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摘要中国艺术历史悠久,与西方艺术的区别非常明显。本文从以下几个方面进行中西艺术的比较。(1)中西艺术的精神内涵。中国艺术追求的对天地境界的写意与西方艺术对永恒的美的概念、对宇宙秩序、比例和谐的追求。(2)中国艺术的文人性与西方艺术的专业性及职业性。(3)中国艺术的笔、墨、线趣味及形式美与西方艺术的追求再现、写实。(4)中国艺术的,诗,书,画,印的一体性与西方艺术的独立性。
关键词中西艺术比较 笔墨趣味 写实 主客分离
中图分类号:J11文献标识码:A
希腊人体雕塑在古典时期达到了不可企及的艺术顶峰,温克尔曼把其风格归结为“高贵的单纯与静穆的伟大”,这个总结不仅体现了对古典形式艺术的赞美,也从对于形式的赞美折射出对于艺术灵魂即内容的赞美。文克尔曼美化了古典时期的奴隶社会,认为那是艺术创作理想的自由文艺环境,只有这种环境才能心平气和地表现沉静而伟大的灵魂。所以,他从这种古典形式中看到“单纯”看到“静穆”,又从这种单纯的形式中见出灵魂伟大的自信。
歌德把古典艺术形式称之为能表达某种“意蕴”的成功艺术形式,而黑格尔则从这种论述和不同观点中引出了“理念的感性显现”这一著名的美的定义。
现在来看看中国古代的人物造型。兵马俑造型的宏浑气势让人有世界第八奇迹的感慨,其时间虽晚于希腊古典时期,其在造型上显示出对于绝对写实以及个性化(千人千面)的追求,其在技术上也绝不亚于希腊及希腊化诸国(如埃及)逼真造型的成果。但我们拿兵马俑与希腊雕塑相比较,总显得有点不伦不类,这种不伦不类正在于他们之间的性质上的巨大差异,如果我们分析出这种差异之所在,这种比较也才能自然显示出来。我认为它们之间的差异主要在于:其一,希腊雕塑更多的是艺术家个人的创作,也更多的体现了艺术理想的追求。中国古人特别强调文人与匠人的区分,在西方并不强调这种区分,古代的亦或文艺复兴时代的大师们,既大多出于匠人。其实,即使是匠人的作品,也未必就影响其艺术理想的体现。这里姑且把中国的这种区分用到上述比较中,我们会看出希腊雕刻充沛着艺术家(包括匠人)个人创作的热情,而兵马俑却只是工匠们为实用目的,按一定程式制作的产品,更难说其中有着自由创作的理想和热情。在兵马俑产生的时代,代表中国美学思想的文人画还没有产生。其二,希腊雕塑中艺术家创作总着意追求一种时尚和精神,它代表着那个时代的自信,这就是艺术品的“意蕴”,或者说艺术作品所显现的“理念”,是对于宇宙中永恒、和谐,也就是“美”的追求。兵马俑即使显示着统一大帝国宏大的气势,也仅仅显示着帝国专制统治者的权势和财大气粗,并不体现什么自由创作的热情和对自身能力的伟大自信,从这个角度看,兵马俑与其他东方古国的遗迹到有些近似,而西方美学所说的“理念”用于对它的分析就不能恰如其分。其三,希腊雕刻是瞻仰欣赏的,表现的是人所敬仰的能力非凡的神或英雄,而兵马俑所表现(或制作)的是埋入地下的殉葬品,其功能的不同,更决定前者表现人们追求的某种“理念”而后者则不能。与此相关的是,对于兵马俑人们只是作为出土文物,从技艺的角度去探讨它的水平,甚至也不能按中国传统的对于艺术品的审美标准,从“形”与“神”的关系去评价它,用西方美学的观点去评价兵马俑就更不合适,而对于希腊雕刻中那些古典时期的经典创作,人们着重的重点则不仅仅是对于技艺的探讨,而更多的是美学上的探索。
