度迅速拓展与提升。该片曾在20世纪80年代开启、引领了中国“新时期”历史题材电影创作的新走向，也成为了学界探讨“电影媒介如何帮助大众了解历史、建构传播历史”的一个典型案例，很好地印证了当时美国史学家戈达尔·勒纳(Gerda Lemer)在其后一年(1982)曾做出的准确描述和判断：“电影和电视深刻影响了人们与历史的关系，尤其是近十几年来。”1988年美国新历史主义学派的代表学者海登·怀特率先开拓了“影视史学”的研究新领域，并将其清晰界定为：“以视觉影像和电影话语来表现历史以及我们对历史的见解。”这是传统经典史学与现代影视传媒融合创生的新领域，也是传统人文学科在传媒社会必然的发展趋势之一。
二、电影《西安事变》在新中国电影创作中
的谱系位置分析
自1950年中央人民政府政务院成立了“中央人民政府文化部电影指导委员会”以后，新中国电影的创作题材很快便与1949年以前相对多元、商业化的状况发生了一个明显的转向：“工农兵电影”和“重大历史题材电影”成为了建国后最主流的两类电影题材与类型；尤其是“重大历史题材电影”成为了首选题材，甚至可以说是从1949年以后中国当代电影题材中唯一延续不断直至现在的一种电影题材样式。把握、分析这个延续的脉络，会让我们非常深入地了解到新中国电影创作与主流政治意识形态之间的密切从属联系，更会让我们清晰地看到中国近代社会的历史演进是如何在银幕上被建构、被改写、被传播的，其对社会大众所产生的巨大影响和熏陶作用是其他任何历史教材和媒介都难以企及的。
首先回顾一下“重大题材电影”制作的大体脉络：“在新中国早期的电影生产体系中，长影厂是最早开始自觉承担代表党的立场重新书写革命历史、建构主流意识形态使命的电影厂，是新中国‘红色电影’制作的先锋。1949年凌子风导演了新中国第一部正面表现革命战争的故事片《中华女儿》，该片根据八女投江的真实事迹改编，也是新中国第一部获国际奖的故事片。”该片成为了这个重大革命题材电影创作链条上的第一部奠基作品。其后，在“十七年”的新中国电影史上先后出现了数次或大或小的该类题材创作高潮，比较轰动的作品如：《赵一曼》(1950)、《董存瑞》(1955)、《上甘岭》(1956)、《万水千山》(1959)、《红色娘子军》(1961)、《红日》(1963)、《烈火中永生》(1965)等，这些作品大都以中共革命史中的重大事件、英雄人物为表现内容，被歌颂的主要英雄人物多以真名被表现，但是领袖级人物在片中是从未被饰演过(直到新时期以后才开始有所突破)。“重大历史题材片”(确切地讲，主要是重大的中共党史的历史题材)成为了建国后十七年电影创作最主要的方面，它与歌颂工农兵大众的影片一起，共同构成了新中国电影创作的“红色视觉传奇”，塑造了不止一代人的社会人生价值观。文革开始后，中国电影领域成为了这场政治灾难的重灾区，只有几部“样板戏电影”苦撑局面，其极力奉行的“三突出”创作原则，使电影创作完全沦为了畸形政治的传声筒。文革结束后，中国社会的政治形势发生了巨大转变，“解放思想、实事求是”成为了文化主潮，尤其是1978年伴随着关于“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论以及十一届三中全会的召开，中国政治路线和思想文化发生了伟大的转折，向来与政治密切从属的中国电影终于开始逐渐摆脱政治禁锢，进入了成就非凡的“新时期”：人性表现的禁区开始突破，长期以来一统天下的“戏剧化”叙事模式也受到了挑战，纪实成为当时众多电影人追求的目标。“文革”的方方面面也开始被反思，在这反思之中，当然也包括对“重大革命历史题材”片的种种反思。这类影片还要不要拍?答案当然是肯定的。浩劫刚过，怎样在饱受极左政治忧患的普通民众面前重塑主流意识形态的权威形象是当局最迫切需要解决的问题之一；接下来，怎样拍?就成为了决策层与实际工作层必须面对的问题。
