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摘要：作为湖南省地方剧种的典型代表，湘剧继承和发扬了湖南地方戏曲的特点，尤其是湘剧高腔曲牌音乐是一种极具代表性的声腔形式。从其诞生到壮大，经历了漫长的历史变迁，其传递的丰硕的艺术成果深受广大人民喜爱。湘剧高腔曲牌音乐将湖南地区民众的情感、性格、风俗习惯以及深层的美学观念传递出来，音色古朴，芳菲三湘，成为湖南典型地域化的声腔。随着多元文化的发展，湘剧高腔曲牌音乐面临着艺术阵地失守的困境，因此，本文从继承与创新的视角出发，对湘剧高腔曲牌音乐展开深入研究。
关键词：湘剧 高腔曲牌音乐 声腔 地方音乐
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）09-0047-03
在历史文化向前演进的过程中，优秀的文化财富沉淀下来，并得以较为完整地传承。湘剧高腔曲牌音乐作为人类口头非物质文化遗产，其所肩负的文化重任与中华文化的传承发扬一脉相承，它所凝结的振奋精神、鼓舞人心的作用被历史和民众所铭记。在新的历史发展阶段，对湘剧高腔曲牌音乐进行振兴、创新，实现其在理論层面和实践层面的全面发展，必须对湘剧高腔曲牌音乐展开深入研究。
一、湘剧高腔曲牌音乐发展概述
高腔属于联曲体，它结构承袭了南北曲套曲的体制。曲调依曲牌类分，发展历经数百年的沧桑巨变，其艺术演绎获得湖南人民的高度喜爱。要想深入研究湘剧高腔曲牌音乐，前提条件就是对其历史发展脉络有一个清楚的掌握。
（一）湘剧高腔音乐起源于弋阳腔的分析
根据有效的史料可查证，湘剧高腔曲牌最早可起源于明代江西的弋阳腔。明代大学士李东阳著有《燕长沙府席上作》，文中明确载到“西阳影堕仍浮水，南曲声低屡变腔”。按照史料记载，南曲可以看成是流行于当今湖南长沙一代的音乐形式，也可看成是高腔曲牌形成的源头和标志。湖南本地曲牌对外来音乐的吸收和借鉴，发展成为更高水平的艺术表达形式。湘剧高腔曲牌音乐可以从湘中民间音乐中找到其踪迹，其传承下来的“鼓板击节，一唱众和，不托管弦”的艺术表达方式与弋阳腔的基本表现形式保持着高度相似。从整体来看，无论是从表演形式、曲牌结构、唱腔的板式、节奏、调式类别、结构的基本原则，甚至旋律音调等，二者都有很多极其相似的地方。但是，需要注意的是，二者之间存在的差异性也很明显，特别是方言的使用，依字行腔的旋法带有鲜明的地域特色;腔句的规范与造型上二者差异性比较明显。
（二）湘剧高腔音乐地方化特点的形成
与其他地方戏曲一样，湘剧高腔曲牌音乐也毫不例外是从民间音乐中发展而来的，并在不断发展、演进过程中，兼收并蓄，实现曲牌音乐的规范化。从音调、旋律等特点来看，湘剧高腔以湘中民间音乐及语言为其声腔发展的基础上形成的，即便它汲取了其他戏曲的元素，但其核心仍是从湘中浓厚的地方文化中孕育而生。其中最为典型的便是湘中语言、民间音乐等元素与湘中地区群众的风土人情、人文特点以及美学观念融汇贯通。它在表达形式上与江西弋阳腔有异曲同工之妙，讲求“句调长短、声音高下，可随心入腔”的音乐传统，即李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点，演绎成“徒取其畸农、市女顺口可唱”有声有色的唱腔。
