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摘要 中国当代电影在中国文化世界传播中的核心地位不可忽视，这是弘扬中华民族文化和民族精神的现实需求，是中国文化在世界上得以普及和被认可的需要，也是当代中国电影艺术自身发展的需要。从全球化的角度讲，当代中国电影在中国文化的世界传播媒介形式中的核心地位尤显突出，其重要地位、作用和意义是其他媒介无法比拟的。因此，坚持中国文化的核心走向会使当代中国电影的发展具有明确的目标，从而使当代中国电影的发展在世界电影之林中更加具有生命力和竞争力。
关键词：中国电影 世界传播 核心地位
全球化是不可逆转的历史发展趋势。面对人类这一最富有挑战性的现象，世界各国政治家和学者都有站在不同国家立场和文化角度的思考。我们都知道，“全球化”在这些年中成了世界各国一个时髦的术语，它本身也像肯德基、麦当劳、互联网、孔子学院和电影《泰坦尼克号》《2012》《阿凡达》那样被全球化了。世界各国也都在研究“全球化”的问题。中国也不例外，改革开放以来，西方学术界有影响的流行理论或早或迟都会在中国学术界引起反响，如现代化理论、后现代化理论及今天我们谈到的全球化理论。我们对世界上流行的理论进行学理性的研究与探讨，本身表明我们对“参与世界化”的观念、态度以及进程是快速、积极的，从研究和探讨“全球化”的问题上，也表明了我们对全球化的认同，更表明了全球化已经成为一个不可逆转的客观事实和发展趋势，它无情地影响着世界历史的进程，无疑也影响着中国的历史进程与发展。因此，我们不可避免地要以一种冷静的态度去思考，去积极地应对，这是摆在我们面前的大课题。
“全球化”让世界更具有流动性。原本的流动性是依靠战争的爆发与技术的更新来完成的，但随着世界普遍趋于和平与发展的时候，所谓的流动性除了原材料、资本、人之外，就是科技和信息，其中信息的流动加速了文化间的碰撞与融合。值得深思的是，这种文化的碰撞与融合首先是通过世界大战带给世界多个国家和地区的，而传播的过程也带有一定的强权色彩。也就是说，文化的传播与权力、政治、经济实力密不可分。同时，我们也应该看到，文化传播也能够解决很多由于全球化和人类社会发展所带来的国际问题，比如有限的资源、环境和国际冲突。正如施莱辛格说的那样：“一个部族敌视另一个部族是人类最本能的反应之一。”（1）也就是说文化的传播能够消除误解，解决争端。今天，中国的崛起已经是不争的事实，中国的文化从各个视角来看，都需要提升有效传播的速率。不仅仅是因为我国文化的有效传播有利于我国商业活动在世界的开展，更因为我们的文化能够解决世界存在的问题，也为人类社会的发展提供了丰富的养料。
实际上，中国文化在世界上的广泛传播，一方面有助于实现文化软实力的增强与提升，另一方面也是塑造世界大国形象的最佳表达方式。因此，文化的有效传播便与大众传媒的发展密不可分。在诸多大众传媒方式中，电影不仅是大众传媒的形式之一，更是文化在世界传播最为有效的形式之一。因为电影具有大众传媒的共性，比如庞大的受众群体、具有娱乐性、故事性、新奇性、易认知性和很强的美学维度等特征。“看电影会继续作为一种社会体验。它是唯一能够让观众大规模聚集在一起并接受相同的信息的媒介。”（2）基于电影如此特性，有学者提出：“电影……在有限的时间里能够将其思想内涵传递给观众……在艺术领域，它是一件精品，是精雕细琢的文明世界感受到人类内心渴望回味历史、解读现实与畅想未来需要的必然产物。同时，电影的特性也注定了它是能够体现国家意志的强有力的工具。”（3）电影作为与大众传媒同有的共性与其特殊性决定了它在当代文化传播中举足轻重的地位，也决定着它在世界文化传播结构中的核心地位。事实上，中国电影在中国文化的世界传播中承担着及其重要的责任和作用。
一、当代中国电影促进了中国文化的世界传播
就个人而言，无论属于哪种性格、国籍、民族、宗教信仰和经济地位都应该有选择文化和选择文化形式的权利，也同样有选择文化、选择文化形式的机会。就因为如此，在现代诸多展示文化内容形式的各种媒介中，电影是不同国籍、不同种族和不同宗教信仰的人们了解世界文化的不二选择。
众所周知，一个人的文化来源于性格、国籍、民族、宗教信仰、经济地位等等，文化可被超越。“从本质上来讲，你不是自身文化的俘虏，而是一个有思想的个体，具有理性和做出自由选择的潜力。因此，某种文化的价值观和行为方式并不见得是那种文化中所有个体的价值观和行为方式。”（4）有了这样的基础，文化传播才具有说服力，也正是人们有自主选择文化的权利，电影才能够在文化传播中扮演着重要的角色。
电影能够实现文化认同，反过来，文化认同也有助于电影作为文化产品的发行。梅茨在他的电影论述中说：“在电影理论的许多问题当中，最重要的一个是，观众在看电影时所经验到的现实现象问题……电影带给观众的是一种认知的和情感的参与过程（很少有人会对看电影感到厌烦）电影很容易就挑起观众的认同感——未必是百分百，但至少比其他艺术形式多，而且绝对生动有说服力——它提供给我们一种活生生的真实证据，以一种坚定的口吻说：‘就是这样’。”（5）梅茨的这种理论表明电影以其独特的方式让观众具有其他形式所没有的认同感。这种认同正是基于电影的“现实现象”和它的“大众吸引力”。电影能够创造一个封闭的环境，具有“现实的气氛”：“同一时间出炉的一部影片，比起小说或者戏剧更容易吸引大批的群众。”（6）电影的大众吸引力能够刺激观众的想象与思考，进而产生一定的文化认同。有了文化认同，人们才会选择接受电影中所传播的文化。好莱坞的成功是这一问题最有说服力的例子。