中国古代艺术中的人物造型,特别是中国古代的人物画,没能达到西方高度成熟的水平是无法否认的事实。据我分析,中国是唯一没有宗教信仰的文明古国,在中国没有对最高神的绝对信仰(如基督教等),也没有希腊罗马那种对多神和英雄的崇拜,这种信仰和崇拜所带来的激情,使造物主或神灵英雄,一直凌驾于世俗统治者之上,在西方他们是万众敬仰的理想寄托。这就是以希腊众神或英雄为素材的希腊人体雕刻,以及既表现基督教的宗教题材,也表现希腊罗马异教的神话题材的文艺复兴艺术之所以获得巨大成就的原因。文艺复兴时代既使像达芬奇的《蒙娜丽莎》以及北欧艺术描写世俗的风俗画,显然也都是在宗教画或表现希腊罗马故事的人体艺术高度成熟的基础上创作出来的。
在中国古代,世俗统治者(天子或皇帝)的权威是绝对至高无上的,没有凌驾于他之上的宗教的或神话中的神。中国古代的神话在老百姓的心目中,也远没有超过世俗的崇高地位,远比不上对于祖先的崇拜,世俗的最高统治者也就显得至高无上,例如秦始皇就认为自己“德兼三皇功过五帝”,实际上,五帝三皇的带有神话意味的传说也只不过是对于部落时代现实领导者的祖先的崇拜罢了。世俗皇权的至高无上,缺乏对宗教或神话中的神与英雄的崇拜、歌颂和热情,这是中国古代人物造型艺术相对薄弱的精神根源。佛教传入以后对中国佛教造像所造成的辉煌影响,也正好说明了这一判断。
先秦时代已经孕育了中国最根本的美学思想,儒家所推崇的“礼”,早在孔子出现之前很古老的时代就已经形成了中国远古时代的巫术礼仪,到“周公制礼作乐”,已经完成了这个严格细密繁琐的“礼制”,这是一个久远的历史系统,儒家所谓 “发乎情止乎礼仪”正是这个久远历史系统所孕育的儒家美学的根本思想。而董仲舒倡“天人合一” ,所谓“天、地、人、万物之本也。天生之,地养之,人成之。”(春秋繁露)喻人与天地共为一体,互相生发,这都体现了中国哲学中,人与天地万物合同一体的精神,因而在中国没有出现把天人格化为上帝的宗教观念,而道家所谓“生天地之间”的人,也就以融入于天地之间为最高境界,因此中国的造型艺术与西方对于永恒美的概念,对于宇宙秩序、比例、和谐的追求从根本上来说,就大不一样。中国追求的是与天地风物的心契神会。到六朝时期,中国画论由顾恺之的“以形写神”“传神写照”逐渐发展到宗炳的“畅神而已”,中国绘画中重“神”不重“形”的美学思想已经非常明确,对此后中国绘画的发展有着至关重要的的影响。
属于艺术家个人创造的中国文人画,以东晋顾恺之为最早。他的《洛神赋图》、《女史箴图》着重于勾线的绵绵不断(所谓“春蚕如丝” )细密有致,已开始体现出士大夫文人画所追求的“传神写照”,把“神”也就是人物(或其他绘画对象)的内在精神、生气,当作艺术着意的目标。唐代吴道子把中国人物画这种用勾线技巧来表现人物的飘逸和韵致发展到极高水平。到宋朝,画家梁楷的“简笔”人物画,尤其体现了中国文人画这种讲笔墨情致的趣味。正是中国艺术家这种对于线的重视,才使中国的书法成为举世无双的线的抽象艺术,也使中国的绘画艺术,无论人物,还是山水花鸟,都很快地和书法结合(所谓的“书画同源”,也更充分说明中国的绘画与书法同出于对线形的感悟)。对线的重视,更促使中国绘画在形式美方面的早熟;对线的重视,必然带动对笔法墨法的重视,也必然带动笔墨韵致的追求。中国早在六朝时期就已经总结出“气韵生动” 的审美追求,这些都体现为非常重视神似,重视笔墨趣味,相对来说对于形体写实的重视就较少。对于人物画来说,只重笔墨韵致不重写实的形式主义倾向,就明显地促使人物画过早衰败。宋朝以后,由于不重写实,人物画已迅速走向衰落,到明清更一蹶不振,虽然元代还保存下永乐宫壁画之类的宗教人物画杰作,但这种民间画师的杰作并不能挽回中国人物画衰败的大趋势。而这时欧洲却经历了惊天动地的文艺复兴运动,西方人物画的现实主义技法完全成熟,其艺术造诣已远非中国此类画所可比拟,所以到明末清初,西方传教士把西方早已烂熟的肖像画之类写实技法带到中国时,才备受宫廷的重视。
