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群峰无序，诗人就是那个最高的山峰上静坐的羽毛。“整个下午，/无人知晓我在山巅静坐和沉思。/那理解我的独霸天空的太阳，/一直在横行。”（《下午》）;“我坐在石头上发呆。”（《下午的阳光》）诗人所在之处，那就只有语言作为记忆的凭载而成为最高秩序的可能。
大解，在黄河之北。多年来一直未曾改变的是他瘦削的身影以及眯缝起的细小眼睛闪烁出的幽默和睿智。每次想到大解，总会不由自主地想到他身居的石家庄，想到灰茫闷热的城市生活。“石家庄处在太行山下，是个窝风的地方，无法散热。/不知道是哪个混蛋，把城建在这里，让我心甘情愿地，/在此受罪，一面擦汗，一面欣赏天边的火烧云。”（《夏日黄昏》）
大解，在我看来属于诗人中的诗人。大解的智性、叙事性和寓言化在最近的诗歌实践中得以最大化解放。在这些极其精简的诗行中以上因素都是以片段的方式出现，而这恰恰重新激活了语言、想象力以及更为重要的求真意志。与很多同龄甚至同时代诗人寻求“时代真理”不同，大解一直在探寻或者说攻克的正是精神的难题和语言的命题，在一个人有限的时间里做无限的思考，“我乐于如此，在有限的时间里，/做着无限事。写作，雕刻，创造，总是有活干。/我乐于推开永恒的悬崖走到里面去，往生，/或者还原为物。”（《在有限的时间里》）
大解印证了诗歌写作就是一场接一场的精神事件，甚至有时候他并非去廓清那些疑问而是加深了某种持续的疑问。
大解最新的诗歌写作和这本诗集有点儿特殊，众多读者也会在翻看的时候发现这一点。这本集子由两个文本构成，一个是一般意义上的诗文本，另一个则是由散文化的论述性的随笔或诗论完成的非诗文本。对于后一类文本我不想做过多的解释，因为这些文字是自洽的，其已经能够进行自我阐释，甚至不需要被别人和别种方式阐释。甚至在一首诗的下面会直接排列一个非诗的文本，这样在阅读的时候读者必须在两个文本之间进行频繁地转换，以至于每一个诗文本的阅读感受都会很快被另一个类型的非诗文本所打断。而对于专业的阅读者来说又要不断试图将两个类型的文本连接起来予以咀嚼和反刍，以便最终领会诗人所要呈现的完整的语言世界。但显然，连贯和对比的阅读方式会在这本集子中遭遇挑战。而对于我个人来说，我的做法是先由头到尾读完了诗文本的部分，然后再回过头来读他的那些非诗文本。这样的结果是诗文本和非诗文本的阅读都变得独立而又具有连贯性，并且对两个类型的文本获得的认知也较为完整。
这些非诗的文本，显然代表了一个诗人的见识——这个时代少见的诗人哲学家，关于诗歌、写作、语言、精神、生命、存在、记忆与自然、时间、历史、人类之间的衡估与反复掂量。这也很大程度上是一种元写作，即关于写作的写作，关于诗的诗，关于精神的宣喻，是一種更高层级的写作、诗歌和精神共同体。这一类型的文字是在写作和精神的两个维度同时展开的，不是线性和历史时间的向前或者向后，而是向上或者向下。向上的维度使得这些文本具有着经验和超验相融合的视野，一直保持了对不可见之物的探寻，保持了对天空、夕阳和星辰等恒久和高迥之物的叹惋，保持了对时间和生命体本身宿命的解惑。大解诗歌中一直存在着“向上”的精神探寻的努力。或者说如他自己所言一直在寻找生活背后的秘密。但是这种努力很容易在先锋诗歌的历史谱系那里遭到误解。因为这种向上的、智性的、隐喻化的写作方式在很多诗人那里已经产生了足够多的困境。这种写作很容易导致剥离的、自我的、 高蹈的、抽象性的弊端。而大解诗歌的意义却恰恰在此。