具体来讲，湘剧高腔曲牌音乐的演唱形式得益于湘中民间音乐，坊间流传的山歌、民歌、小调等与高腔曲牌有着很多相似点，尤其是在其旋法体系上保持高度一致。在“la、do、mi、sol”这几个音上下进行，构成湘中旋法最独特的特点。湘剧高腔曲牌音乐与传统的湘中山歌、地方号子等地方民间曲调是存在本质差异的，尤其是在音乐结构逻辑层面和曲调旋律规范原则等方面，它们之间存在着各有专属的声腔而形成明显。在湘剧高腔曲牌音乐中惯用“羽宫旋法”的创腔手法作为基础，并将其运用到高腔中，形成其特有的风格与色调。
（三）湘剧高腔曲牌音乐历来变革与发展
湘剧高腔曲牌音乐作为独立的剧种声腔形式，地方化日益成为其专属的标志之一。明嘉靖万历年间，青阳腔滚调剧本逐步引入湖南地域，湘剧从中汲取精华，并融入到湘剧自身。这种融合很有创造性，在高腔曲牌联缀结构中融入板腔音乐的成分，创造了有名的“滚调”（湘剧高腔叫“放流”）。
“腔”这类曲目的艺术造诣中以其句幅大，较强的旋律，以人声与打击乐帮钹声作为结尾为特点;而相比之下，“流”字多声少，易于朗诵，具有朗朗上口的特征，伴奏主要以鼓、板击节为主。“错用乡语”“安腔立柱”“放、流”等成为湘剧高腔重要的艺术表达方式。“放、流”作为湘剧高调曲牌音乐的重大变革，其主要体现在文体与音乐两部分。
首先，在传统的词曲体中受制于传统严苛的规格，其艺术表现手法较为拘泥。但是湘剧高调曲牌形式灵活、长短不拘、多少不限，打破了传统词曲文体的结构规格，也进一步击碎南北曲日益趋于僵化的艺术形式。例如湘剧中代表性的传统剧目《琵琶记》中，主角赵五娘、张广才的演绎就具有典型“放流”的艺术呈现形式，在表演时深受民众追捧，台下互动性明显，观众会自然而然跟着曲调跟唱附和等，形成共鸣，进一步展现出观众对其的喜爱之情。
其次，词体格式的变化促使曲体结构发生变化。湘剧高腔曲牌在艺术发展的早期，要遵从一定的结构原则。湘剧高腔曲牌有三百多支，分为南曲和北曲，南曲多于北曲。初期，南北曲牌连缀有固定的套路，甚至在每支都有约定俗成的固定腔句。当放、流的出现后，原曲的曲体结构发生变化，传统程式被打破，进一步充实和扩展相对应的曲牌结构。而音调、节奏、色彩等元素的变化使得唱腔旋律也发生变化，流与腔互为衬托，让湘剧高腔曲牌音乐在艺术表达上更为丰富多彩、声情并茂。
二、湘剧高腔曲牌音乐特色
纵观湘剧高腔曲牌音乐艺术表达，传递出浓厚的地域特色。湘剧的舞台语言采用“中州韵，长沙官话”，使得湘剧高腔曲牌音乐灵活多变、通俗易懂，民众受众广泛，现将湘剧高腔曲牌音乐特点概括为以下几点。 （一）曲牌结构特点
高腔为曲牌体音乐，也是民间广为流传的俗称牌子的艺术称谓。高腔的兴起与发展是对唐、宋、元之词、曲牌名继承与创新基础上形成的具有自己专属艺术特点的音乐形式。在演绎时，高腔往往以曲牌为单位，并以联套形式进行艺术表演，塑造相应的故事情节以及刻画人物角色等。曲牌的整体意义将词与腔巧妙融合起来，其中，词与腔的组合时，遵循中国传统曲牌的基本格式为前提和原则，湘剧高腔曲牌音乐中则加“衬”“换头”以及增词不增腔的手法来推进湘剧传统曲牌的演变。腔句组合时，词、腔的有机组合对曲牌整体组织结构起着决定作用。湘剧高腔曲牌的腔句组合，从一腔到九腔者都有，并不拘泥于单一的腔调，这并不意味着湘剧高腔曲牌没有规律可循。高腔表演时注重唱词的平仄，通常平声字主要以下腔句的形式存在，“一呼百应”与“百呼一应”都是湘剧高腔曲牌音乐传递和表达感情的方法。按照不同音乐的素材特色，可对湘剧高腔曲牌结构进行分类，主要有黄莺儿类、四朝元类、山坡羊类、汉腔类等，具体特点如表1。
