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[摘要]由于马勒交响曲客观地存有旁征博引的外在表征，本文尝试运用后现代主义“互文性”文本批评理论，在社会历史文化的宽泛语境下，将马勒《第四交响曲》第三乐章纳入历史文本的链条中，通过对其主题音调、心理分析、形式结构以及作为电影配乐的分析，从文本间的相互指涉和关联中，多向度和多维度地考察音乐与先前的音乐文本、马勒自身的音乐文本以及电影《曲中情未了》的“全面对话”，重新审视马勒这部交响曲中的深层意义。
[关键词]文本；互文性；特征音调；祈求音调；《谁是西尔维娅》；变奏
[中图分类号]J65[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）07-0018-06
[收稿日期]2018-04-08
[作者简介]武宁（1981—），女，山东潍坊人，东南大学在站博士后，上海音乐学院音乐学博士，曲阜师范大学音乐学院讲师。（南京211189；日照276826）一、研究源起
熟悉马勒交响曲的研究者可能会注意到这样的事实：旁征博引是这位音乐哲人一以贯之的突出特征。马勒的音乐尽现绚丽多彩，既有浪漫至极的优美柔板，也有尖锐嘈杂的癫狂段落；既能像莫扎特那样澄清透明，也能如贝多芬般豪迈壮阔；你可以听出爱情的美妙与顿悟的狂喜，也可以听出痛苦的无尽与挣扎的焦灼。这位对待艺术严肃认真的艺术家，视交响曲为自己精神世界的箴言日记，那些灵感妙想的傾力书写，无不在人生终极问题的跌宕起伏中，上下求索，终成摄人心魄的交响史诗。
然而，要支撑起马勒这样庞大叙事的音乐，便需要与之相对应的丰硕的音乐材料，而天才博学的马勒又是如何建构他的音响大厦的呢？
要解答这个问题，必然要进行针对性的音乐分析。我国传统的音乐分析主要遵循20世纪苏联音乐学家斯波索宾的体系，侧重于和声标记和曲式结构，各种音乐分析的出版物也大量充斥着和弦标记、曲式图，这曾被德国音乐学界称为“音乐工艺理论”。此种音乐工艺学的分析并非无用，但触及的层次较浅，尤其没有触及音乐的意义层面。而德国传统音乐分析则更注重分析作曲进程中的主题、动机的思维和展开，更加深入地分析音乐的形式。1979年达尔豪斯的著名论文《音乐如同文本》，认为乐音、形式及乐谱都体现一定的意义，它们都可理解为文本。自此，西方音乐学界揭开了音乐文本研究的序幕。1993年，在德国召开的《音乐是文本》国际研讨会中，达努泽教授及一百多位音乐学家发言，并形成了两卷本文集《音乐是文本》，掀起音乐文本批评的热潮。那么，音乐为何能作为文本来分析呢？
二、文本与互文性
文本（text）一词在西方语言中，最早就有“编织物”的含义，这与中国HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=6846""_blank"“文”的概念颇有类似。“文”取象人形，意指文身、花纹。《说文解字HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=64565471""_blank"叙》称：“文者，物象之本。”物象均具纹路色彩，因以“文”来指称。《周易·系辞下》载“物相杂故曰文”，物体的形状HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=326067""_blank"、线条色彩相互交错，这也是文。“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=7698921&ss_c=ssc.citiao.link""_blank"。”可见，文本的含义抽象丰富，这同样也适用于音乐艺术。在音乐学科中，文本可以是乐谱、音乐音响乃至歌词等。