好莱坞电影在全球一直处于主导位置，它在美国和海外都能得到广泛的欢迎。很多人将其归功于好莱坞电影的精良制作。在欣赏电影视听盛宴的同时，也使受众对其所传播的文化有了巧妙的隐蔽性的认同。美国是个人主义文化社会。这种文化通过好莱坞大片大规模进入了中国人的文化视野。比如《教父》系列电影中极尽能事地渲染个人主义和法律秩序的双重承认所形成的美国式英雄主义。该电影主要讲述了美国二战后纽约黑手党教父因为拒绝其他家族合伙贩毒的事业而遭到仇杀，长子在此过程中不幸死亡，而教父本人也深受重伤。小儿子迈克尔原本被拒绝进入家族事业，有着自己的甜美生活，在家族的变故中，维持了意大利黑手党家族的“精诚团结”的特色，接了父亲的班，并对仇家甚至自己家族进行了血腥的清洗。《教父》三部曲电影被电影学者誉为：“黑帮犯罪片的终极史诗、一个其他影片无法企及的终极成就。”（7）事实上，《教父》三部曲更反映了美国的移民文化和特定阶段的特定历史。“实际上构成了美国20世纪的社会文化史，一个家族的长篇编年史将获取权利和影响力与道德的堕落、群体状态下个性心理深刻洞悉联系在一起。”（8）美国1994年拍摄的电影《勇敢的心》被世界公认为一部经典的英雄主义电影。主人公威廉·华莱士过去是一个普通的苏格兰人，希望宁静的生活。他的未婚妻被英军杀害之后，他与英军抗争，保卫英格兰的自由。电影通过“华莱士”对于自由的奋斗体现出了国家民族精神。而2009年的科幻电影《阿凡达》赚得了全球4.5亿美元的票房收入，“同时向全世界展现了美国的自由民主又将在这片土地上生根发芽。”（9）该电影亦体现出了美国喜爱幻想未来的民族特点。还比如《终结者》，首创于1984年，现已经成为美国最成功的电影系列之一。“……电影中的故事发生在2029年，里面的英雄是机器人的对手，终结者。在2029年，地球处于计算机的控制下，几乎所有的人类都将被消灭。幸存下来的人类决定反击计算机，并最终赢得胜利。”（10）这种通过电影反应英雄主义特征的美国文化观念无时无刻地不在影响着世界。 同样，外国人对中国文化的认知很多也是通过中国电影。最具代表性的就是中国的武侠电影，很多外国人喜爱武侠片，比如李小龙、成龙、李连杰、杨紫琼等诸多功夫明星在西方的知名度，就是通过他们的电影得以提升。因为武打片里面的主人公具有热爱国家、勇于牺牲、坚持正义、扬善除恶、不计较个人得失、信念坚定等诸多和人类能够共同拥有并接受、认同的价值观。同时，武侠片强调人物的体能、动作，一招一式都具有人的体能向人类极致挑战的意义，这使得影片具有较强的视觉吸引力。“武侠片强调动作，运动是视觉最容易强烈注意到的现象，运动和变化与人的心理本能和心理意愿紧密联系，所以有强烈的吸引力，因此克拉考尔认为运动是最上乘的电影题材。”（11）外国人通过对中国武侠片价值观的认同，进一步了解了中国的“侠文化”。事实上，武侠片中不仅包含了中国源远流长的“侠文化”，还由“侠文化”进而引申出了中国的传统文化和民族文化。因为“侠”在中国诸子百家中与儒、道、墨、法、兵等家并列，在侠义文化中所承载着的丰富思想内容兼容着中国儒家的生命价值学说、佛家的禅宗思想、道家的养生理论，忠孝节义、惩恶扬善、替天行道、尊师重道等道德观、价值观、家国观等等，在武侠片中都是作为核心文化内涵被表现着。应该说，上述这些思想内容也是世界人民能够接受和崇尚的。因此，中国的武侠电影在中国文化的承载与传播上具有了极大的作用。
李安导演的《卧虎藏龙》与张艺谋导演的《英雄》都是证明上述观点的例子。《卧虎藏龙》通过对一把“青冥剑”的争夺引出江湖游侠李慕白和俞秀莲，他们意欲将青冥宝剑赠送于人，不愿染指人间的功名利禄，并且丝毫不计较侯门烈女玉娇龙对于青冥剑的偷盗，相反规劝她心向正义与自由。影片通过剑侠们的遭遇与精神依托和人生想往，展现了我国“侠文化”的终极命运观的一面，即超越王法、重情重义、向往自由。“侠与义虽然很难兼顾，但始终是豪侠之士追求的目标。他们路见不平，拔刀相助，能够得民心，但往往不被统治者所容。武的理想境界是‘神武不杀’，侠的理想境界是‘欲除天下不平事’。武是手段，侠是目的。”（12）同时，剑侠们在竹林比剑追逐，在明月高照的房上穿梭如履平地，也体现了侠士们半人半仙和超越现实的神奇。
张艺谋的《英雄》则是借着武侠片的“幌子”而实现了对武侠片思想内涵的一种颠覆。即影片中的侠士们不惜牺牲自己的性命而保证秦朝皇权的稳固，侠士们出人意料的人生选择展现了中国人“大一统”的思想和家国理念文化。而从《英雄》电影的制作而言，中国画的色彩、京剧的唱腔以及具有意念化的决斗则体现了中国的传统哲学和传统美学所追求的虚灵空境和东方文化的境界。诸多中国文化元素组合成的电影《英雄》在国际上取得了票房上的成功——全球票房1.77亿美元，2004年美国上映连续两周票房冠军。如同《卧虎藏龙》荣获2001年奥斯卡最佳观赏效果奖一样，武侠片所蕴含的文化内核为西方世界所认同。因此说，与其他形式的文化传播相比，电影的文化传播在视觉、速度和受众的心理文化认同上都要超过任何文化形式。文化认同相反也会使电影的发行量增长。中国文化如果能够在全球获得更多的认同，同样也会促进中国电影作为文化产品在全球的销售。
近些年来，中国电影在海外的发行量、获奖频次以及相应的电影文化交流、展演、合作形式越来越多，中国电影人参与世界电影文化活动的频次越来越多，认可度逐年提高。我们有理由说，中国当代电影促进了中国文化在世界上的传播，也促进了世界通过中国电影了解中国的机会。
二、当代中国电影丰富了中国文化的内容
有人认为“全球化”导致了“文化同质化”和“文化霸权”。这种观点有一定的合理性，但并不全面。事实上，“全球化”依然要强调国家与民族的重要性。只有保存了文化的民族性和国别性才能使文化具有生命力和世界性。
生产电影的过程本身也创造了文化。中国当代电影的产生过程经历了我国改革开放及其深入与转型时期。对于中国当代电影的分期法，不同的学者从不同的角度作了不同的分期。抛开细枝末节的纠缠来总结我国当代电影的发展，我国当代电影经历了这样的几个过程：作为宣传工具为新生政权服务、政治与意识形态强化甚至作为“四人帮”的工具、向艺术回归、向市场转型最后走向产业化。在这些过程中，产生了具有每个过程特色的优秀电影作品以及电影人。比如50年代的《英雄儿女》《永不消逝的电波》；80年代的《黄土地》《海滩》《黒炮事件》《红高粱》《菊豆》等；90年代票房取得较好成绩的主旋律电影《离开雷锋的日子》《凤凰琴》和冯小刚的贺岁片《甲方乙方》以及新世纪以来的大量资金投入的国产大片《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《赵氏孤儿》《让子弹飞》等。这些电影风格、选择题材、电影人的变化与个性发展无不体现出了我国独特的电影文化以及我国改革开放与全球化的进程。比如张艺谋的《红高粱》创作于上世纪80年代，“表现一种生命的激情，一种激性的宣泄和一种真正的生命的觉悟”。（13）进入新世纪，电影创作者和生产者们则开始建构与全球接轨的满足大众需求的大荧幕作品。“姜文的《让子弹飞》一片幽默、戏仿、荒诞、动作惊悚等元素融合，人物形象鲜明，演员演技精湛，叙事和台词洗练，结构完整、影像表现独特，内含民间话语和正义的力量。影片上映11天顺利突破四亿元，追平2010年初上映的《阿凡达》最快纪录，而且成2000至2011年贺岁片票房冠军，创造了近十余来中国电影业最红火的贺岁档票房最新纪录。这是深具重大象征和转折意义的。”（14）不同时期电影的不同的制作方式和文化取向，展现了我国的飞速发展与电影产业的日渐繁荣，这本身也是具有中国特色的文化现象，也是丰富、繁荣、发展了中国文化的内容。