需要指出的是，湘剧高腔曲牌的分类并没有严格的标准，在区分中也只是按其相同或相似划分。在实际情况中，它们之间既复杂多变，既独立又相互借用，是湘剧高腔创作过程中的宝贵经验之一。
（二）套曲与集曲的特点
在湘剧高腔曲牌机构形式中，“套曲”“集曲”也是其重要特点之一。首先，套曲由多支曲牌组成，并在整体构成上有特定程式。按照套曲演绎形式，可将区分为“南套”与“北套”两类。其中，相比“北套”而言，“南套”具有较为灵活多变的组合变化形式，并不拘泥于固定的形式，而“北套”表现手法上更为严谨有序，而湘剧高腔中主要以“南套”存在的形式较多，比如《昭君和番》套曲，其以问答式对唱为主要的演绎形式，在表演中以转调为主要手法，旋律呈现上更加具有新鲜感的特点。板式节奏上单板—夹板—单板多次频繁出现，旋律变化明显，灵活性高，从而诠释人物情感的跌宕起伏，表达上更具有煽动性，艺术呈现恰到好处。
其次，集曲是南曲中一种以曲牌联缀形式的地方音乐形式，不同曲牌中的精华佳句段为一体。每曲选句多少与曲牌规模大小有着直接的关系，在组合上不拘一格，具有灵活多变的形式，这样能最大限度地打破原曲牌严谨、表现力不够的瓶颈。
（三）滚唱自由的特点
湘剧高腔曲牌中较为常见的是采用长短句词格，在曲牌中可以嵌入齐言式的连续上下句，实现变化反复。长短不拘，多少不限。放流在形式上形成相互对应的结构，从而有助于曲牌有张有驰，形成特有的艺术表现手法。同时，腔与流在分布比例上并不存在绝对均衡状态。有的曲牌在编曲中呈现出以腔为主、流为辅的特点，而在大部分曲牌中，腔流比例上是是腔流各半。流的运用使得高腔在内容呈现上更为通俗，灵活性更强，它极大地增强了民间戏曲的艺术表现力和感染力。
（四）板式节奏的特点
湘剧高腔曲牌音乐的节奏含有两种，第一类为节拍类型，即通常所说的板式;第二类是在一定节拍类型，它具有明显的节奏变化特征。两者既有区别又互相关联，常用的板式有单板、夹板、散板、滚板、快打慢唱、回龙等。就板式而言，各剧种差异不大，但在具体节奏变化特点上各有千秋，流光溢彩。高腔板式节奏的结构形式和高腔音调密不可分，二者不可割裂分开，如若将板式节奏的特点忽略，势必会使高腔的性格特点黯然失色。
（五）帮腔多样化特点
帮腔即一唱众和的形式，这一特点在湘剧中较为常见，这一特点并不拘泥于管弦、锣鼓伴奏。传统的帮腔方法是由“场面”乐队人员帮腔，同时需要有人配合帮开口腔。开口腔是每个腔句演唱者只唱前面几字，一般出现在高腔开始，紧接着后面三字会由场面接替帮唱。当弦、管乐器不伴奏时，锣鼓击节成为场面的主要伴奏乐器。大锣大钞或者小锣小钞伴奏烘托现场气氛，或气氛激昂、或文雅悠闲，都可以表现得淋漓尽致。
三、湘剧高腔曲牌发展对策