视文本为重要研究基点的互文性（Intertexuality）理论，又称为“文本间性”或“互文本性”，产生于20世纪60年代。这一概念首先由法国符号学HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=295008""_blank"家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=653473""_blank"在其《符号学》一书中提出，是在西方结构主义和后结构主义思潮中产生的一种文本批评理论。从词源上看，“Intertexuality”一词源于拉丁文“intertexto”，其前缀“inter”的意思可作互相、彼此之解；后缀“texto”可作纺织、编织之解，故“intertexto”可理解为相互编织构造之意。
互文性理论将每一个文本都置放于历史链条当中，视任何文本为其他文本的吸收和转化，摒弃了传统批评方法中只关注作者与作品关系的局限，从相互参照、彼此牵连的文本网络中，进入一种宽泛语境下的跨文本文化研究。互文性概念首先着意于将文本在相互关联的开放网络中对比关照，以此确定文本自我的独特性；其次，由文本的形式研究深入影响文本的世界，也就是创作主体这一广阔领域。主体对于前文本具有不同的历史性选择，在前人文本所构成的“影响的焦虑”下，主体对待传统的态度既有接受与传承，又有反叛与修正。
可以说，互文性理论打破了文本研究的自足性、封闭性、静态性，赋之以他涉性、开放性和动态性。一切语境无论是政治的、历史的，或社会的、心理的都变成了互文本，从而超越了单纯的形式研究的层面，进入多重对话的层面，拓展了音乐研究的视野。在此，我们不妨将马勒的交响曲作品视为具体的“文本”来研究，借助文学批评理论中的互文性理论，以多向度、多维度地阐释音乐作品。 三、马勒《第四交响曲》第三乐章的互文性解析
《第四交响曲》是马勒用音乐书写的畅游天国的“游记”，写作的初衷源于马勒对《第三交响曲》被删掉的第七乐章的迷恋。这个名为“儿童告诉我”的乐章取材自其声乐套曲《少年魔角》第十首《天堂的生活》，此为马勒创作的起点。马勒曾说第三乐章中有对于墓群的感想。正如他的妻子所言：“马勒的音乐总有幻灭之感。”
最初，马勒曾拟标题：圣·厄休拉的微笑，其宗教意义是不言而喻的。这是一个古老的宗教故事，圣女厄休拉为捍卫宗教教义而最终选择了殉道。乐章中如同小说般峰回路转的戏剧情节，像是对圣女生平事迹的描述与刻画的墓志铭。马勒还曾向他的朋友N鲍尔-莱西勒（ Natalie Bauer Lechner ）这样解释第三乐章，他说“圣·厄休拉的微笑”使他回忆起儿时对母亲的印象，“那忧伤但却带着微笑的面庞，经受着无尽的磨难，却总是用爱和宽恕来化解它们”[1]。马勒的这部交响曲创作于1899—1900年，而马勒的母亲于1889年去世，足见作品中有对于母亲的追思意味。
（一）文本建构
1.主题材料
（1）“圣母”音调
马勒在这一乐章中采用以代表性主题材料为基础，不断变化延伸的变奏手法，其中最具研究价值的是两个主题中的特征音调和祈求音调。而特征音调中本原性地蕴藏着其他文本如古诺《圣母颂》、舒伯特《谁是西尔维亚》的踪迹，是对前人文本的吸收、发展和转化。祈求音调时根据特征音调发展而来，它也预示了第六交响曲慢板中的某些音乐元素，后面我们会從心理分析的角度进一步探究它的成因。
大提琴奏出的第一主题源自古诺《圣母颂》的音调，前面三个长音（上中音—下属音—属音）的进行尤为明显，但《圣母颂》中从上中音上行到属音便折返下行，而马勒却一鼓作气上行到七度音才稍有折返，直冲向了九度音才作罢。可见，马勒对于心目中理想圣洁女性的赞美，情感更加炽热恳切。
值得注意的是，马勒的母亲玛丽 （Marie）与圣母马利亚（Mary）名字相近，马勒有意识选取《圣母颂》的音调似乎是在对已经升入天国的慈母的赞美与回忆，同时，也反映出马勒对于基督教的宗教情感，以及作为一个三重无家可归、灵魂终身漂泊的艺术家对于天国梦想的追寻。耐人寻味的是，马勒曾把自己的妻子Maria当作母亲来看待，甚至用母亲的名字Marie来称呼妻子。他的大女儿取名玛利亚·安娜·马勒（Maria Anna Mahler）；二女儿取名为安娜·玛利亚·马勒（Anna Maria Mahler），可见，maria这个名字在马勒内心是具有重要意义的，因此，选取《圣母颂》的音调似乎象征着马勒对于母亲的永远怀念，以及作为改宗天主教的马勒对于圣母马丽亚的虔诚敬仰，而马勒在创作此曲的前一年1897年皈依天主教更是有力的证明。
（2）“西尔维娅”音调