但作为电影本身，也是其自身发展和社会文化发展不可或缺的重要组成部分，陈犀禾认为：“电影艺术的创新或在审美维度上的突破，虽离不开其相应的经济实力和科技水准，但艺术也并非是‘决定论’式地那般对经济或科技发展亦步亦趋的；反之，还常出现与一般的社会发展及其相应的经济实力和科技水准并非一致的艺术现象。世界电影史上举凡富于艺术革新意义的电影风潮之兴起，一般并不是以某一国族或地区经济状况的发达与否为导因的，它主要取决于历史/社会的动荡、文化的困境或社会变革等诸多复杂的因素。”（15）在这种意义上，发展中国家的文化产品生产，尤其是电影作为文化产品的生产可以一定程度上抵制“文化霸权”，为保留本土文化做贡献。比如伊朗，在综合国力上属于“弱势”的一国，但近年来，在电影上却屡有佳作产生。伊朗导演阿巴斯依靠“被生活所唤醒，被生活现实所驱动的来自本土文化的原创性和原动力”（16）创作了著名的阿巴斯“乡土三部曲”等电影。我国导演费穆也在上世纪40年代创作出了被世界影评家誉为中国电影史上最伟大的影片的《小城之春》。该片被评论家认为有很强的民族特色，“它略带一缕忧伤、一缕倦怠，留下无尽的感动。这正暗合了中国文人气质中一脉相承的含蓄忧伤一面……费穆以优美、淡雅、精致的电影语言，通过战后一个普通小家的一次波澜，表现普通人生中的感情、道德意识、并借以剖析整个民族的心理特征和行为方式，使影片在人性真实和艺术美感上达到和谐统一。”（17）应该说，中国改革开放以来，一部部经典的中国电影不仅留给了我们丰富的文化遗产，也成为中国文化和反映中国文化的重要形式，丰富了中国文化的内容。 三、当代中国电影必须坚持中国文化的核心走向
中国文化历史悠久、内容丰富、形式多样，思想深刻，是中国电影取之不竭用之不尽的宝藏，也是中国电影现代发展的坚实基础。习近平说：“中华民族具有5000多年连绵不断的文明历史，创造了博大精深的中华文化，为人类文明进步做出了不可磨灭的贡献。经过几千年的沧桑岁月，把我国56个民族、13亿多人紧紧凝聚在一起的，是我们共同经历的非凡奋斗，是我们共同创造的美好家园，是我们共同培育的民族精神，而贯穿其中的、最重要的是我们共同坚守的理想信念。”（18）基于此，中国当代电影对于中国文化的诠释是一种责任也是中国电影艺术向世界发展的核心路径。
诚然，由于现在电影制作资金、人员的多元化以及当代全球化和改革开放深入转折阶段所造成的价值多元化，电影中必然会对此有所体现。现在的中国文化和传统道德面临着很多的挑战，传统文化在快速发展的社会中已经过了变化和融合，要总结、反思以及发展这种新生文化并且将其与传统文化结合是一件比较困难的事情。这些文化困境必将影响中国当代电影的创作，当然，也会激起意想不到的艺术效果。但不管如何，坚守中国文化的核心走向是中国电影在创作思维方式上的轴心，更有利于电影创作者们的自由创作与对中国文化的把握和创新。
中国电影创作不能仅仅停留在表义层面上展现中国文化，其核心是要抓住中国文化的精神内核。近些年来的几部电影创作值得我们思考，如冯小刚导演的影片《夜宴》，实际上取材于西方的《哈姆雷特》的故事，只是将其搬到中国宫廷。观众看到的是中国宫廷所传达的表层的文化符号，而其精神内核则与中国文化无关，因此造成了视觉审美与文化表达的混乱。又如张艺谋导演的《山楂树之恋》，该电影讲述了文革后期下乡知青静秋与“老三”的纯真爱情。但影片中无不看出其“韩剧”式的爱情故事，故事以及人物只是把发生的地点放到了中国湖北，时间放到了文革后期，影片呈现的历史图景十分模糊。
也有一些电影作品探索性地将传统文化与当代的价值进行结合，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》，导演在谈到《赵氏孤儿》的创作时，认为现在的价值观很难相信一个人会为了别人的孩子而去伤害自己的孩子，所以在剧情上对“赵氏孤儿”这个故事进行了改动。“从一开始程婴就不太愿意接受庄姬的托孤请求，只是韩厥恰巧踩在程婴来时放在门口的鱼上摔了一跤，把药箱失手抛入了程婴的怀里。这一跤对于电影非常之关键，它让程婴和韩厥在一阵慌乱中没有时间去思考自己如何选择，等他们缓过神来，庄姬已经自杀了，程婴已经没有机会拒绝庄姬的救孤请求。”（19）这种改动好像是违背了中国人民长久信奉的生死观、命运观、价值观和中国传统文化中的“舍身取义”的牺牲精神，但略加改变的故事情节却使故事本身更具有了合情性和合理性，更好地推动和展示了“舍身取义”的文化精神实质。
电影创作一定要创造性的保留中国传统文化中的精神价值和闪光部分，这样的电影会激励观众在当下改革开放深入导致的社会矛盾加剧、年轻人生活压力增大的社会现实中发扬热爱国家，艰苦朴素、自强不息的奋斗精神。同样也会将这样的一种文化气息传播到世界各地被人们认同。如电影《梅兰芳》，该片“通过一个京剧名伶在不懈追求人的尊严，而一步一步走向自己人生境界巅峰的生命故事，实际上与其说是塑造了梅兰芳的性格，倒不如说是重铸了我们民族文化的一种坚韧品格、一种民族文化的精神”。（20）
综上所述，在我国丰富又源远流长的文化背景下，在全球化与改革开放的浪潮下，应当尊重中国当代电影对于中国文化不同层面的诠释与展现，但其核心是必须坚持中国文化核心的走向。
四、坚持文化核心走向才会使当代中国电影具有竞争力
中国电影作为文化产业已成事实，电影的产业化特质和其物质属性也造就和影响了其艺术风格。本雅明说：“把所复制的东西从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用许许多多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡……其实最有影响力的代理人就是电影。”（21）本雅明通过他的观点阐述了电影由于其带有复制性的产业化而造就的全新艺术特色。笔者也试图从电影产业和文化产品的视角来探讨中国当代电影在中国文化世界竞争力的关系。
站在电影的文化产品的视角上，就不能忽视与文化产品相对的一级——文化产品的消费者，也就是电影的观众。观众的主动选择对于电影作为文化产品的销售非常重要。长久以来有一种观点认为观众只是被动的接受电影，实际上这种观点已经被证实是错误的。既然观众对于电影是有意识的主动选择，电影就应该具有商品的消费者定位与品牌效应。