也就是说，大解在时间维度上的智性拓展和思想加深并不像其他诗人那样更多来自于阅读和对精神乌托邦的过度想象，而是在那些近乎日常的细节和景象中，通过个体情感、经验和想象的方式自然呈现。尤为重要的是这种带有生命温度的知冷知热的时间性体验、存在性体悟在语言上又是通过最为朴素的方式予以支撑。这种生命、自然和朴素的方式在同类诗人“向上”的写作谱系中是极其罕见的，也就显得非常难得。“向下”则使得大解的诗歌一直居于大地之上，一直关注于那些细微和日常的似真似幻的景象，“亡灵发光，不低于星辰”。在大解这里，自然、历史、现实都呈现为个人的记忆结构，大解笔下的尘世和当下以及相应的一切事物都是既真切又恍惚的，是真实的幻象，是光影世界的海市蜃楼。这使得大解的文本近乎是“傻子寓言”，充满了幽默、反讽的智性以及超越了现实表层浮土的寓言化的另一种深度和真实。同时这一切又像是一个想入非非者的梦话和自言自语，更多是说给自己的精神独白和思想画像。
由此，我得再次强调，在当代中国诗人群体中具有智性深度和思想者能力的诗人微乎其微，而大解是典型的代表。思想能力不是一味的头脑风暴和痴人说梦，对于大解来说这一切都来自于体验和想象本身，甚至大解的思想能力有一部分直接来自于此时此刻的现场（比如对乡村故园和城市新景观的省思），得益于一个诗人对现实的理解力和判断力，得益于一个人内部的盘诘。这既是个人经验，又同时抵达了此时代的某些核心命题，比如《宽恕》这首诗指涉的工具理性与时间法则之间的较量或和解：“沿着山脉的走向，河流找到了去路。/风没有家，因此也没有归宿。/飞机不这样，它曾经飞到天空的背面，回来时，/向我道歉。在西藏贡嘎机场，我宽恕了它。/还有那些不懂事的云彩，还有/懒惰的雪山、行走的佛、反复出现的红日，/它们不认识一个从天而降的人。”
就诗歌场景来说，除了那些精神性极强的自我开释之作，这也是诗人的精神境遇和诗歌的存在属性。在大解这里，确实有很多诗类似于寓言和传说，即情境是具体的、日常的和有质感的，是我们每天迎面遇到的俗世，但是在这一具体情境中还存在着另一个更为神奇的甚至虚幻和假托的精神底座。在寓言化的处理中这些文本获得了强烈的戏剧化效果——比如“那年我四岁，看见一片云彩，/飘飘忽忽，来到我的村庄。//村长坐在云彩上走了。/传说他回来时，带来了上苍的公文”;“而在太行山，久盼的雨，只下了三滴。/铁匠撂下锤子，要去天上讨个说法。/村长啊，请不要抱住他的后腰。/乡长啊，请给他盖个章吧，没有介绍信/他徒劳千年，也到不了天庭。”只有这一途径才是有效的，才不至于沦为此刻现实的平面摹写者，才能不断清除此时此刻（现实）的浮土而坦露出时间的本质、万物的本相以及无处不在的困厄和悖论，可见和不可见的得以并置、共存。这方面具有代表性的是《看见》（此外还有《见闻》《传说（系列）》《铁匠》等等）：“高速公路上摆起一溜红色警示桩，/汽车都在减速，/一个警察在指挥，另一个愤怒地指着远方。/顺着他手指的方向看去，一个人骑在太行山上，/似乎要逃离人间，又被乌云拦截，/ 在去留不定的北方。” 大解是精神层面的重量级的强力诗人、耐力诗人。