湘剧高腔曲牌音乐传承与保护脱离不了人民群众，戏曲来源于人民，又服务于人民。尤其是在当今物质文明高速发展的今天，以湘剧高腔曲牌音乐为代表的湖南传统文化，它们正处在一个艰难的处境中。面对着西方文化侵入、现代文化元素急速发展，湘剧高腔曲牌音乐面临着诸多现实问题。随着民众文化意识形态與审美偏向随经济社会发展而不断变化，民众娱乐渠道被逐步拓宽，传统文化亦可打破时间和空间禁锢。湘高腔曲牌音乐传承成为摆在现实发展中的一个不可回避的问题。
保护与传承是对历史的尊重，要在吸收先进文化中，对自己民族传统的文化精华传承好、发展好。紧抓地方艺术特色，让湘剧高腔曲牌音乐成为连接地方文化的纽带，在现代化潮流涌动的发展浪潮中，要在现代转化中保持特色，需要做的就是固本求源。当代湘剧高腔曲牌音乐现代转化过程中，并不是以消除地方特色或地方方言音韵为标志和标准，应该最大限度保持其地方剧种个性与特色。要进一步激发艺人的主体作用，传承与发展湘剧高腔曲牌音乐。近年来，优秀的湘剧创作者与表演艺术家创作了一批代表作品，在实践与运用中进一步提升湘剧高腔曲牌，持续健康地推动湘剧高腔曲牌音乐的发展。
参考文献：
[1]陈飞虹.湘剧高腔音乐的特色[J].艺海，2003（04）：33-39.
[2]黎建明.湘剧高腔分类研究[M].长沙：湖南师范大学出版社，2015.
[3]何益民.湘剧高腔音乐现状及其发展对策[J].中国音乐，2013（03）：169-172.
[4]刘国杰.评《湘剧高腔音乐研究》[J].中国音乐，1983（02）：39-40.
[5]李燕.民族唱法对湘剧高腔演唱的借鉴研究[J].艺术品鉴，2020（24）.
[6]范正明.湘剧高腔十大记[M].长沙：岳麓书社，2005.
[7]易娟.浅谈湘剧声腔——高腔[J].科教导刊（电子版），2014（04）：117-117.
[8]胡江.从放腔看湘剧高腔的旋律及调式特色[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），1984（02）：18-24.
[9]江正楚.现实与历史交响的主题曲--湘剧高腔《李贞回乡》剧作赏析[J].艺海，2013（11）：34-35.
关键词：湘剧 高腔曲牌音乐 声腔 地方音乐
中图分类号：J605 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）09-0047-03
在历史文化向前演进的过程中，优秀的文化财富沉淀下来，并得以较为完整地传承。湘剧高腔曲牌音乐作为人类口头非物质文化遗产，其所肩负的文化重任与中华文化的传承发扬一脉相承，它所凝结的振奋精神、鼓舞人心的作用被历史和民众所铭记。在新的历史发展阶段，对湘剧高腔曲牌音乐进行振兴、创新，实现其在理論层面和实践层面的全面发展，必须对湘剧高腔曲牌音乐展开深入研究。
一、湘剧高腔曲牌音乐发展概述
高腔属于联曲体，它结构承袭了南北曲套曲的体制。曲调依曲牌类分，发展历经数百年的沧桑巨变，其艺术演绎获得湖南人民的高度喜爱。要想深入研究湘剧高腔曲牌音乐，前提条件就是对其历史发展脉络有一个清楚的掌握。
（一）湘剧高腔音乐起源于弋阳腔的分析