《西安事变》就正是在这样一个特定的政治文化语境下，1981年由西安电影制片厂决策拍摄的一 部大型革命历史题材剧情片。呼应着当时思想文化界的解放思潮，在创作中，如何尽量还原历史人物的本来面目?在政治倾向依然明确的前提下，如何符合人性地表现历史大人物的思想内心，而不做政治性夸张的褒贬和虚饰，成为了该类题材寻找突破、回归中国悠久“信史”传统的阶段性焦点和共识。该片由擅长重大革命题材的著名导演成荫担纲、并联合编剧郑重先生，再加上诸多优秀演职人员的精诚合作，终于在当时开该类型影片风气之先。公映后，不光在大陆好评如潮，更在香港上映长达20多天，472场，观众达25万人次，甚至吸引了台湾的同胞也到香港来观看，被香港《文汇报》评论为：“这是一部真正的大片”。
该片从产生至今已整整30年，回头再看，虽然在政治的褒贬立场上仍具有当时主流意识形态对其无可置疑的主导性，但是在该主导态度和倾向之外，影片在内部人物塑造、叙事把握、角色搭配、镜像场面调度等方面还是尽其所能地对该段历史叙述和建构进行了小心谨慎地“矫正和书写”，并以影像化的形式镌刻于银幕之上，它自然朴实的造型风格，紧凑有机、纵横交错的叙事脉络，开放式的结尾等，都使它超越了一个普通的电影文本，成为了我们研究历史和电影互动关系的鲜活标本。
三、电影《西安事变》对历史事件叙述、建构、
阐释的观念和形式分析
影片长达2小时50多分钟，涉及人物众多，场景繁杂。主创怀抱尊重历史的真诚心态，对于“西安事变”这一历史事件在银幕上的重构叙述进行了周密细致的策划安排。
1．事件涉及内容、时段的选取：1936年12月12日西安事变的突发是中国近代史上的“绝响”，震惊中外。然而从历史唯物主义的观点出发，它的突发又有其内在诸多的历史必然性。从它爆发的潜在因素初露端倪到最终付诸实施和解决，都有一个缓慢、不断累积的客观、主观演变过程。
作为电影的《西安事变》可贵之处就在于：在有限的时段之内，比较准确清晰地把握了这一突发重大历史事件背后诸多或大、或小的相关事件和人物，在高潮情节和段落铺叙展开以前——也就是在银幕上展现西安事变爆发以前，进行了合乎历史情感和逻辑的建构和阐释。影片除了在序幕中运用倒叙的手法将张、杨二将军的悲惨命运结局倒置其前之外，对整个事件的银幕叙述和建构基本都是按照事件本来发生、发展的顺序展开，这种记录式的结构方式朴素自然，具有强烈的真实认同感。“电影不同于历史教科书，篇幅有限，对于头绪枝节繁多、史料浩瀚的史实资料我们必须集中、提炼、取舍，最终我们在银幕上以展现‘事变’的原因和经过为最主要的两大线索。”在此线索主导之下，银幕叙事基本分为六个基本的叙事段落：(1)张、杨与蒋关于抗日剿共的貌合神离以及张、杨的互相试探；场景地点：南京、西安；(2)张、杨之间，从互相试探及各自与共产党的秘密联络到逐步坦诚相见，达成联共抗日的默契；场景地点：西安、陕北；(3)蒋平息两广战乱后，亲赴西北督战剿共，导致张、杨对抗情绪激奋；场景地点：西安；(4)张、杨被蒋逼迫剿共，激愤危困之下共同决定以兵谏形式逼蒋抗日，事变爆发；蒋态度强硬，陷入僵局；场景地点：西安；(5)张、杨请来中共代表、国民党代表等多方会谈，寻找事变出路；场景地点：西安；(6)事变最终和平解决、达成抗日协议，张护送蒋回归南京。场景地点：西安。