除了重复每天的日常生活，他还在太行山和燕山山脉的深处、暗处考察——有时是实际行动，有时则是精神幻象和隐喻层面的倾心向往与痴迷般的追怀，“我要在此开三天会，和群山商量永恒的事情”（《承德》）。这个的蚂蚁般大小的人在大山的山顶和褶皱间缓慢挪动，他坐在那些石头上，观察那些石头、抱住那些石头、抚摸那些石头，“在山脉的体积内，石头作为骨骼担当了抵抗的重任，以坚硬对抗摧毁。在两相对峙中，时间和山脉都显示了从容与耐力”。这还不够，他还要每次带回那些大大小小、形形色色的石头以及已经死去的木头。它们或者像某个动物、像某个人形，甚至像某种更为神秘的图案和符号，它们如神灵一般被供奉在书房或客厅。本质上讲这是对时间的深层次的凝视，“在自然艺术中，最能体现减法雕塑的东西莫过于石头。尤其是河滩里的那些卵石，经过上亿年的冲刷、摩擦和风化，表面上多余的东西都被淘汰掉了，剩下的部分仍然处在不断地减缩之中。自然法则具有消磨和耗散的性质，没有什么东西能够经受住时间的摧毁。万物遵循着自然的规律，把生长性交给那些速朽的草木和生灵，而让石头来抵挡腐朽，体现生命的意志。”此外，大解对于其中更能激发他奇思妙想的石块和木头还要进行雕凿、加工——“我经常抱着石头赶路……在大自然中寻找艺术品”，运斤之际，石灰、木屑纷纷。据说有一次在太行山中他为一块巨石所震撼，居然临时雇了几个壮汉搬上租来的车子运回家中。我期待有一天大解把这些精彩的趣事都一一讲给我们听听。
绵延四百余公里的太行山又名五行山、王母山、女娲山，是中国东部地区的重要山脉，地貌多样，海拔大多在1200米以上。太行山陡峭多悬崖，其间还有众多的河流，河流里是被时间冲刷的卵石。“太行山区虽然山势陡峭，山与山之间的间距不是很大，但有些河段的河床也很宽阔，我们走在河滩里，仍然有一望无边的感觉。由于河流的落差较大，沿岸又临悬崖，经常有崩塌的岩石落入河道，使河床里布满了石头，其中不乏一些巨大的石头。特别是在河道的转弯处，山崖下一般都有幾米甚至十几米深的深潭，而那些巨大的石头被洪流卷起并且被掀到离深潭很远的地方，堆积在一起，形成一道高高的石滩。”太行山脉之东即为更为广阔、平缓而又无比低平、沉闷的新生代断陷区华北平原——海拔大多不及百米（多数海拔在五十米左右）。华北平原的东北部即为燕山山脉，东部边沿即为渤海和黄海，“华北平原无限延伸，会到达天外，/于是大海封住了边疆”（《边疆》）。燕山山脉是大解的出生地，太行山则是他的居住地。山脉、河流和平原提供的精神视角带有某种恒久和稳定特征——也就是说它们都是稳定的而非速朽的，而大解诗歌中以上三者却成为他诗歌文本的精神坐标，再加之北风（西风）、夕阳（暮色）和天空（星辰）的恒久精神元素的加持，大解持有了此时代难得的思想能力和观察方位。平原、山脉和大河绝不是外物，而是由诗人的个体主体性生发的对应之物，有来自内部的强大精神支撑，精神世界是一切运转的中心，“构成我身体的元素来自万物”（《万物》），“我的手指是前人的手指”（《清晨》）。无论诗歌时空如何阔大，无论处理的命题如何重要，无论诗人向外打开度有多广，其前提和旨归最终只能是内心，都只能是内化的过程，“因此我决定 / 向内走 也许穿过这个小我 就是众生”（《向内 走》）。内化的过程必然使得诗歌的精神性特征极其显豁，甚至使得诗人携带或者自我分蘖出类宗教的精神向度。这是对语言和精神的态度，敬畏，一切有如重生，“当暮年与暮色合并在一起，吹长号的使者赤脚从远方带来新消息，/我将脱下衣服，在河水里洗浴，临行前用右手掩饰住内心的欣喜”（《黄昏》）。大解一直在寻找时空深处的那个隐身人，这一隐身人甚至包括内心深处陌生的另一个我，“我也未必是真我”（《陌生的世界》）。