根据有效的史料可查证，湘剧高腔曲牌最早可起源于明代江西的弋阳腔。明代大学士李东阳著有《燕长沙府席上作》，文中明确载到“西阳影堕仍浮水，南曲声低屡变腔”。按照史料记载，南曲可以看成是流行于当今湖南长沙一代的音乐形式，也可看成是高腔曲牌形成的源头和标志。湖南本地曲牌对外来音乐的吸收和借鉴，发展成为更高水平的艺术表达形式。湘剧高腔曲牌音乐可以从湘中民间音乐中找到其踪迹，其传承下来的“鼓板击节，一唱众和，不托管弦”的艺术表达方式与弋阳腔的基本表现形式保持着高度相似。从整体来看，无论是从表演形式、曲牌结构、唱腔的板式、节奏、调式类别、结构的基本原则，甚至旋律音调等，二者都有很多极其相似的地方。但是，需要注意的是，二者之间存在的差异性也很明显，特别是方言的使用，依字行腔的旋法带有鲜明的地域特色;腔句的规范与造型上二者差异性比较明显。
（二）湘剧高腔音乐地方化特点的形成
与其他地方戏曲一样，湘剧高腔曲牌音乐也毫不例外是从民间音乐中发展而来的，并在不断发展、演进过程中，兼收并蓄，实现曲牌音乐的规范化。从音调、旋律等特点来看，湘剧高腔以湘中民间音乐及语言为其声腔发展的基础上形成的，即便它汲取了其他戏曲的元素，但其核心仍是从湘中浓厚的地方文化中孕育而生。其中最为典型的便是湘中语言、民间音乐等元素与湘中地区群众的风土人情、人文特点以及美学观念融汇贯通。它在表达形式上与江西弋阳腔有异曲同工之妙，讲求“句调长短、声音高下，可随心入腔”的音乐传统，即李调元在《剧话》中所说的“向无曲谱，只沿土俗”的特点，演绎成“徒取其畸农、市女顺口可唱”有声有色的唱腔。
具体来讲，湘剧高腔曲牌音乐的演唱形式得益于湘中民间音乐，坊间流传的山歌、民歌、小调等与高腔曲牌有着很多相似点，尤其是在其旋法体系上保持高度一致。在“la、do、mi、sol”这几个音上下进行，构成湘中旋法最独特的特点。湘剧高腔曲牌音乐与传统的湘中山歌、地方号子等地方民间曲调是存在本质差异的，尤其是在音乐结构逻辑层面和曲调旋律规范原则等方面，它们之间存在着各有专属的声腔而形成明显。在湘剧高腔曲牌音乐中惯用“羽宫旋法”的创腔手法作为基础，并将其运用到高腔中，形成其特有的风格与色调。
（三）湘剧高腔曲牌音乐历来变革与发展
湘剧高腔曲牌音乐作为独立的剧种声腔形式，地方化日益成为其专属的标志之一。明嘉靖万历年间，青阳腔滚调剧本逐步引入湖南地域，湘剧从中汲取精华，并融入到湘剧自身。这种融合很有创造性，在高腔曲牌联缀结构中融入板腔音乐的成分，创造了有名的“滚调”（湘剧高腔叫“放流”）。
“腔”这类曲目的艺术造诣中以其句幅大，较强的旋律，以人声与打击乐帮钹声作为结尾为特点;而相比之下，“流”字多声少，易于朗诵，具有朗朗上口的特征，伴奏主要以鼓、板击节为主。“错用乡语”“安腔立柱”“放、流”等成为湘剧高腔重要的艺术表达方式。“放、流”作为湘剧高调曲牌音乐的重大变革，其主要体现在文体与音乐两部分。
首先，在传统的词曲体中受制于传统严苛的规格，其艺术表现手法较为拘泥。但是湘剧高调曲牌形式灵活、长短不拘、多少不限，打破了传统词曲文体的结构规格，也进一步击碎南北曲日益趋于僵化的艺术形式。例如湘剧中代表性的传统剧目《琵琶记》中，主角赵五娘、张广才的演绎就具有典型“放流”的艺术呈现形式，在表演时深受民众追捧，台下互动性明显，观众会自然而然跟着曲调跟唱附和等，形成共鸣，进一步展现出观众对其的喜爱之情。