中国文化传播，不仅仅是针对国际的传播，也是针对于每一个中国本土的公民。同一国家的不同人由于其地域、民族、家庭背景、受教育程度等的不同，也存在着文化上的差异。另外，在社会转型矛盾突出的今天，很多人对我们浮躁地抛弃了固有的文化根基亦有反思，对中国的文化核心价值的需求与渴望也极为强烈。因此，中国电影坚持以中国文化为核心内容，在国际上能够满足其他国家对于东方文化的心理好奇、认同感、崇敬感；在国内则实现了观众的心理期待
文化的特点之一就是独特性。世界上没有完全不变化的文化，文化不断发展不断变化并形成特色。坚持中国文化就是保持了中国电影的独特性，也是保持了中国当代电影的竞争力。坚持以中国文化为核心，也就是选择了文化产业的积极发展。如1999年摄制的电影《洗澡》，选取了我国改革开放建设的北京——到处都在拆迁的历史文化为叙事背景，由于拆迁，老式澡堂面临着消失的危险，在对中国洗澡文化的怀旧情结中，展现了现代人对亲情和传统的回归。有评论家这样评论中国文化对于这部影片的贡献：“《洗澡》从整体的构思和创意来看，是一部商业上非常取巧的影片。它选择了一个中国人、外国人共同感兴趣的题材，中国人是因为对‘旧式澡堂’的怀旧情结，外国人则抱着‘猎奇’的心里来观看这部影片。”（22） 应该说，中国当代电影中坚持中国文化核心走向不仅是中国文化发展的战略走向，实际上也是趋向人性、向人文精神的回归。“文化战略将人、人的个性、民族的特性（文化在这里起主导作用）放在了第一也是最重要的位置，将人的满足、消费者的满足、生产者的满足、社会的满足之间的和谐作为战略的一个主要指标，并在战略的实施过程中达到这个目标。”（23）如冯小刚导演的电影《集结号》，通过参加过淮海战役的解放军连长为牺牲的战友正名，不惜忍受孤单的故事，体现了军人拥有的是可以摧毁的血肉之躯，却是不可磨灭的钢铁意志。电影中展现的爱国精神就是一个人对岗位的坚守、对亲人、朋友、同事、战友的情怀，这具有全人类的普世意义。
中国当代电影追求中国文化的内核，也是尊重本国人的欣赏习惯。比如中国的武侠片，有些少林和尚吃花酒，在中国人看来，是一种讽刺与幽默，可是在泰国却是很难被观众接受的。而很多立足与中国城市文化现象的电影也很容易被中国人所接受和喜爱。比如冯小刚的“贺岁电影”：“冯小刚让观众感受到一种‘解构’一切‘伪’的快感，让芸芸众生在影片小人物‘镜像式’的欲望满足中，感受到了一种自我的凡俗存在、痛并快乐着的人生价值。小人物的生命虽然谦卑，但却真实。让文艺回归个人性的存在、以艺术符号来实践呈现世俗欲望的合法性，在小人物的生命境遇里，去寻找文艺的责任与功能，恐怕这也是冯小刚从事电影创作的本意。”（24）冯小刚的贺岁电影通过小人物幽默、戏谑并有一定讽刺中国当代社会矛盾的语言来体现了人文精神，同时塑造了独特的电影文化。又如2010年的史诗巨片《孔子》，从影片的开拍到公映，一直倍受关注。这不仅因为孔子是中华文化的象征，从世界的角度讲，筷子也具有了中国文化符号意义。电影树立这位先贤，增强了世界对中国文化的认知。电影坚持中国文化核心走向有助于提高我国民族自信心和国家软实力，电影的大众吸引力决定了电影在文化传播中的重要作用。
因此，通过中国当代电影来展现我国灿烂的文化，提高我国民族自信心和国家软实力，是可行性非常高的有效办法。事实上，改革开放以来，中国电影业重现勃勃生机，走上振兴复苏、多元发展的道路。上述对中国当代电影的概括性梳理，不难看出，当代中国电影以及电影文化已经是这个时代文化发展的“缩影”，更是这个时代文化发展的张力。坚持中国文化的核心走向会使中国当代电影的发展具有明确的目标，从而使当代中国电影的发展在世界电影之林中更加具有生命力和竞争力。
注释：
（1） 拉里.A.萨默瓦、理查德.E.波特：《跨文化传播》[M].北京.中国人民大学出版社，2004：10.
（2） 约瑟夫.R.多米尼克：《大众传播动力学》[M].北京.中国人民大学出版社，2004：300.
（3） 李林、姚书志：《爱国主义电影的时代发展须“以人为本”》[J].电影文学，2010（21）20.
（4） 拉里.A.萨默瓦、理查德.E.波特：《跨文化传播》[M]，北京.中国人民大学出版社，2004：17.
（5） 克里斯蒂安.梅茨：《电影的意义》[M]（刘森尧译），南京.江苏教育出版社，2005：4.
（6） 克里斯蒂安.梅茨：《电影的意义》[M]（刘森尧译），南京.江苏教育出版社，2005：4.
（7） 蔡卫、游飞：《美国电影研究》[M].北京.中国广播电视出版社，2004：232.
（8） 蔡卫、游飞：《美国电影研究》[M].北京.中国广播电视出版社，2004：230.
（9） 李林、姚书志：《爱国主义电影的时代发展须“以人为本”》[J].电影文学，2010（21）：21.
（10） 迟明赟：《英雄主义主题视角下中美电影对比研究》[J].电影文学，2011（8）：18.
（11） 张智华：《影视文化传播》[M].北京.文化艺术出版社，2004：183.
（12） 张智华：《影视文化传播》[M].北京.文化艺术出版社，2004：183.
（13） 朱洁：《从人文关怀到世俗关怀——张艺谋电影创作走向论》[J].南京师范大学文学院学报，2001：（4）19.
（14） 丁亚平：《谁的民族电影：当代民族电影的建构与转折——论年轻一代的电影发展及其文化语码》[J].民族艺术研究，2011（1）：32.
（15） 陈犀禾：《当代电影理论新走向》[M].北京.文化艺术出版社，2005：283.
（16） 陈犀禾：《当代电影理论新走向》[M].北京.文化艺术出版社，2005：287.
（17） 路海波：《中国电影名片快读》[M].成都.四川文艺出版社，2003：45页.
（18） 习近平：《第十二届全国人大一次会议闭幕会上发表讲话》，2013年3月.
（19） 贺玉高：《<赵氏孤儿>的价值解构与叙事失败》[J].电影文学2011（5）：37.
（20） 俞学雷：《“三问”中国当代电影——从<梅兰芳>与<三枪拍案惊奇>看电影发展的应然走向》[J].艺术评论，2010（4）：38。
（21） 瓦尔特.本雅明：《机械复制时代的艺术品》[M].北京.中国城市出版社，2002：87.
（22） 路海波：《中国电影名片快读》[M].成都：四川文艺出版社，2003：322.
（23） 曹世潮：《第一竞争力 成就世界一流的文化战略》[M].上海文化出版社，2003：79.