其中，第1、2、3个叙事段落都可谓是对整个事变发生的积极铺垫和准备，影片选取了两个重头表现的城市：南京和西安，尤其是后者。在西安的场景中又以张、杨的官邸为集中表现场所。在平行、交叉蒙太奇的娴熟使用中，通过众多不同小场景、事件和人物、细节等，叙述者把当时风云变幻的诸种政治因素，以及影响张、杨最终迫不得已采取兵谏方式的间接、直接的各种原因都基本一一呈现，完成了历史事件爆发原因的银幕化铺垫与展现。紧随其后的第4、5、6个叙事段落，是高潮段落，也是叙述者借助银幕建构、阐释历史事件的关键段落。在这几个段落中人物近距离交谈、会谈的场景非常多，多达30多处，(如：张、杨之间，张、蒋之间，蒋、杨之间，张、杨与部下之间，共产党毛、周、朱等之间，张、宋之间，蒋、宋之间……)谈话在此时是最主要、最基本的情节推动力，也是历史事件本身演进的核心推动力。银幕叙事对谈话涉及的每一个角色和人物都尽量做到了“让角色说自己本该说的话”，没有做不合历史逻辑、不合人物性格的反历史演绎，甚至很多人物角色的台词完全来源于书写史料的原话、原意，如：张学良在临潼面对请愿学生的讲演，宋美龄与蒋介石的书信与谈话等；另外，在剧本修改及影片摄制过程中，剧组还先后多次与文化部、中宣部、中组部、统战部、“西安事变”文史资料组以及原西北、东北军相关人士和张、杨旧部和亲属等进行过座谈，甚至请相关人士一场一场提过意见。在镜头运用上，则以全、中景为主，穿插使用近景和特写以及一些移动镜头“关注表现人物活动环境和一个画面中同时出现的众多或两个以上的人物，注重渲染他们之间的相互关系和互动反应。”
2．角色选取、主次定位及其多元化性格角色的新突破：总体而言，1949年以后的新中国电影其正面主人公基本都是共产党人和在旧社会受苦受难、在新社会当家作主的工农兵群众。因此，该片在其筹备之初，西安电影制片厂也是将其作为“国庆献礼片”这样“一个极为严肃的政治运动”来进行定位和操控的，其宗旨是“歌颂毛主席的英明决策和周恩来总理的丰功伟绩以及人民群众的抗日运动作用。”但是，在影片的实际运作中，银幕叙述者却以尽量贴近历史的非凡胆识，经历了剧本数次重大修改，最终将张、杨这两位国民党高级将领定位在了主角的位置上，这是对建国以来及至当时的保守乃至极左思潮的极大否定与跨越；尤其是影片开头与结尾的设置，与剧本初稿之间存在巨大不同，在这种情节、场景、人物角色主次设置不同的背后，是银幕叙述者对历史建构、阐释的一种自觉、敏锐的判断与选择。