大解，一直在燕山、太行山和华北平原的腹地进行精神的漫游，心象和幻象（幻影）在现实表象中被格外细心地呈示出来。这是一个现代式的夸父，一直在奔跑，一直在寻找终极之所在，一直试图揪出“隐在背后的推手”。燕山、太行山和华北平原（旷野）多年来在大解的诗歌中居于最核心的精神版图中，而北方则成为这一空间的文化和存在象征，也成为常写常新的精神共时体，“进入一个多连通的时空，恢复或显现生活的全景，让缺席者全都到位，就成了人类的梦想”（大解）。这是诗人的梦想，这是旷古的长歌和悲歌：“北方如此辽阔，为何只怜悯我一个人？”“沉默的群山在北方聚首”“北方已无壮士，只有众生在死活/自此，北方也无悲歌，只有小小的忧伤”“我走后，北方更加空虚了”“北方已老。/何人兮，唤我归乡”“北方已经空虚，何人在此居住”“北方有天马，而驭手失踪了。”这是精神的原乡意识，一个人试图折返到回乡的路上，“我深知此生已老，原罪加身，/却依然渴求获救，做一个疲惫的归人”（《心事》）;“我是哪儿也不想去了 现在我很懒/就是秋风吹倒芦苇 我也无法回到故乡”（《芦苇荡》）。这种回乡情结，既是精神存在层面的，也是个体身体本能和生命意识的，正如大解说的“身体是人的故乡”“母亲的身体才是我真正的生命的故乡”。大解的诗歌立足于燕山和太行山，更立足于强大而立体的精神自我和生命母体。他无论是对一棵小草的俯身察看，还是敞开胸怀面对浩瀚的星空以及迎面那些无止息的时间之风的吹息，他都呈现出北方质地的可靠与朴素、真诚。他不声张，不浮华，不自我美化。他能够做到的就是不断寻找和行走，扎扎实实地通过一个个汉字完成一个诗人的心灵史和时间史。大解诗歌重要的诗学意义在于其本源意义上的元素性写作趋向。这是一个不断出发和寻找的诗人，他诗歌的发现性、还原性、元素性、本源性和时间性的姿态是不言而喻的。这些带有明显的个人性和普适性的诗歌精神无疑在很大程度上发现和命名了人与自然、世界、时间以及命运之间最为直接的关联。这些诗歌之所以能够感染读者不仅在于其情感和知性的力量，还在于它们在最大限度和可能的空间上还原了人和语言以及万物的真正关系。山脉、河流和北方既是精神性的，也是日常实体的，具有了后者精神才得以有了稳固的底座，才不至于堕入高蹈和玄思的黑洞。比如太行山，既是一个精神漫游者的想象空间，也是日常生活镜像的对应，当然这一系列的日常是经过漏斗般的过滤和精神观照之后的提升和变形，“超级胖的饭店老板娘一直在笑，她的幸福，/都体现在肉上。在太行山下，一百米长的路罗镇，/正方形的人不多，倒是一些细如柳丝的女子在风中摇摆，/让人不安。两个下午，我吃了同一家饭店。/两个下午，一个是暴雨浇灭心里的烈火，/一个是烈日当头，身上的每一个毛孔都在冒烟。”（《路罗镇》）
大解一直在追寻个人记忆、集体记忆和生命记忆意义上的诗歌方向。大解多年来的诗歌写作就是为了确认个体和语言在时间空间中的位置。诗人是最直接面对时间和生命状态的独特群类，这也容易形成虚幻、虚无的感觉，因为死亡、暗夜在此过程中几乎无处不在。大解一直在自然万有和生活细节中寻找存在的内核与时间的秘密。大解一直对那些沉默无声的自然万有和日常事物长久凝视、敲打、冥想和玄思。这种近乎执拗的写作姿态和精神取向也形成了大解诗歌足够坚硬和可靠的质地。大解在诗歌写作中保持了足够的耐力，这种耐力正是来自于诗人对语言、心智和想象力的自信和体认。大解诗歌精神的视野足够宽远。他能够在那些微小的事物身上生发出举重若轻的精神路向。大解在与人生、历史、现实的心灵史意义上的对话、询问和盘诘中不断闪现出知性的光芒。大解不断将自己置身于那些长久沉默的事物身上，夜色、群山、星空和河流在他的诗行中不断投下巨大的阴影和沟壑，他只能通过诗歌这把特殊的梯子不断攀爬。大解在诗歌中一直承担着“命名者”的角色。他在那些日常性的事物那里寻找着最为准确的语言方式。他独特而深厚的体验方式与知性玄思的精神空间达成了具有难度的对话和平衡关系。大解朴素自然的诗歌话语方式，充满质感的意象化手段以及可靠的细节还原都成为当代诗坛独特的存在。值得注意的是大解的诗歌并不是凭空冥想的产物，而是来自于命运性、慨叹性和追问性的悲剧意识和时间体验。大解的诗歌是可靠的，而这种可靠性恰恰来自于一个同样可靠和朴素的内心世界。