（24） 俞学雷：《冯小刚电影的当代性与中国性——兼及对中国当代电影本土化、产业化的启示》[J].文艺争鸣，2010（11）：23页。
（林喦，渤海大学学报编辑部主任、主编，新闻学硕士导师）
关键词：中国电影 世界传播 核心地位
全球化是不可逆转的历史发展趋势。面对人类这一最富有挑战性的现象，世界各国政治家和学者都有站在不同国家立场和文化角度的思考。我们都知道，“全球化”在这些年中成了世界各国一个时髦的术语，它本身也像肯德基、麦当劳、互联网、孔子学院和电影《泰坦尼克号》《2012》《阿凡达》那样被全球化了。世界各国也都在研究“全球化”的问题。中国也不例外，改革开放以来，西方学术界有影响的流行理论或早或迟都会在中国学术界引起反响，如现代化理论、后现代化理论及今天我们谈到的全球化理论。我们对世界上流行的理论进行学理性的研究与探讨，本身表明我们对“参与世界化”的观念、态度以及进程是快速、积极的，从研究和探讨“全球化”的问题上，也表明了我们对全球化的认同，更表明了全球化已经成为一个不可逆转的客观事实和发展趋势，它无情地影响着世界历史的进程，无疑也影响着中国的历史进程与发展。因此，我们不可避免地要以一种冷静的态度去思考，去积极地应对，这是摆在我们面前的大课题。
“全球化”让世界更具有流动性。原本的流动性是依靠战争的爆发与技术的更新来完成的，但随着世界普遍趋于和平与发展的时候，所谓的流动性除了原材料、资本、人之外，就是科技和信息，其中信息的流动加速了文化间的碰撞与融合。值得深思的是，这种文化的碰撞与融合首先是通过世界大战带给世界多个国家和地区的，而传播的过程也带有一定的强权色彩。也就是说，文化的传播与权力、政治、经济实力密不可分。同时，我们也应该看到，文化传播也能够解决很多由于全球化和人类社会发展所带来的国际问题，比如有限的资源、环境和国际冲突。正如施莱辛格说的那样：“一个部族敌视另一个部族是人类最本能的反应之一。”（1）也就是说文化的传播能够消除误解，解决争端。今天，中国的崛起已经是不争的事实，中国的文化从各个视角来看，都需要提升有效传播的速率。不仅仅是因为我国文化的有效传播有利于我国商业活动在世界的开展，更因为我们的文化能够解决世界存在的问题，也为人类社会的发展提供了丰富的养料。
实际上，中国文化在世界上的广泛传播，一方面有助于实现文化软实力的增强与提升，另一方面也是塑造世界大国形象的最佳表达方式。因此，文化的有效传播便与大众传媒的发展密不可分。在诸多大众传媒方式中，电影不仅是大众传媒的形式之一，更是文化在世界传播最为有效的形式之一。因为电影具有大众传媒的共性，比如庞大的受众群体、具有娱乐性、故事性、新奇性、易认知性和很强的美学维度等特征。“看电影会继续作为一种社会体验。它是唯一能够让观众大规模聚集在一起并接受相同的信息的媒介。”（2）基于电影如此特性，有学者提出：“电影……在有限的时间里能够将其思想内涵传递给观众……在艺术领域，它是一件精品，是精雕细琢的文明世界感受到人类内心渴望回味历史、解读现实与畅想未来需要的必然产物。同时，电影的特性也注定了它是能够体现国家意志的强有力的工具。”（3）电影作为与大众传媒同有的共性与其特殊性决定了它在当代文化传播中举足轻重的地位，也决定着它在世界文化传播结构中的核心地位。事实上，中国电影在中国文化的世界传播中承担着及其重要的责任和作用。
一、当代中国电影促进了中国文化的世界传播
就个人而言，无论属于哪种性格、国籍、民族、宗教信仰和经济地位都应该有选择文化和选择文化形式的权利，也同样有选择文化、选择文化形式的机会。就因为如此，在现代诸多展示文化内容形式的各种媒介中，电影是不同国籍、不同种族和不同宗教信仰的人们了解世界文化的不二选择。
众所周知，一个人的文化来源于性格、国籍、民族、宗教信仰、经济地位等等，文化可被超越。“从本质上来讲，你不是自身文化的俘虏，而是一个有思想的个体，具有理性和做出自由选择的潜力。因此，某种文化的价值观和行为方式并不见得是那种文化中所有个体的价值观和行为方式。”（4）有了这样的基础，文化传播才具有说服力，也正是人们有自主选择文化的权利，电影才能够在文化传播中扮演着重要的角色。
电影能够实现文化认同，反过来，文化认同也有助于电影作为文化产品的发行。梅茨在他的电影论述中说：“在电影理论的许多问题当中，最重要的一个是，观众在看电影时所经验到的现实现象问题……电影带给观众的是一种认知的和情感的参与过程（很少有人会对看电影感到厌烦）电影很容易就挑起观众的认同感——未必是百分百，但至少比其他艺术形式多，而且绝对生动有说服力——它提供给我们一种活生生的真实证据，以一种坚定的口吻说：‘就是这样’。”（5）梅茨的这种理论表明电影以其独特的方式让观众具有其他形式所没有的认同感。这种认同正是基于电影的“现实现象”和它的“大众吸引力”。电影能够创造一个封闭的环境，具有“现实的气氛”：“同一时间出炉的一部影片，比起小说或者戏剧更容易吸引大批的群众。”（6）电影的大众吸引力能够刺激观众的想象与思考，进而产生一定的文化认同。有了文化认同，人们才会选择接受电影中所传播的文化。好莱坞的成功是这一问题最有说服力的例子。
好莱坞电影在全球一直处于主导位置，它在美国和海外都能得到广泛的欢迎。很多人将其归功于好莱坞电影的精良制作。在欣赏电影视听盛宴的同时，也使受众对其所传播的文化有了巧妙的隐蔽性的认同。美国是个人主义文化社会。这种文化通过好莱坞大片大规模进入了中国人的文化视野。比如《教父》系列电影中极尽能事地渲染个人主义和法律秩序的双重承认所形成的美国式英雄主义。该电影主要讲述了美国二战后纽约黑手党教父因为拒绝其他家族合伙贩毒的事业而遭到仇杀，长子在此过程中不幸死亡，而教父本人也深受重伤。小儿子迈克尔原本被拒绝进入家族事业，有着自己的甜美生活，在家族的变故中，维持了意大利黑手党家族的“精诚团结”的特色，接了父亲的班，并对仇家甚至自己家族进行了血腥的清洗。《教父》三部曲电影被电影学者誉为：“黑帮犯罪片的终极史诗、一个其他影片无法企及的终极成就。”（7）事实上，《教父》三部曲更反映了美国的移民文化和特定阶段的特定历史。“实际上构成了美国20世纪的社会文化史，一个家族的长篇编年史将获取权利和影响力与道德的堕落、群体状态下个性心理深刻洞悉联系在一起。”（8）美国1994年拍摄的电影《勇敢的心》被世界公认为一部经典的英雄主义电影。主人公威廉·华莱士过去是一个普通的苏格兰人，希望宁静的生活。