同时，开始的低音提琴拨弦的特征音调（见谱例1），似曾相识，原来这竟来自舒伯特《谁是西尔维娅》中钢琴伴奏的低音声部（见谱例2）。在此刻极为安详的环境中，特征音调的声音微弱得几乎不存在，但却是一个在平静的陈述中潜伏的音乐要素，并且在整个乐章中扮演了极为重要的角色。这个特征音调是全曲的动机细胞，在之后的变奏中以多种性格面貌出现，使得音乐呈现出不同的体裁特征。我想，马勒对这一音调的引证应该不是巧合，而是具有某种深层的意涵。作品既然映射了舒伯特的这首作品，便是马勒对前人音乐文本的一种批判的审视。如果从音乐与歌词结合的角度来看，舒伯特的艺术歌曲显然稍逊一筹。在《谁是西尔维娅》中，歌词的内容是对西尔维娅美丽慈爱的赞美和崇拜，关键词是“慈爱”，而钢琴声部中充满动力性的节奏型，显然还停留在浪漫主义沙龙音乐的情境中，一曲高歌的赞美和崇拜，思想较为单纯，反映的问题显然不及马勒深刻。而在马勒的《第四交响曲》中，为了表现对于母亲慈爱的回忆，低音提琴虽然沿用了舒伯特《谁是西尔维娅》中的特征音调，但是速度放缓，充满深情，反而更好地表达出舒伯特《谁是西尔维娅》中的歌词内容 谁是西尔维娅？她是谁？青年们都赞美她。她纯洁美丽而智慧，上天给她这恩惠，她被崇拜她被崇拜，她被人们崇拜。 她慈爱如她的美，美丽慈爱总在一起。她的眼睛倾诉着爱情，帮助她眼睛光明，得到帮助的就住在那里，啊，得到帮助的就住在那里。为了西尔维娅，让我们歌唱，西尔维娅是超过一切，她超过一切生灵，在这浑浊的世上，让我们把花冠献给她，让我们把花献给她！。可见，马勒虽然只是引用了舒伯特艺术歌曲中的一个音乐元素，但是经过个性化处理之后，却彰显出自己的立场和态度，鲜明地表现出对以往音乐的评论，其中虽有继承和接受，但更多的则是批判与革新。
谱例1：马勒《第四交响曲》第三乐章开头的“西尔维娅”音调
谱例2：舒伯特《谁是西尔维娅》低音声部
之后竖琴对这一特征音调进行了变化（见谱例3），加入了泛音的特效。这里的竖琴音色有种象征性，即梦幻的不现实的，指涉天国生活仅是马勒的想象。此时的节奏逐渐放缓，好似年长的马勒母亲意味深长地对马勒的话语，音符逐渐递减，加上泛音的延长，象征着美好的天国生活如梦境般缥缈遥远。
谱例3：竖琴的“西尔维娅”音调变形
随后的第二主题摆脱了圣洁音乐形象的单一性，好似马勒从梦境中醒来，又回到现实的悲苦中。这一主题先由双簧管呈现，对位声部的大管又一次凸显了舒伯特《谁是西尔维娅》中的这一特征音调（见谱例4），但是变成了短促的抽泣，宛如悲苦岁月的哀叹，有种痛苦酸楚的凄凉。大管的个性化音色，有着绝佳的效果，体现出马勒色彩性配器的独到之处。
谱例4：第二主题中的“西尔维娅”音调
最后，特征音调又出现在定音鼓声的强奏中（见谱例5），它由原来的遮蔽状态转为显露，音乐突然变为高声凯歌，情绪急剧反转，它毫无准备地闯入。这正如阿多诺 阿多诺（ Theodor W. Adorno，1903—1969）是西方马克思主义最重要的代表人物之一，研究领域涉及心理学、哲学和音乐社会学，是20世纪最有资格评论音乐的哲学家和社会学家，同时也是西方马勒研究的专家。所说，马勒的交响曲具有小说的特性，它不同于整体性永远凌驾于部分性之上的戏剧，而是如同小说般随时可以出现新鲜的因素。马勒的交响曲中布满了这种令人惊讶的、没有任何预示的因素，新材料不断地被引入其中。我们能够真真切切地感受到电影中蒙太奇式的一幕幕镜头的切换、情节的迅速进展以及剧情中不同人物的接连上场。这种音乐中的突破，使古典主义的结构理念从外部受到攻击，被入侵和分裂，而这也是马勒对社会进行批判的艺术显现。 谱例5：定音鼓的“西尔维娅”音调
我们看到，特征音调在全曲具有极为重要的贯穿和统一的作用，它使整个乐章更加融合为一种符合逻辑的整体。不过，来源于舒伯特《西尔维娅》中的特征音调，每次出现都带有不同的性格面貌：从低音提琴的呈示，经由大管、竖琴、定音鼓的多次变形，马勒创造性地将极富叙事内涵的情感变化赋予其中。音乐从圣洁、悲苦、欢愉、大笑直至高声凯歌，情绪的变化显然跨越很大的幅度，足见马勒深广的情感维度，也只有交响曲才能包容并承载。