在把事变的发动者张学良、杨虎城作为主要角色定位的同时，以张、杨与各方面人物之间尖锐复杂的矛盾冲突作为结构主线，将恢弘的历史叙述与生动的人物性格塑造结合起来，是本片的突出特点。片中有名有姓的人物多达30余位，且大都实有其人。最值得肯定的是，对于事件所涉及的国民党诸多要人，尤其是头号人物蒋介石以及宋美龄、宋子文等，在当时政治思想开放程度还非常有限的社会文化语境之下，影片难能可贵地都没有做简单的政治脸谱化处理，而是力图“进人人物的思想深处去体验角色，时刻从人物在不同的情境中必然产生的思想情绪动作出发去把握人物、表现人物”，尤其是蒋介石形象的塑造是一大突破，这是中国革命历史题材影片系列中对该形象的第一次人性化塑造，一改以往只会痛骂部下和发布剿共密令的妖魔化形象。同时影片中出现的几个重要女性角色，如蒋夫人、赵四小姐、杨夫人也别具一格，不但在银幕叙事中建构了她们在历史事 件中的地位和角色，而且也在中国大陆银幕上打破了十七年以来“革命女性”清一色的服装、语态、性格等方面的刻板形象，完成了新时期初大陆银幕对于多元化女性形象的最初塑造和呈现。
3．音乐、造型等视听语言的渲染配合：该片的音乐十分讲究，主题、调式、和声、配器都基本符合人物性格和情节发展的需要，并能根据不同情境需要用交响化的手法将音乐主题加以发展和变化，从而使音乐与画面紧密融合，增强了历史叙事的在场感。场景布置、环境造型方面，涉及场景大小100多处。为了追求那个时代的感觉和氛围，许多重要场景(如：西安张学良公馆、杨虎城公馆、华清池五间厅等)就是在事件发生地实景加工拍摄的，还有一些是据史料重新搭建的，如：华清池大门、潼关城楼等。镜像方面，整个影片因其表现事件复杂、关涉人物众多、场景变换频繁，为了尽可能表现事变的方方面面，比较频繁地使用了平行、交叉蒙太奇的手法，并穿插使用了一些近镜、特写和移动镜头。如高潮段落“兵谏捉蒋”，影片用平行蒙太奇在兵谏指挥部、临潼华清池等场景之间来回切换，并穿插了市区内西北军袭击国民党陕西省党部的情节和镜头，比较全面地在银幕上呈现和建构了事件的全过程。捉蒋后，张、杨通电全国，接下来用快速跳接的镜头，在上海、南京、西安、陕北之间平行展开叙述，通过镜头的自由转换，把各方势力、人物相关情节都镶嵌进来，比较多方位地呈现了事变突发后在中外各方人士、政治势力方面引起的巨大震动和反应，从而使影像叙述“呈现一种历史气氛，让观众的想象蒙上了一层历史感，制造了纪录片无法达到的心理一社会一历史场域”，是任何书写史学所难以比拟的。
四、电影《西安事变》对历史事件建构与阐释
的时代局限分析
《西安事变》作为新时期特定氛围之下创作的一部重大革命历史题材片，究竟在多大程度上建构再现了历史事件的真实原貌?这是一个很难回答的问题。因为“任何一个历史文本都呈现为叙述话语的形式，是用语言把一系列的历史事件贯穿起来，以形成与所叙述的历史相对应的一个重新结构的具有约定性的符号系统，历史话语所生产的是对历史学家掌握的任何关于过去的资料和源于过去的知识的种种阐释。”而历史题材电影其实就是这样一种视听话语形式；它除了利用影像的便利，让观众如同亲历般地看到特定历史环境、历史人物等形式因素，更多的是重新演绎和阐释了银幕叙述者对历史的一种主观把握和感受。也正因此，“影视史学”的视角和探讨才是富有价值的。我们可以不断看到：在历史文本(包括书写文本和影视文本)中的历史与客观存在的历史之间永远存在着一条“渐进线”，不断地阐释可能不断地接近曾经的历史，但终究不可能完全重合。所以，“评价一部历史题材的影视艺术作品的成功与否，标准不应只在于其最终虚构了多少成分，而是应该衡量和判断其所传达的特定时空的社会情景是否真实合理，尤其是其通过整体的布局和局部的细节，来体现当时特定时空的社会文化和时代精神的合理合情与否。”那么，电影《西安事变》的历史建构与叙述其局限性又如何呢?