他的未婚妻被英军杀害之后，他与英军抗争，保卫英格兰的自由。电影通过“华莱士”对于自由的奋斗体现出了国家民族精神。而2009年的科幻电影《阿凡达》赚得了全球4.5亿美元的票房收入，“同时向全世界展现了美国的自由民主又将在这片土地上生根发芽。”（9）该电影亦体现出了美国喜爱幻想未来的民族特点。还比如《终结者》，首创于1984年，现已经成为美国最成功的电影系列之一。“……电影中的故事发生在2029年，里面的英雄是机器人的对手，终结者。在2029年，地球处于计算机的控制下，几乎所有的人类都将被消灭。幸存下来的人类决定反击计算机，并最终赢得胜利。”（10）这种通过电影反应英雄主义特征的美国文化观念无时无刻地不在影响着世界。 同样，外国人对中国文化的认知很多也是通过中国电影。最具代表性的就是中国的武侠电影，很多外国人喜爱武侠片，比如李小龙、成龙、李连杰、杨紫琼等诸多功夫明星在西方的知名度，就是通过他们的电影得以提升。因为武打片里面的主人公具有热爱国家、勇于牺牲、坚持正义、扬善除恶、不计较个人得失、信念坚定等诸多和人类能够共同拥有并接受、认同的价值观。同时，武侠片强调人物的体能、动作，一招一式都具有人的体能向人类极致挑战的意义，这使得影片具有较强的视觉吸引力。“武侠片强调动作，运动是视觉最容易强烈注意到的现象，运动和变化与人的心理本能和心理意愿紧密联系，所以有强烈的吸引力，因此克拉考尔认为运动是最上乘的电影题材。”（11）外国人通过对中国武侠片价值观的认同，进一步了解了中国的“侠文化”。事实上，武侠片中不仅包含了中国源远流长的“侠文化”，还由“侠文化”进而引申出了中国的传统文化和民族文化。因为“侠”在中国诸子百家中与儒、道、墨、法、兵等家并列，在侠义文化中所承载着的丰富思想内容兼容着中国儒家的生命价值学说、佛家的禅宗思想、道家的养生理论，忠孝节义、惩恶扬善、替天行道、尊师重道等道德观、价值观、家国观等等，在武侠片中都是作为核心文化内涵被表现着。应该说，上述这些思想内容也是世界人民能够接受和崇尚的。因此，中国的武侠电影在中国文化的承载与传播上具有了极大的作用。
李安导演的《卧虎藏龙》与张艺谋导演的《英雄》都是证明上述观点的例子。《卧虎藏龙》通过对一把“青冥剑”的争夺引出江湖游侠李慕白和俞秀莲，他们意欲将青冥宝剑赠送于人，不愿染指人间的功名利禄，并且丝毫不计较侯门烈女玉娇龙对于青冥剑的偷盗，相反规劝她心向正义与自由。影片通过剑侠们的遭遇与精神依托和人生想往，展现了我国“侠文化”的终极命运观的一面，即超越王法、重情重义、向往自由。“侠与义虽然很难兼顾，但始终是豪侠之士追求的目标。他们路见不平，拔刀相助，能够得民心，但往往不被统治者所容。武的理想境界是‘神武不杀’，侠的理想境界是‘欲除天下不平事’。武是手段，侠是目的。”（12）同时，剑侠们在竹林比剑追逐，在明月高照的房上穿梭如履平地，也体现了侠士们半人半仙和超越现实的神奇。
张艺谋的《英雄》则是借着武侠片的“幌子”而实现了对武侠片思想内涵的一种颠覆。即影片中的侠士们不惜牺牲自己的性命而保证秦朝皇权的稳固，侠士们出人意料的人生选择展现了中国人“大一统”的思想和家国理念文化。而从《英雄》电影的制作而言，中国画的色彩、京剧的唱腔以及具有意念化的决斗则体现了中国的传统哲学和传统美学所追求的虚灵空境和东方文化的境界。诸多中国文化元素组合成的电影《英雄》在国际上取得了票房上的成功——全球票房1.77亿美元，2004年美国上映连续两周票房冠军。如同《卧虎藏龙》荣获2001年奥斯卡最佳观赏效果奖一样，武侠片所蕴含的文化内核为西方世界所认同。因此说，与其他形式的文化传播相比，电影的文化传播在视觉、速度和受众的心理文化认同上都要超过任何文化形式。文化认同相反也会使电影的发行量增长。中国文化如果能够在全球获得更多的认同，同样也会促进中国电影作为文化产品在全球的销售。
近些年来，中国电影在海外的发行量、获奖频次以及相应的电影文化交流、展演、合作形式越来越多，中国电影人参与世界电影文化活动的频次越来越多，认可度逐年提高。我们有理由说，中国当代电影促进了中国文化在世界上的传播，也促进了世界通过中国电影了解中国的机会。
二、当代中国电影丰富了中国文化的内容
有人认为“全球化”导致了“文化同质化”和“文化霸权”。这种观点有一定的合理性，但并不全面。事实上，“全球化”依然要强调国家与民族的重要性。只有保存了文化的民族性和国别性才能使文化具有生命力和世界性。
生产电影的过程本身也创造了文化。中国当代电影的产生过程经历了我国改革开放及其深入与转型时期。对于中国当代电影的分期法，不同的学者从不同的角度作了不同的分期。抛开细枝末节的纠缠来总结我国当代电影的发展，我国当代电影经历了这样的几个过程：作为宣传工具为新生政权服务、政治与意识形态强化甚至作为“四人帮”的工具、向艺术回归、向市场转型最后走向产业化。在这些过程中，产生了具有每个过程特色的优秀电影作品以及电影人。比如50年代的《英雄儿女》《永不消逝的电波》；80年代的《黄土地》《海滩》《黒炮事件》《红高粱》《菊豆》等；90年代票房取得较好成绩的主旋律电影《离开雷锋的日子》《凤凰琴》和冯小刚的贺岁片《甲方乙方》以及新世纪以来的大量资金投入的国产大片《英雄》《十面埋伏》《夜宴》《赵氏孤儿》《让子弹飞》等。这些电影风格、选择题材、电影人的变化与个性发展无不体现出了我国独特的电影文化以及我国改革开放与全球化的进程。比如张艺谋的《红高粱》创作于上世纪80年代，“表现一种生命的激情，一种激性的宣泄和一种真正的生命的觉悟”。（13）进入新世纪，电影创作者和生产者们则开始建构与全球接轨的满足大众需求的大荧幕作品。“姜文的《让子弹飞》一片幽默、戏仿、荒诞、动作惊悚等元素融合，人物形象鲜明，演员演技精湛，叙事和台词洗练，结构完整、影像表现独特，内含民间话语和正义的力量。影片上映11天顺利突破四亿元，追平2010年初上映的《阿凡达》最快纪录，而且成2000至2011年贺岁片票房冠军，创造了近十余来中国电影业最红火的贺岁档票房最新纪录。这是深具重大象征和转折意义的。”（14）不同时期电影的不同的制作方式和文化取向，展现了我国的飞速发展与电影产业的日渐繁荣，这本身也是具有中国特色的文化现象，也是丰富、繁荣、发展了中国文化的内容。