大解，在黄河之北。多年来一直未曾改变的是他瘦削的身影以及眯缝起的细小眼睛闪烁出的幽默和睿智。每次想到大解，总会不由自主地想到他身居的石家庄，想到灰茫闷热的城市生活。“石家庄处在太行山下，是个窝风的地方，无法散热。/不知道是哪个混蛋，把城建在这里，让我心甘情愿地，/在此受罪，一面擦汗，一面欣赏天边的火烧云。”（《夏日黄昏》）
大解，在我看来属于诗人中的诗人。大解的智性、叙事性和寓言化在最近的诗歌实践中得以最大化解放。在这些极其精简的诗行中以上因素都是以片段的方式出现，而这恰恰重新激活了语言、想象力以及更为重要的求真意志。与很多同龄甚至同时代诗人寻求“时代真理”不同，大解一直在探寻或者说攻克的正是精神的难题和语言的命题，在一个人有限的时间里做无限的思考，“我乐于如此，在有限的时间里，/做着无限事。写作，雕刻，创造，总是有活干。/我乐于推开永恒的悬崖走到里面去，往生，/或者还原为物。”（《在有限的时间里》）
大解印证了诗歌写作就是一场接一场的精神事件，甚至有时候他并非去廓清那些疑问而是加深了某种持续的疑问。
大解最新的诗歌写作和这本诗集有点儿特殊，众多读者也会在翻看的时候发现这一点。这本集子由两个文本构成，一个是一般意义上的诗文本，另一个则是由散文化的论述性的随笔或诗论完成的非诗文本。对于后一类文本我不想做过多的解释，因为这些文字是自洽的，其已经能够进行自我阐释，甚至不需要被别人和别种方式阐释。甚至在一首诗的下面会直接排列一个非诗的文本，这样在阅读的时候读者必须在两个文本之间进行频繁地转换，以至于每一个诗文本的阅读感受都会很快被另一个类型的非诗文本所打断。而对于专业的阅读者来说又要不断试图将两个类型的文本连接起来予以咀嚼和反刍，以便最终领会诗人所要呈现的完整的语言世界。但显然，连贯和对比的阅读方式会在这本集子中遭遇挑战。而对于我个人来说，我的做法是先由头到尾读完了诗文本的部分，然后再回过头来读他的那些非诗文本。这样的结果是诗文本和非诗文本的阅读都变得独立而又具有连贯性，并且对两个类型的文本获得的认知也较为完整。
这些非诗的文本，显然代表了一个诗人的见识——这个时代少见的诗人哲学家，关于诗歌、写作、语言、精神、生命、存在、记忆与自然、时间、历史、人类之间的衡估与反复掂量。这也很大程度上是一种元写作，即关于写作的写作，关于诗的诗，关于精神的宣喻，是一種更高层级的写作、诗歌和精神共同体。这一类型的文字是在写作和精神的两个维度同时展开的，不是线性和历史时间的向前或者向后，而是向上或者向下。向上的维度使得这些文本具有着经验和超验相融合的视野，一直保持了对不可见之物的探寻，保持了对天空、夕阳和星辰等恒久和高迥之物的叹惋，保持了对时间和生命体本身宿命的解惑。大解诗歌中一直存在着“向上”的精神探寻的努力。或者说如他自己所言一直在寻找生活背后的秘密。但是这种努力很容易在先锋诗歌的历史谱系那里遭到误解。因为这种向上的、智性的、隐喻化的写作方式在很多诗人那里已经产生了足够多的困境。这种写作很容易导致剥离的、自我的、 高蹈的、抽象性的弊端。而大解诗歌的意义却恰恰在此。也就是说，大解在时间维度上的智性拓展和思想加深并不像其他诗人那样更多来自于阅读和对精神乌托邦的过度想象，而是在那些近乎日常的细节和景象中，通过个体情感、经验和想象的方式自然呈现。