其次，词体格式的变化促使曲体结构发生变化。湘剧高腔曲牌在艺术发展的早期，要遵从一定的结构原则。湘剧高腔曲牌有三百多支，分为南曲和北曲，南曲多于北曲。初期，南北曲牌连缀有固定的套路，甚至在每支都有约定俗成的固定腔句。当放、流的出现后，原曲的曲体结构发生变化，传统程式被打破，进一步充实和扩展相对应的曲牌结构。而音调、节奏、色彩等元素的变化使得唱腔旋律也发生变化，流与腔互为衬托，让湘剧高腔曲牌音乐在艺术表达上更为丰富多彩、声情并茂。
二、湘剧高腔曲牌音乐特色
纵观湘剧高腔曲牌音乐艺术表达，传递出浓厚的地域特色。湘剧的舞台语言采用“中州韵，长沙官话”，使得湘剧高腔曲牌音乐灵活多变、通俗易懂，民众受众广泛，现将湘剧高腔曲牌音乐特点概括为以下几点。 （一）曲牌结构特点
高腔为曲牌体音乐，也是民间广为流传的俗称牌子的艺术称谓。高腔的兴起与发展是对唐、宋、元之词、曲牌名继承与创新基础上形成的具有自己专属艺术特点的音乐形式。在演绎时，高腔往往以曲牌为单位，并以联套形式进行艺术表演，塑造相应的故事情节以及刻画人物角色等。曲牌的整体意义将词与腔巧妙融合起来，其中，词与腔的组合时，遵循中国传统曲牌的基本格式为前提和原则，湘剧高腔曲牌音乐中则加“衬”“换头”以及增词不增腔的手法来推进湘剧传统曲牌的演变。腔句组合时，词、腔的有机组合对曲牌整体组织结构起着决定作用。湘剧高腔曲牌的腔句组合，从一腔到九腔者都有，并不拘泥于单一的腔调，这并不意味着湘剧高腔曲牌没有规律可循。高腔表演时注重唱词的平仄，通常平声字主要以下腔句的形式存在，“一呼百应”与“百呼一应”都是湘剧高腔曲牌音乐传递和表达感情的方法。按照不同音乐的素材特色，可对湘剧高腔曲牌结构进行分类，主要有黄莺儿类、四朝元类、山坡羊类、汉腔类等，具体特点如表1。
需要指出的是，湘剧高腔曲牌的分类并没有严格的标准，在区分中也只是按其相同或相似划分。在实际情况中，它们之间既复杂多变，既独立又相互借用，是湘剧高腔创作过程中的宝贵经验之一。
（二）套曲与集曲的特点
在湘剧高腔曲牌机构形式中，“套曲”“集曲”也是其重要特点之一。首先，套曲由多支曲牌组成，并在整体构成上有特定程式。按照套曲演绎形式，可将区分为“南套”与“北套”两类。其中，相比“北套”而言，“南套”具有较为灵活多变的组合变化形式，并不拘泥于固定的形式，而“北套”表现手法上更为严谨有序，而湘剧高腔中主要以“南套”存在的形式较多，比如《昭君和番》套曲，其以问答式对唱为主要的演绎形式，在表演中以转调为主要手法，旋律呈现上更加具有新鲜感的特点。板式节奏上单板—夹板—单板多次频繁出现，旋律变化明显，灵活性高，从而诠释人物情感的跌宕起伏，表达上更具有煽动性，艺术呈现恰到好处。
其次，集曲是南曲中一种以曲牌联缀形式的地方音乐形式，不同曲牌中的精华佳句段为一体。每曲选句多少与曲牌规模大小有着直接的关系，在组合上不拘一格，具有灵活多变的形式，这样能最大限度地打破原曲牌严谨、表现力不够的瓶颈。
（三）滚唱自由的特点
湘剧高腔曲牌中较为常见的是采用长短句词格，在曲牌中可以嵌入齐言式的连续上下句，实现变化反复。长短不拘，多少不限。放流在形式上形成相互对应的结构，从而有助于曲牌有张有驰，形成特有的艺术表现手法。同时，腔与流在分布比例上并不存在绝对均衡状态。有的曲牌在编曲中呈现出以腔为主、流为辅的特点，而在大部分曲牌中，腔流比例上是是腔流各半。流的运用使得高腔在内容呈现上更为通俗，灵活性更强，它极大地增强了民间戏曲的艺术表现力和感染力。