但作为电影本身，也是其自身发展和社会文化发展不可或缺的重要组成部分，陈犀禾认为：“电影艺术的创新或在审美维度上的突破，虽离不开其相应的经济实力和科技水准，但艺术也并非是‘决定论’式地那般对经济或科技发展亦步亦趋的；反之，还常出现与一般的社会发展及其相应的经济实力和科技水准并非一致的艺术现象。世界电影史上举凡富于艺术革新意义的电影风潮之兴起，一般并不是以某一国族或地区经济状况的发达与否为导因的，它主要取决于历史/社会的动荡、文化的困境或社会变革等诸多复杂的因素。”（15）在这种意义上，发展中国家的文化产品生产，尤其是电影作为文化产品的生产可以一定程度上抵制“文化霸权”，为保留本土文化做贡献。比如伊朗，在综合国力上属于“弱势”的一国，但近年来，在电影上却屡有佳作产生。伊朗导演阿巴斯依靠“被生活所唤醒，被生活现实所驱动的来自本土文化的原创性和原动力”（16）创作了著名的阿巴斯“乡土三部曲”等电影。我国导演费穆也在上世纪40年代创作出了被世界影评家誉为中国电影史上最伟大的影片的《小城之春》。该片被评论家认为有很强的民族特色，“它略带一缕忧伤、一缕倦怠，留下无尽的感动。这正暗合了中国文人气质中一脉相承的含蓄忧伤一面……费穆以优美、淡雅、精致的电影语言，通过战后一个普通小家的一次波澜，表现普通人生中的感情、道德意识、并借以剖析整个民族的心理特征和行为方式，使影片在人性真实和艺术美感上达到和谐统一。”（17）应该说，中国改革开放以来，一部部经典的中国电影不仅留给了我们丰富的文化遗产，也成为中国文化和反映中国文化的重要形式，丰富了中国文化的内容。 三、当代中国电影必须坚持中国文化的核心走向
中国文化历史悠久、内容丰富、形式多样，思想深刻，是中国电影取之不竭用之不尽的宝藏，也是中国电影现代发展的坚实基础。习近平说：“中华民族具有5000多年连绵不断的文明历史，创造了博大精深的中华文化，为人类文明进步做出了不可磨灭的贡献。经过几千年的沧桑岁月，把我国56个民族、13亿多人紧紧凝聚在一起的，是我们共同经历的非凡奋斗，是我们共同创造的美好家园，是我们共同培育的民族精神，而贯穿其中的、最重要的是我们共同坚守的理想信念。”（18）基于此，中国当代电影对于中国文化的诠释是一种责任也是中国电影艺术向世界发展的核心路径。
诚然，由于现在电影制作资金、人员的多元化以及当代全球化和改革开放深入转折阶段所造成的价值多元化，电影中必然会对此有所体现。现在的中国文化和传统道德面临着很多的挑战，传统文化在快速发展的社会中已经过了变化和融合，要总结、反思以及发展这种新生文化并且将其与传统文化结合是一件比较困难的事情。这些文化困境必将影响中国当代电影的创作，当然，也会激起意想不到的艺术效果。但不管如何，坚守中国文化的核心走向是中国电影在创作思维方式上的轴心，更有利于电影创作者们的自由创作与对中国文化的把握和创新。
中国电影创作不能仅仅停留在表义层面上展现中国文化，其核心是要抓住中国文化的精神内核。近些年来的几部电影创作值得我们思考，如冯小刚导演的影片《夜宴》，实际上取材于西方的《哈姆雷特》的故事，只是将其搬到中国宫廷。观众看到的是中国宫廷所传达的表层的文化符号，而其精神内核则与中国文化无关，因此造成了视觉审美与文化表达的混乱。又如张艺谋导演的《山楂树之恋》，该电影讲述了文革后期下乡知青静秋与“老三”的纯真爱情。但影片中无不看出其“韩剧”式的爱情故事，故事以及人物只是把发生的地点放到了中国湖北，时间放到了文革后期，影片呈现的历史图景十分模糊。
也有一些电影作品探索性地将传统文化与当代的价值进行结合，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》，导演在谈到《赵氏孤儿》的创作时，认为现在的价值观很难相信一个人会为了别人的孩子而去伤害自己的孩子，所以在剧情上对“赵氏孤儿”这个故事进行了改动。“从一开始程婴就不太愿意接受庄姬的托孤请求，只是韩厥恰巧踩在程婴来时放在门口的鱼上摔了一跤，把药箱失手抛入了程婴的怀里。这一跤对于电影非常之关键，它让程婴和韩厥在一阵慌乱中没有时间去思考自己如何选择，等他们缓过神来，庄姬已经自杀了，程婴已经没有机会拒绝庄姬的救孤请求。”（19）这种改动好像是违背了中国人民长久信奉的生死观、命运观、价值观和中国传统文化中的“舍身取义”的牺牲精神，但略加改变的故事情节却使故事本身更具有了合情性和合理性，更好地推动和展示了“舍身取义”的文化精神实质。
电影创作一定要创造性的保留中国传统文化中的精神价值和闪光部分，这样的电影会激励观众在当下改革开放深入导致的社会矛盾加剧、年轻人生活压力增大的社会现实中发扬热爱国家，艰苦朴素、自强不息的奋斗精神。同样也会将这样的一种文化气息传播到世界各地被人们认同。如电影《梅兰芳》，该片“通过一个京剧名伶在不懈追求人的尊严，而一步一步走向自己人生境界巅峰的生命故事，实际上与其说是塑造了梅兰芳的性格，倒不如说是重铸了我们民族文化的一种坚韧品格、一种民族文化的精神”。（20）
综上所述，在我国丰富又源远流长的文化背景下，在全球化与改革开放的浪潮下，应当尊重中国当代电影对于中国文化不同层面的诠释与展现，但其核心是必须坚持中国文化核心的走向。
四、坚持文化核心走向才会使当代中国电影具有竞争力
中国电影作为文化产业已成事实，电影的产业化特质和其物质属性也造就和影响了其艺术风格。本雅明说：“把所复制的东西从传统领域中解脱出来。由于它制作了许许多多的复制品，因而它就用许许多多的复制物取代了独一无二的存在；由于它使复制品能为接受者在自身的环境中去加以欣赏，因而它就赋予了所复制的对象以现实的活力。这两方面的进程导致了传统的大动荡——作为人性的现代危机和革新对立面的传统大动荡……其实最有影响力的代理人就是电影。”（21）本雅明通过他的观点阐述了电影由于其带有复制性的产业化而造就的全新艺术特色。笔者也试图从电影产业和文化产品的视角来探讨中国当代电影在中国文化世界竞争力的关系。
站在电影的文化产品的视角上，就不能忽视与文化产品相对的一级——文化产品的消费者，也就是电影的观众。观众的主动选择对于电影作为文化产品的销售非常重要。长久以来有一种观点认为观众只是被动的接受电影，实际上这种观点已经被证实是错误的。既然观众对于电影是有意识的主动选择，电影就应该具有商品的消费者定位与品牌效应。