1．整体叙事的主流意识形态化以及对中共领导人形象建构得相对拘谨与符号化。相对于对国民党诸多主要人物形象的细腻深入塑造，该片对于中共领导人的形象叙述与表现明显肤浅单薄。影片创作虽正值全国思想文化复苏解放期，然而“极左”政治对文化界长期以来形成的“高压恐惧症”依旧没有完全消退，因此在对共产党领袖人物的深入表现上，银幕叙述者明显不敢涉入过深，“我们在编导演处理领袖人物方面没有像处理其他人物那么解放”；再者，从客观上讲，当时相关领袖人物的大量鲜为人知的第一手资料仍然非常有限，并不是一个普通从事历史探讨、艺术创作的人员就能轻易了解的。因此，整个影片在历史事实的建构与叙述方面，采取的基本上是与主流意识形态完全一致的观点和态度，而没有任何悬疑和神秘，而这恰恰不符合历史事件的本来面目。与此叙述态度相对应的是，全片基本采用全知叙述方式和角度，为观众对历史事件进行思考、质疑留下的可能性空间有限。
2．对史实主要关涉人物心理表现、叙述的简单化与表面化，缺乏阐释历史的合乎情境逻辑的丰富想象力。虽然比较成功地塑造了张、杨两位将军的正面形象，但受制于当时主流意识形态对西安事变的总体政治评价，因此对于该历史事件内在复杂多重的时代、政治契机的展现和挖掘明显不够，比如对事变发生之后，国际格局众多政治力量的反应与展现相对不足，影片“缺乏对汪精卫方面、日本方面、美英方面、苏联方面、国内各大军阀等方面的画面叙述与展现”；对张、杨的形象建构和塑造也只突出了其复杂心理动因的一个方面，偏向于其行为的“正面”意义阐释，而其他则忽略不计；尤其是对张学良这个关键性的历史人物，影片着力凸显了他勇武知耻的一面，但对其特殊身份背景成长起来的多重性格、心理特点的再现和阐释涉及较少；影片更多的是从政治、集体的宏观史观出发，还没有真正进入到对个体人物性格进行探索发现的微观生命史观之中。
3．音乐元素在影片中的位置有过于煽情之嫌，带有明显的主流意识形态褒贬倾向。该点相对容易发现和论证，也是新时期诸多影片配乐方面存在的通病，不再赘言。
综合以上三点，可以看出：主流意识形态在当时不仅作为一种外在力量影响着文化思潮的演进，更作为一种内在的元素支配、主导着影视文本内部叙述元素的组合建构和影像形式。《西安事变》作为特定时空之下的历史电影文本，在向观众叙述与阐释历史事件的同时，也已毫无例外地将时代给予叙述者诸多的政治、历史、艺术的观念和定势附着在了这一文本之中，从而具有了超越文本自身的文化历史价值与意义，并因其大众主流传媒的特质而被广远传播。
毫无疑问，后传媒时代影视媒体正以其独特的优势和魅力，使曾经高深专门的历史研究走出象牙塔而变得日益生活化、平民化，影视史学未来的发展不可限量！2006年，时值“西安事变”爆发七十周年之际，以西部电影集团(西安电影制片厂改制而来)为核心，再次“重构”、创作了36集电视连续剧《西安事变》。该剧在叙述容量、人物的繁杂表现等方面比电影拥有了更从容的可能；更为重要的是21世纪的时代文化语境已与上世纪80年代发生了重大变迁，从而该剧又一次成为我们借以窥探影视与历史互动关系的新案例。
近年来，中国电影业尝试制作的该类题材大片《建国大业》(2009)、《建党伟业》(2011)等也在以影像为媒介、建构叙述国族历史方面做出了新尝试，尤其是对于曾经“刻板化、一党化”的银幕历史书写进行了与时俱进的改写与重构，值得肯定!真诚期待影视史学这一新的学科及其相关影视创作实践能够不断探索开拓，在历史与当下、经典与传媒的多元化互动交融与创新之中，它们必将会更好更多地帮助现代人类不断重温反思历史、不断重新认识自我、不断走向更加人性化的未来!
作者单位：曹小晶，西北大学文学院
刘晓静，上海交通大学媒体与设计学院
责任编辑：杨立民