隋唐以后,真正是中国美术主流,并且成就辉煌的还是山水画与花鸟画。隋朝展子虔的《游春图》是现存最早的山水画,其画法只重勾勒不重皴染,还处于山水画的原始阶段。到唐朝已有李思训的青绿山水与王维水墨山水的分别。至五代荆、关、董、巨诸山水大家出,徐、黄等花鸟大师出,使山水、花鸟画迅速臻于成熟。到宋朝,山水画已诸法皆备,成就空前,而花鸟画由于皇家的提倡参与,也达到前所未有的高峰,宋徽宗本人就是书法家和天才的花鸟画家。宋代绘画重写实,与偏离写实的后世花鸟画有很大区别。
到元朝,士大夫们仕途受挫,多隐匿山水,躲避现实,以抒写遁世逸清,着重淡薄、高雅的笔墨趣味,突出了文人山水画的抒情写意特点,元四家即这方面的代表。他们的作品讲究文学性,讲究笔意,充分体现了画家的知识分子文人气息,这种文人气息的画风,明清两代一直延续下来,到明末,徐渭始作泼墨大写意,诗、书、画、印融于一体,这种写意画经过清代、民国,一直延续到现代。
中国艺术中真正独特的就是它的书法,它的山水花鸟画。书法、绘画与文学(诗词)的互相融合,艺术与文学合为一体,这是其他民族文化中所没有的,山水花鸟画的成熟和高度成就,体现了中国人对于自然特有的细腻敏感,画与书与诗的结合又体现了中国艺术家的文人气息。与西方相比,欧洲画家到文艺复兴盛期尚未醒发对于自然的兴趣,波提切利的名作《春》,着重的是对于女神的刻画,画中虽涉及到极多的植物、花鸟,但其表现手法,还像画植物标本,根本谈不上什么气韵生动,达芬奇的旷世巨作《蒙娜丽莎》,人物表现已极成熟完美,远非中国人物画所能与之相比,但论背景画面的自然景观也仅仅有点像中国唐代时期的山水画而已,其时,欧洲尚无真正的风景画。类似花鸟画的静物画,也是文艺复兴以后才兴起的体裁。
中国文人画这种融诗、书、画、印于一体的特点,确实更体现出唐宋以来中国艺术的文人性,体现出中国知识分子特有的高度文化素质,也正是因为这种特点,中国才产生出苏东坡这种类型的知识分子。中国文人画重抒情写意,并且在笔墨中把这种情趣表现出来,在画品中也以所谓的“逸品”为高。这种审美趋向虽然有使绘画偏离写实,在人物造型方面大大落后于欧洲之嫌,但另一方面,中国艺术对于逸兴的追求,实在也是更高一筹。更深远高雅的艺术趣味,已摆脱了单纯写实所追求的“内容”,而更着意于一种“有意味的形式。因此,对于形式美的觉醒,中国艺术家也大大早于西方,欧洲人只是到文艺复兴之后,才觉醒了对于自然景物的敏感,而只是到了印象派诞生之后,对形式美的追求才日趋兴盛。中国所强调的“意”、“韵“之类和西方美学所涉及的“意蕴”有何差异,本文无力做这方面的的研究,但中国画对于写意,对于笔墨趣味的追求,促使艺术中对形式美的觉醒,却是明显的。实际上,像郎世宁这样绘画素养颇高的西方人,他身居清宫廷画家的高位,虽力图将其熟练的西画技巧融入中国画法,但他备受皇帝推崇的还是其西画写实技巧,如肖像、如画马、如战争场面的描写等,这都是重笔情墨趣的中国画所欠缺表达的,而他的写实花鸟虽极精美,却无法与气韵生动,极有笔情墨趣的中国画比拟。既使在郎世宁这样兼通中西画的人身上,也掩盖不了中西艺术的巨大差异。
参考文献
[1]温克尔曼.希腊人的艺术[M].广西:广西师范大学出版社,2001.