（四）板式节奏的特点
湘剧高腔曲牌音乐的节奏含有两种，第一类为节拍类型，即通常所说的板式;第二类是在一定节拍类型，它具有明显的节奏变化特征。两者既有区别又互相关联，常用的板式有单板、夹板、散板、滚板、快打慢唱、回龙等。就板式而言，各剧种差异不大，但在具体节奏变化特点上各有千秋，流光溢彩。高腔板式节奏的结构形式和高腔音调密不可分，二者不可割裂分开，如若将板式节奏的特点忽略，势必会使高腔的性格特点黯然失色。
（五）帮腔多样化特点
帮腔即一唱众和的形式，这一特点在湘剧中较为常见，这一特点并不拘泥于管弦、锣鼓伴奏。传统的帮腔方法是由“场面”乐队人员帮腔，同时需要有人配合帮开口腔。开口腔是每个腔句演唱者只唱前面几字，一般出现在高腔开始，紧接着后面三字会由场面接替帮唱。当弦、管乐器不伴奏时，锣鼓击节成为场面的主要伴奏乐器。大锣大钞或者小锣小钞伴奏烘托现场气氛，或气氛激昂、或文雅悠闲，都可以表现得淋漓尽致。
三、湘剧高腔曲牌发展对策
湘剧高腔曲牌音乐传承与保护脱离不了人民群众，戏曲来源于人民，又服务于人民。尤其是在当今物质文明高速发展的今天，以湘剧高腔曲牌音乐为代表的湖南传统文化，它们正处在一个艰难的处境中。面对着西方文化侵入、现代文化元素急速发展，湘剧高腔曲牌音乐面临着诸多现实问题。随着民众文化意识形态與审美偏向随经济社会发展而不断变化，民众娱乐渠道被逐步拓宽，传统文化亦可打破时间和空间禁锢。湘高腔曲牌音乐传承成为摆在现实发展中的一个不可回避的问题。
保护与传承是对历史的尊重，要在吸收先进文化中，对自己民族传统的文化精华传承好、发展好。紧抓地方艺术特色，让湘剧高腔曲牌音乐成为连接地方文化的纽带，在现代化潮流涌动的发展浪潮中，要在现代转化中保持特色，需要做的就是固本求源。当代湘剧高腔曲牌音乐现代转化过程中，并不是以消除地方特色或地方方言音韵为标志和标准，应该最大限度保持其地方剧种个性与特色。要进一步激发艺人的主体作用，传承与发展湘剧高腔曲牌音乐。近年来，优秀的湘剧创作者与表演艺术家创作了一批代表作品，在实践与运用中进一步提升湘剧高腔曲牌，持续健康地推动湘剧高腔曲牌音乐的发展。
参考文献：
[1]陈飞虹.湘剧高腔音乐的特色[J].艺海，2003（04）：33-39.
[2]黎建明.湘剧高腔分类研究[M].长沙：湖南师范大学出版社，2015.
[3]何益民.湘剧高腔音乐现状及其发展对策[J].中国音乐，2013（03）：169-172.
[4]刘国杰.评《湘剧高腔音乐研究》[J].中国音乐，1983（02）：39-40.
[5]李燕.民族唱法对湘剧高腔演唱的借鉴研究[J].艺术品鉴，2020（24）.
[6]范正明.湘剧高腔十大记[M].长沙：岳麓书社，2005.
[7]易娟.浅谈湘剧声腔——高腔[J].科教导刊（电子版），2014（04）：117-117.
[8]胡江.从放腔看湘剧高腔的旋律及调式特色[J].乐府新声（沈阳音乐学院学报），1984（02）：18-24.
[9]江正楚.现实与历史交响的主题曲--湘剧高腔《李贞回乡》剧作赏析[J].艺海，2013（11）：34-35.