尤为重要的是这种带有生命温度的知冷知热的时间性体验、存在性体悟在语言上又是通过最为朴素的方式予以支撑。这种生命、自然和朴素的方式在同类诗人“向上”的写作谱系中是极其罕见的，也就显得非常难得。“向下”则使得大解的诗歌一直居于大地之上，一直关注于那些细微和日常的似真似幻的景象，“亡灵发光，不低于星辰”。在大解这里，自然、历史、现实都呈现为个人的记忆结构，大解笔下的尘世和当下以及相应的一切事物都是既真切又恍惚的，是真实的幻象，是光影世界的海市蜃楼。这使得大解的文本近乎是“傻子寓言”，充满了幽默、反讽的智性以及超越了现实表层浮土的寓言化的另一种深度和真实。同时这一切又像是一个想入非非者的梦话和自言自语，更多是说给自己的精神独白和思想画像。
由此，我得再次强调，在当代中国诗人群体中具有智性深度和思想者能力的诗人微乎其微，而大解是典型的代表。思想能力不是一味的头脑风暴和痴人说梦，对于大解来说这一切都来自于体验和想象本身，甚至大解的思想能力有一部分直接来自于此时此刻的现场（比如对乡村故园和城市新景观的省思），得益于一个诗人对现实的理解力和判断力，得益于一个人内部的盘诘。这既是个人经验，又同时抵达了此时代的某些核心命题，比如《宽恕》这首诗指涉的工具理性与时间法则之间的较量或和解：“沿着山脉的走向，河流找到了去路。/风没有家，因此也没有归宿。/飞机不这样，它曾经飞到天空的背面，回来时，/向我道歉。在西藏贡嘎机场，我宽恕了它。/还有那些不懂事的云彩，还有/懒惰的雪山、行走的佛、反复出现的红日，/它们不认识一个从天而降的人。”
就诗歌场景来说，除了那些精神性极强的自我开释之作，这也是诗人的精神境遇和诗歌的存在属性。在大解这里，确实有很多诗类似于寓言和传说，即情境是具体的、日常的和有质感的，是我们每天迎面遇到的俗世，但是在这一具体情境中还存在着另一个更为神奇的甚至虚幻和假托的精神底座。在寓言化的处理中这些文本获得了强烈的戏剧化效果——比如“那年我四岁，看见一片云彩，/飘飘忽忽，来到我的村庄。//村长坐在云彩上走了。/传说他回来时，带来了上苍的公文”;“而在太行山，久盼的雨，只下了三滴。/铁匠撂下锤子，要去天上讨个说法。/村长啊，请不要抱住他的后腰。/乡长啊，请给他盖个章吧，没有介绍信/他徒劳千年，也到不了天庭。”只有这一途径才是有效的，才不至于沦为此刻现实的平面摹写者，才能不断清除此时此刻（现实）的浮土而坦露出时间的本质、万物的本相以及无处不在的困厄和悖论，可见和不可见的得以并置、共存。这方面具有代表性的是《看见》（此外还有《见闻》《传说（系列）》《铁匠》等等）：“高速公路上摆起一溜红色警示桩，/汽车都在减速，/一个警察在指挥，另一个愤怒地指着远方。/顺着他手指的方向看去，一个人骑在太行山上，/似乎要逃离人间，又被乌云拦截，/ 在去留不定的北方。” 大解是精神层面的重量级的强力诗人、耐力诗人。
除了重复每天的日常生活，他还在太行山和燕山山脉的深处、暗处考察——有时是实际行动，有时则是精神幻象和隐喻层面的倾心向往与痴迷般的追怀，“我要在此开三天会，和群山商量永恒的事情”（《承德》）。这个的蚂蚁般大小的人在大山的山顶和褶皱间缓慢挪动，他坐在那些石头上，观察那些石头、抱住那些石头、抚摸那些石头，“在山脉的体积内，石头作为骨骼担当了抵抗的重任，以坚硬对抗摧毁。在两相对峙中，时间和山脉都显示了从容与耐力”。这还不够，他还要每次带回那些大大小小、形形色色的石头以及已经死去的木头。它们或者像某个动物、像某个人形，甚至像某种更为神秘的图案和符号，它们如神灵一般被供奉在书房或客厅。本质上讲这是对时间的深层次的凝视，“在自然艺术中，最能体现减法雕塑的东西莫过于石头。