[2]丹纳.艺术哲学[M].北京:人民文学出版社,1981.
[3]黑格尔.美学[M].杭州:商务印书馆,1996.
[4]贡布里希.艺术发展史[M].天津:人民美术出版社,1992.
关键词中西艺术比较 笔墨趣味 写实 主客分离
中图分类号:J11文献标识码:A
希腊人体雕塑在古典时期达到了不可企及的艺术顶峰,温克尔曼把其风格归结为“高贵的单纯与静穆的伟大”,这个总结不仅体现了对古典形式艺术的赞美,也从对于形式的赞美折射出对于艺术灵魂即内容的赞美。文克尔曼美化了古典时期的奴隶社会,认为那是艺术创作理想的自由文艺环境,只有这种环境才能心平气和地表现沉静而伟大的灵魂。所以,他从这种古典形式中看到“单纯”看到“静穆”,又从这种单纯的形式中见出灵魂伟大的自信。
歌德把古典艺术形式称之为能表达某种“意蕴”的成功艺术形式,而黑格尔则从这种论述和不同观点中引出了“理念的感性显现”这一著名的美的定义。
现在来看看中国古代的人物造型。兵马俑造型的宏浑气势让人有世界第八奇迹的感慨,其时间虽晚于希腊古典时期,其在造型上显示出对于绝对写实以及个性化(千人千面)的追求,其在技术上也绝不亚于希腊及希腊化诸国(如埃及)逼真造型的成果。但我们拿兵马俑与希腊雕塑相比较,总显得有点不伦不类,这种不伦不类正在于他们之间的性质上的巨大差异,如果我们分析出这种差异之所在,这种比较也才能自然显示出来。我认为它们之间的差异主要在于:其一,希腊雕塑更多的是艺术家个人的创作,也更多的体现了艺术理想的追求。中国古人特别强调文人与匠人的区分,在西方并不强调这种区分,古代的亦或文艺复兴时代的大师们,既大多出于匠人。其实,即使是匠人的作品,也未必就影响其艺术理想的体现。这里姑且把中国的这种区分用到上述比较中,我们会看出希腊雕刻充沛着艺术家(包括匠人)个人创作的热情,而兵马俑却只是工匠们为实用目的,按一定程式制作的产品,更难说其中有着自由创作的理想和热情。在兵马俑产生的时代,代表中国美学思想的文人画还没有产生。其二,希腊雕塑中艺术家创作总着意追求一种时尚和精神,它代表着那个时代的自信,这就是艺术品的“意蕴”,或者说艺术作品所显现的“理念”,是对于宇宙中永恒、和谐,也就是“美”的追求。兵马俑即使显示着统一大帝国宏大的气势,也仅仅显示着帝国专制统治者的权势和财大气粗,并不体现什么自由创作的热情和对自身能力的伟大自信,从这个角度看,兵马俑与其他东方古国的遗迹到有些近似,而西方美学所说的“理念”用于对它的分析就不能恰如其分。其三,希腊雕刻是瞻仰欣赏的,表现的是人所敬仰的能力非凡的神或英雄,而兵马俑所表现(或制作)的是埋入地下的殉葬品,其功能的不同,更决定前者表现人们追求的某种“理念”而后者则不能。与此相关的是,对于兵马俑人们只是作为出土文物,从技艺的角度去探讨它的水平,甚至也不能按中国传统的对于艺术品的审美标准,从“形”与“神”的关系去评价它,用西方美学的观点去评价兵马俑就更不合适,而对于希腊雕刻中那些古典时期的经典创作,人们着重的重点则不仅仅是对于技艺的探讨,而更多的是美学上的探索。
中国古代艺术中的人物造型,特别是中国古代的人物画,没能达到西方高度成熟的水平是无法否认的事实。据我分析,中国是唯一没有宗教信仰的文明古国,在中国没有对最高神的绝对信仰(如基督教等),也没有希腊罗马那种对多神和英雄的崇拜,这种信仰和崇拜所带来的激情,使造物主或神灵英雄,一直凌驾于世俗统治者之上,在西方他们是万众敬仰的理想寄托。这就是以希腊众神或英雄为素材的希腊人体雕刻,以及既表现基督教的宗教题材,也表现希腊罗马异教的神话题材的文艺复兴艺术之所以获得巨大成就的原因。文艺复兴时代既使像达芬奇的《蒙娜丽莎》以及北欧艺术描写世俗的风俗画,显然也都是在宗教画或表现希腊罗马故事的人体艺术高度成熟的基础上创作出来的。