中国文化传播，不仅仅是针对国际的传播，也是针对于每一个中国本土的公民。同一国家的不同人由于其地域、民族、家庭背景、受教育程度等的不同，也存在着文化上的差异。另外，在社会转型矛盾突出的今天，很多人对我们浮躁地抛弃了固有的文化根基亦有反思，对中国的文化核心价值的需求与渴望也极为强烈。因此，中国电影坚持以中国文化为核心内容，在国际上能够满足其他国家对于东方文化的心理好奇、认同感、崇敬感；在国内则实现了观众的心理期待
文化的特点之一就是独特性。世界上没有完全不变化的文化，文化不断发展不断变化并形成特色。坚持中国文化就是保持了中国电影的独特性，也是保持了中国当代电影的竞争力。坚持以中国文化为核心，也就是选择了文化产业的积极发展。如1999年摄制的电影《洗澡》，选取了我国改革开放建设的北京——到处都在拆迁的历史文化为叙事背景，由于拆迁，老式澡堂面临着消失的危险，在对中国洗澡文化的怀旧情结中，展现了现代人对亲情和传统的回归。有评论家这样评论中国文化对于这部影片的贡献：“《洗澡》从整体的构思和创意来看，是一部商业上非常取巧的影片。它选择了一个中国人、外国人共同感兴趣的题材，中国人是因为对‘旧式澡堂’的怀旧情结，外国人则抱着‘猎奇’的心里来观看这部影片。”（22） 应该说，中国当代电影中坚持中国文化核心走向不仅是中国文化发展的战略走向，实际上也是趋向人性、向人文精神的回归。“文化战略将人、人的个性、民族的特性（文化在这里起主导作用）放在了第一也是最重要的位置，将人的满足、消费者的满足、生产者的满足、社会的满足之间的和谐作为战略的一个主要指标，并在战略的实施过程中达到这个目标。”（23）如冯小刚导演的电影《集结号》，通过参加过淮海战役的解放军连长为牺牲的战友正名，不惜忍受孤单的故事，体现了军人拥有的是可以摧毁的血肉之躯，却是不可磨灭的钢铁意志。电影中展现的爱国精神就是一个人对岗位的坚守、对亲人、朋友、同事、战友的情怀，这具有全人类的普世意义。
中国当代电影追求中国文化的内核，也是尊重本国人的欣赏习惯。比如中国的武侠片，有些少林和尚吃花酒，在中国人看来，是一种讽刺与幽默，可是在泰国却是很难被观众接受的。而很多立足与中国城市文化现象的电影也很容易被中国人所接受和喜爱。比如冯小刚的“贺岁电影”：“冯小刚让观众感受到一种‘解构’一切‘伪’的快感，让芸芸众生在影片小人物‘镜像式’的欲望满足中，感受到了一种自我的凡俗存在、痛并快乐着的人生价值。小人物的生命虽然谦卑，但却真实。让文艺回归个人性的存在、以艺术符号来实践呈现世俗欲望的合法性，在小人物的生命境遇里，去寻找文艺的责任与功能，恐怕这也是冯小刚从事电影创作的本意。”（24）冯小刚的贺岁电影通过小人物幽默、戏谑并有一定讽刺中国当代社会矛盾的语言来体现了人文精神，同时塑造了独特的电影文化。又如2010年的史诗巨片《孔子》，从影片的开拍到公映，一直倍受关注。这不仅因为孔子是中华文化的象征，从世界的角度讲，筷子也具有了中国文化符号意义。电影树立这位先贤，增强了世界对中国文化的认知。电影坚持中国文化核心走向有助于提高我国民族自信心和国家软实力，电影的大众吸引力决定了电影在文化传播中的重要作用。
因此，通过中国当代电影来展现我国灿烂的文化，提高我国民族自信心和国家软实力，是可行性非常高的有效办法。事实上，改革开放以来，中国电影业重现勃勃生机，走上振兴复苏、多元发展的道路。上述对中国当代电影的概括性梳理，不难看出，当代中国电影以及电影文化已经是这个时代文化发展的“缩影”，更是这个时代文化发展的张力。坚持中国文化的核心走向会使中国当代电影的发展具有明确的目标，从而使当代中国电影的发展在世界电影之林中更加具有生命力和竞争力。
注释：
（1） 拉里.A.萨默瓦、理查德.E.波特：《跨文化传播》[M].北京.中国人民大学出版社，2004：10.
（2） 约瑟夫.R.多米尼克：《大众传播动力学》[M].北京.中国人民大学出版社，2004：300.
（3） 李林、姚书志：《爱国主义电影的时代发展须“以人为本”》[J].电影文学，2010（21）20.
（4） 拉里.A.萨默瓦、理查德.E.波特：《跨文化传播》[M]，北京.中国人民大学出版社，2004：17.
（5） 克里斯蒂安.梅茨：《电影的意义》[M]（刘森尧译），南京.江苏教育出版社，2005：4.
（6） 克里斯蒂安.梅茨：《电影的意义》[M]（刘森尧译），南京.江苏教育出版社，2005：4.
（7） 蔡卫、游飞：《美国电影研究》[M].北京.中国广播电视出版社，2004：232.
（8） 蔡卫、游飞：《美国电影研究》[M].北京.中国广播电视出版社，2004：230.
（9） 李林、姚书志：《爱国主义电影的时代发展须“以人为本”》[J].电影文学，2010（21）：21.
（10） 迟明赟：《英雄主义主题视角下中美电影对比研究》[J].电影文学，2011（8）：18.
（11） 张智华：《影视文化传播》[M].北京.文化艺术出版社，2004：183.
（12） 张智华：《影视文化传播》[M].北京.文化艺术出版社，2004：183.
（13） 朱洁：《从人文关怀到世俗关怀——张艺谋电影创作走向论》[J].南京师范大学文学院学报，2001：（4）19.
（14） 丁亚平：《谁的民族电影：当代民族电影的建构与转折——论年轻一代的电影发展及其文化语码》[J].民族艺术研究，2011（1）：32.
（15） 陈犀禾：《当代电影理论新走向》[M].北京.文化艺术出版社，2005：283.
（16） 陈犀禾：《当代电影理论新走向》[M].北京.文化艺术出版社，2005：287.
（17） 路海波：《中国电影名片快读》[M].成都.四川文艺出版社，2003：45页.
（18） 习近平：《第十二届全国人大一次会议闭幕会上发表讲话》，2013年3月.
（19） 贺玉高：《<赵氏孤儿>的价值解构与叙事失败》[J].电影文学2011（5）：37.
（20） 俞学雷：《“三问”中国当代电影——从<梅兰芳>与<三枪拍案惊奇>看电影发展的应然走向》[J].艺术评论，2010（4）：38。
（21） 瓦尔特.本雅明：《机械复制时代的艺术品》[M].北京.中国城市出版社，2002：87.
（22） 路海波：《中国电影名片快读》[M].成都：四川文艺出版社，2003：322.
（23） 曹世潮：《第一竞争力 成就世界一流的文化战略》[M].上海文化出版社，2003：79.
（24） 俞学雷：《冯小刚电影的当代性与中国性——兼及对中国当代电影本土化、产业化的启示》[J].文艺争鸣，2010（11）：23页。
（林喦，渤海大学学报编辑部主任、主编，新闻学硕士导师）