尤其是河滩里的那些卵石，经过上亿年的冲刷、摩擦和风化，表面上多余的东西都被淘汰掉了，剩下的部分仍然处在不断地减缩之中。自然法则具有消磨和耗散的性质，没有什么东西能够经受住时间的摧毁。万物遵循着自然的规律，把生长性交给那些速朽的草木和生灵，而让石头来抵挡腐朽，体现生命的意志。”此外，大解对于其中更能激发他奇思妙想的石块和木头还要进行雕凿、加工——“我经常抱着石头赶路……在大自然中寻找艺术品”，运斤之际，石灰、木屑纷纷。据说有一次在太行山中他为一块巨石所震撼，居然临时雇了几个壮汉搬上租来的车子运回家中。我期待有一天大解把这些精彩的趣事都一一讲给我们听听。
绵延四百余公里的太行山又名五行山、王母山、女娲山，是中国东部地区的重要山脉，地貌多样，海拔大多在1200米以上。太行山陡峭多悬崖，其间还有众多的河流，河流里是被时间冲刷的卵石。“太行山区虽然山势陡峭，山与山之间的间距不是很大，但有些河段的河床也很宽阔，我们走在河滩里，仍然有一望无边的感觉。由于河流的落差较大，沿岸又临悬崖，经常有崩塌的岩石落入河道，使河床里布满了石头，其中不乏一些巨大的石头。特别是在河道的转弯处，山崖下一般都有幾米甚至十几米深的深潭，而那些巨大的石头被洪流卷起并且被掀到离深潭很远的地方，堆积在一起，形成一道高高的石滩。”太行山脉之东即为更为广阔、平缓而又无比低平、沉闷的新生代断陷区华北平原——海拔大多不及百米（多数海拔在五十米左右）。华北平原的东北部即为燕山山脉，东部边沿即为渤海和黄海，“华北平原无限延伸，会到达天外，/于是大海封住了边疆”（《边疆》）。燕山山脉是大解的出生地，太行山则是他的居住地。山脉、河流和平原提供的精神视角带有某种恒久和稳定特征——也就是说它们都是稳定的而非速朽的，而大解诗歌中以上三者却成为他诗歌文本的精神坐标，再加之北风（西风）、夕阳（暮色）和天空（星辰）的恒久精神元素的加持，大解持有了此时代难得的思想能力和观察方位。平原、山脉和大河绝不是外物，而是由诗人的个体主体性生发的对应之物，有来自内部的强大精神支撑，精神世界是一切运转的中心，“构成我身体的元素来自万物”（《万物》），“我的手指是前人的手指”（《清晨》）。无论诗歌时空如何阔大，无论处理的命题如何重要，无论诗人向外打开度有多广，其前提和旨归最终只能是内心，都只能是内化的过程，“因此我决定 / 向内走 也许穿过这个小我 就是众生”（《向内 走》）。内化的过程必然使得诗歌的精神性特征极其显豁，甚至使得诗人携带或者自我分蘖出类宗教的精神向度。这是对语言和精神的态度，敬畏，一切有如重生，“当暮年与暮色合并在一起，吹长号的使者赤脚从远方带来新消息，/我将脱下衣服，在河水里洗浴，临行前用右手掩饰住内心的欣喜”（《黄昏》）。大解一直在寻找时空深处的那个隐身人，这一隐身人甚至包括内心深处陌生的另一个我，“我也未必是真我”（《陌生的世界》）。
大解，一直在燕山、太行山和华北平原的腹地进行精神的漫游，心象和幻象（幻影）在现实表象中被格外细心地呈示出来。这是一个现代式的夸父，一直在奔跑，一直在寻找终极之所在，一直试图揪出“隐在背后的推手”。燕山、太行山和华北平原（旷野）多年来在大解的诗歌中居于最核心的精神版图中，而北方则成为这一空间的文化和存在象征，也成为常写常新的精神共时体，“进入一个多连通的时空，恢复或显现生活的全景，让缺席者全都到位，就成了人类的梦想”（大解）。这是诗人的梦想，这是旷古的长歌和悲歌：“北方如此辽阔，为何只怜悯我一个人？”