在中国古代,世俗统治者(天子或皇帝)的权威是绝对至高无上的,没有凌驾于他之上的宗教的或神话中的神。中国古代的神话在老百姓的心目中,也远没有超过世俗的崇高地位,远比不上对于祖先的崇拜,世俗的最高统治者也就显得至高无上,例如秦始皇就认为自己“德兼三皇功过五帝”,实际上,五帝三皇的带有神话意味的传说也只不过是对于部落时代现实领导者的祖先的崇拜罢了。世俗皇权的至高无上,缺乏对宗教或神话中的神与英雄的崇拜、歌颂和热情,这是中国古代人物造型艺术相对薄弱的精神根源。佛教传入以后对中国佛教造像所造成的辉煌影响,也正好说明了这一判断。
先秦时代已经孕育了中国最根本的美学思想,儒家所推崇的“礼”,早在孔子出现之前很古老的时代就已经形成了中国远古时代的巫术礼仪,到“周公制礼作乐”,已经完成了这个严格细密繁琐的“礼制”,这是一个久远的历史系统,儒家所谓 “发乎情止乎礼仪”正是这个久远历史系统所孕育的儒家美学的根本思想。而董仲舒倡“天人合一” ,所谓“天、地、人、万物之本也。天生之,地养之,人成之。”(春秋繁露)喻人与天地共为一体,互相生发,这都体现了中国哲学中,人与天地万物合同一体的精神,因而在中国没有出现把天人格化为上帝的宗教观念,而道家所谓“生天地之间”的人,也就以融入于天地之间为最高境界,因此中国的造型艺术与西方对于永恒美的概念,对于宇宙秩序、比例、和谐的追求从根本上来说,就大不一样。中国追求的是与天地风物的心契神会。到六朝时期,中国画论由顾恺之的“以形写神”“传神写照”逐渐发展到宗炳的“畅神而已”,中国绘画中重“神”不重“形”的美学思想已经非常明确,对此后中国绘画的发展有着至关重要的的影响。
属于艺术家个人创造的中国文人画,以东晋顾恺之为最早。他的《洛神赋图》、《女史箴图》着重于勾线的绵绵不断(所谓“春蚕如丝” )细密有致,已开始体现出士大夫文人画所追求的“传神写照”,把“神”也就是人物(或其他绘画对象)的内在精神、生气,当作艺术着意的目标。唐代吴道子把中国人物画这种用勾线技巧来表现人物的飘逸和韵致发展到极高水平。到宋朝,画家梁楷的“简笔”人物画,尤其体现了中国文人画这种讲笔墨情致的趣味。正是中国艺术家这种对于线的重视,才使中国的书法成为举世无双的线的抽象艺术,也使中国的绘画艺术,无论人物,还是山水花鸟,都很快地和书法结合(所谓的“书画同源”,也更充分说明中国的绘画与书法同出于对线形的感悟)。对线的重视,更促使中国绘画在形式美方面的早熟;对线的重视,必然带动对笔法墨法的重视,也必然带动笔墨韵致的追求。中国早在六朝时期就已经总结出“气韵生动” 的审美追求,这些都体现为非常重视神似,重视笔墨趣味,相对来说对于形体写实的重视就较少。对于人物画来说,只重笔墨韵致不重写实的形式主义倾向,就明显地促使人物画过早衰败。宋朝以后,由于不重写实,人物画已迅速走向衰落,到明清更一蹶不振,虽然元代还保存下永乐宫壁画之类的宗教人物画杰作,但这种民间画师的杰作并不能挽回中国人物画衰败的大趋势。而这时欧洲却经历了惊天动地的文艺复兴运动,西方人物画的现实主义技法完全成熟,其艺术造诣已远非中国此类画所可比拟,所以到明末清初,西方传教士把西方早已烂熟的肖像画之类写实技法带到中国时,才备受宫廷的重视。