“沉默的群山在北方聚首”“北方已无壮士，只有众生在死活/自此，北方也无悲歌，只有小小的忧伤”“我走后，北方更加空虚了”“北方已老。/何人兮，唤我归乡”“北方已经空虚，何人在此居住”“北方有天马，而驭手失踪了。”这是精神的原乡意识，一个人试图折返到回乡的路上，“我深知此生已老，原罪加身，/却依然渴求获救，做一个疲惫的归人”（《心事》）;“我是哪儿也不想去了 现在我很懒/就是秋风吹倒芦苇 我也无法回到故乡”（《芦苇荡》）。这种回乡情结，既是精神存在层面的，也是个体身体本能和生命意识的，正如大解说的“身体是人的故乡”“母亲的身体才是我真正的生命的故乡”。大解的诗歌立足于燕山和太行山，更立足于强大而立体的精神自我和生命母体。他无论是对一棵小草的俯身察看，还是敞开胸怀面对浩瀚的星空以及迎面那些无止息的时间之风的吹息，他都呈现出北方质地的可靠与朴素、真诚。他不声张，不浮华，不自我美化。他能够做到的就是不断寻找和行走，扎扎实实地通过一个个汉字完成一个诗人的心灵史和时间史。大解诗歌重要的诗学意义在于其本源意义上的元素性写作趋向。这是一个不断出发和寻找的诗人，他诗歌的发现性、还原性、元素性、本源性和时间性的姿态是不言而喻的。这些带有明显的个人性和普适性的诗歌精神无疑在很大程度上发现和命名了人与自然、世界、时间以及命运之间最为直接的关联。这些诗歌之所以能够感染读者不仅在于其情感和知性的力量，还在于它们在最大限度和可能的空间上还原了人和语言以及万物的真正关系。山脉、河流和北方既是精神性的，也是日常实体的，具有了后者精神才得以有了稳固的底座，才不至于堕入高蹈和玄思的黑洞。比如太行山，既是一个精神漫游者的想象空间，也是日常生活镜像的对应，当然这一系列的日常是经过漏斗般的过滤和精神观照之后的提升和变形，“超级胖的饭店老板娘一直在笑，她的幸福，/都体现在肉上。在太行山下，一百米长的路罗镇，/正方形的人不多，倒是一些细如柳丝的女子在风中摇摆，/让人不安。两个下午，我吃了同一家饭店。/两个下午，一个是暴雨浇灭心里的烈火，/一个是烈日当头，身上的每一个毛孔都在冒烟。”（《路罗镇》）
大解一直在追寻个人记忆、集体记忆和生命记忆意义上的诗歌方向。大解多年来的诗歌写作就是为了确认个体和语言在时间空间中的位置。诗人是最直接面对时间和生命状态的独特群类，这也容易形成虚幻、虚无的感觉，因为死亡、暗夜在此过程中几乎无处不在。大解一直在自然万有和生活细节中寻找存在的内核与时间的秘密。大解一直对那些沉默无声的自然万有和日常事物长久凝视、敲打、冥想和玄思。这种近乎执拗的写作姿态和精神取向也形成了大解诗歌足够坚硬和可靠的质地。大解在诗歌写作中保持了足够的耐力，这种耐力正是来自于诗人对语言、心智和想象力的自信和体认。大解诗歌精神的视野足够宽远。他能够在那些微小的事物身上生发出举重若轻的精神路向。大解在与人生、历史、现实的心灵史意义上的对话、询问和盘诘中不断闪现出知性的光芒。大解不断将自己置身于那些长久沉默的事物身上，夜色、群山、星空和河流在他的诗行中不断投下巨大的阴影和沟壑，他只能通过诗歌这把特殊的梯子不断攀爬。大解在诗歌中一直承担着“命名者”的角色。他在那些日常性的事物那里寻找着最为准确的语言方式。他独特而深厚的体验方式与知性玄思的精神空间达成了具有难度的对话和平衡关系。大解朴素自然的诗歌话语方式，充满质感的意象化手段以及可靠的细节还原都成为当代诗坛独特的存在。值得注意的是大解的诗歌并不是凭空冥想的产物，而是来自于命运性、慨叹性和追问性的悲剧意识和时间体验。大解的诗歌是可靠的，而这种可靠性恰恰来自于一个同样可靠和朴素的内心世界。