隋唐以后,真正是中国美术主流,并且成就辉煌的还是山水画与花鸟画。隋朝展子虔的《游春图》是现存最早的山水画,其画法只重勾勒不重皴染,还处于山水画的原始阶段。到唐朝已有李思训的青绿山水与王维水墨山水的分别。至五代荆、关、董、巨诸山水大家出,徐、黄等花鸟大师出,使山水、花鸟画迅速臻于成熟。到宋朝,山水画已诸法皆备,成就空前,而花鸟画由于皇家的提倡参与,也达到前所未有的高峰,宋徽宗本人就是书法家和天才的花鸟画家。宋代绘画重写实,与偏离写实的后世花鸟画有很大区别。
到元朝,士大夫们仕途受挫,多隐匿山水,躲避现实,以抒写遁世逸清,着重淡薄、高雅的笔墨趣味,突出了文人山水画的抒情写意特点,元四家即这方面的代表。他们的作品讲究文学性,讲究笔意,充分体现了画家的知识分子文人气息,这种文人气息的画风,明清两代一直延续下来,到明末,徐渭始作泼墨大写意,诗、书、画、印融于一体,这种写意画经过清代、民国,一直延续到现代。
中国艺术中真正独特的就是它的书法,它的山水花鸟画。书法、绘画与文学(诗词)的互相融合,艺术与文学合为一体,这是其他民族文化中所没有的,山水花鸟画的成熟和高度成就,体现了中国人对于自然特有的细腻敏感,画与书与诗的结合又体现了中国艺术家的文人气息。与西方相比,欧洲画家到文艺复兴盛期尚未醒发对于自然的兴趣,波提切利的名作《春》,着重的是对于女神的刻画,画中虽涉及到极多的植物、花鸟,但其表现手法,还像画植物标本,根本谈不上什么气韵生动,达芬奇的旷世巨作《蒙娜丽莎》,人物表现已极成熟完美,远非中国人物画所能与之相比,但论背景画面的自然景观也仅仅有点像中国唐代时期的山水画而已,其时,欧洲尚无真正的风景画。类似花鸟画的静物画,也是文艺复兴以后才兴起的体裁。
中国文人画这种融诗、书、画、印于一体的特点,确实更体现出唐宋以来中国艺术的文人性,体现出中国知识分子特有的高度文化素质,也正是因为这种特点,中国才产生出苏东坡这种类型的知识分子。中国文人画重抒情写意,并且在笔墨中把这种情趣表现出来,在画品中也以所谓的“逸品”为高。这种审美趋向虽然有使绘画偏离写实,在人物造型方面大大落后于欧洲之嫌,但另一方面,中国艺术对于逸兴的追求,实在也是更高一筹。更深远高雅的艺术趣味,已摆脱了单纯写实所追求的“内容”,而更着意于一种“有意味的形式。因此,对于形式美的觉醒,中国艺术家也大大早于西方,欧洲人只是到文艺复兴之后,才觉醒了对于自然景物的敏感,而只是到了印象派诞生之后,对形式美的追求才日趋兴盛。中国所强调的“意”、“韵“之类和西方美学所涉及的“意蕴”有何差异,本文无力做这方面的的研究,但中国画对于写意,对于笔墨趣味的追求,促使艺术中对形式美的觉醒,却是明显的。实际上,像郎世宁这样绘画素养颇高的西方人,他身居清宫廷画家的高位,虽力图将其熟练的西画技巧融入中国画法,但他备受皇帝推崇的还是其西画写实技巧,如肖像、如画马、如战争场面的描写等,这都是重笔情墨趣的中国画所欠缺表达的,而他的写实花鸟虽极精美,却无法与气韵生动,极有笔情墨趣的中国画比拟。既使在郎世宁这样兼通中西画的人身上,也掩盖不了中西艺术的巨大差异。
参考文献
[1]温克尔曼.希腊人的艺术[M].广西:广西师范大学出版社,2001.
[2]丹纳.艺术哲学[M].北京:人民文学出版社,1981.
[3]黑格尔.美学[M].杭州:商务印书馆,1996.
[4]贡布里希.艺术发展史[M].天津:人民美术出版社,1992.