同时，在乐章的结尾，出现了马勒之后创作的第五交响曲慢板乐章极为类似的旋律进行（见谱例6、7），可以理解为马勒交响曲文本间互文性的显现。我想，这在一定程度上反映出马勒为下一首交响曲写下的伏笔，有种情绪发展方面的暗示；进而，也使得他的交响曲有了相互间的紧密关联，这不能不说是一种高超的互文手法。
谱例6：第四交响曲第三乐章结尾音调
谱例7：第五交响曲慢板乐章结尾音调
2祈求音调
第三乐章中，马勒对于上述提到的特征音调的引证与发展变化，除了之前我们提到的不同乐器音色的变化，以及意义的引申和扩展以外，这一特征音调也有节奏和音高层面的变形发展：如由休止转化为拉长的切分节奏（见谱例8），音高模式也由高低错落变化为三个核心音的重组下行模式，将二度与大跳相结合，并最终形成马勒个性化的祈求音调（见谱例9），此音调在这一乐章中同样多次出现，力度由弱至强，逐渐清晰，凸显着马勒内心的极度痛苦与祈求的心理状态。
谱例8：祈求音调的节奏变形
谱例9：祈求音调的音高变形
这一祈求音调在之后马勒《第六交响曲》的慢板乐章中得到了进一步的宣泄（谱例10），而在此刻，最初仅是欢愉乐段中小提琴声部的隐蔽闪现，在木管欢快的舞蹈旋律下，隐伏的祈求音调（谱例11）已经先现。
谱例10： 第六交响曲慢板乐章“祈求”音调
谱例11：第四交响曲第三乐章“祈求”音调先现
林大叶对于《第六交响曲》的诠释文本 见音像制品：《宽广的和声——上海音乐学院建校八十五周年作品集》。，在这一段落的指挥时，可见到他面部明显的哀求的表情，以及类似俯首作揖的企望动作。这种带有祈求意味的体态动作，为我们更好地理解马勒的这段音乐提供了极有意义的参照。
（二）心理分析
进而，我们会思考，为何马勒的作品中，愉悦的声音总是一闪而过，短暂的风平浪静最终会被无尽的惆怅淹没呢？引用自古诺和舒伯特的特征音调，为何都自然而然地转化为马勒独具的祈求音调呢？我想，这与马勒自身的矛盾心理以及马勒与妻子阿尔玛的关系密切相关，弗洛伊德对于马勒的心理分析已为我们做出解答。由于马勒的恋母情结，马勒对母亲无比深爱，但又带有病态的焦虑。在马勒的潜意识里，妻子也要像他母亲一样，忍受悲伤和痛苦，阿尔玛无形中成了他的母亲，这样一种感情纠缠在一起困扰着马勒，并使得马勒患有一种急性强迫性神经官能症，心理上的焦虑如影随形，这也反映到他的音乐中。同时，马勒非常爱自己的妻子，对于阿尔玛的爱已然成为他生命意义的支撑，第五交响曲的小柔板是献给阿尔玛的，弗洛伊德曾说：“第五交响曲蕴含着希望、爱情、对完美婚姻的一切憧憬。然而，这段音乐中也有让两人彼此疏离的预言和警示。” 这在《大地之歌》第六乐章《告别》中得到了证实，当然，马勒是通过一种痛苦回忆第五交响曲中小柔板的音乐素材的手法达到的；《第六交响曲》的慢板乐章，是马勒为妻子阿尔玛创作的一首爱情之歌《你为美而爱》，其中的祈求音调，明显让人感受到他的负罪感和祈求的语气，他希望阿尔玛体会到自己复杂矛盾、纠结无助的心理，甚至是在哀求妻子陪伴在马勒身边，不要抛弃他，不要离开他。从马勒书信中便可清晰地了解这一心理状态：“我渴望你，我亲爱的，一直属于我吧，我求你了，我的拐杖，今天就快点来，我的七弦琴，我想我仍然可以得到救赎，或者永远难逃罪责。” 第八交响曲也是马勒送给妻子的禮物。可以说，马勒音乐创作的灵感有一部分确切地来自阿尔玛，由此我们便不难理解那些缠绵悱恻、刻骨铭心的慢板乐章啦。
（三）形式结构
第三乐章从形式来看虽然可归为变奏曲，但是变奏的原则并不明确，甚至跟传统的变奏曲有所差别，可归为双主题的交响性变奏曲，手法自由。
第一主题被马勒称之为“如神一般的欢乐”（Gttliche Heiter），沉静肃穆中略带安详与忧伤，节奏极度舒展自制，气息饱满深长，透发着摇篮曲的体裁特征，弦乐的音色闪烁着星辰的璀璨与极度的感怀。“西尔维娅”音调始终保持着开始的节奏（如谱例3），反复出现在低音层。而第二主题有潜在的安魂曲体裁因素，双簧管的特殊的音色使音乐旋律增添了一种凄凉无助的讽刺样貌。
两个主题之后，马勒便以自己精湛的变奏手法将各个主题变幻得出神入化且丰富多彩：
变奏一转为连德勒舞曲的体裁，四拍子，优雅而富有动感。音乐情绪变得欢愉从容，但在这一段落的结束，哀伤的双簧管重又复现，沉思和警示的意味与下一乐段很好地衔接。这种段落之间的衔接，在马勒的作品中很常见，音乐的转换会有巧妙的过渡，既有调性也有情绪方面。变奏二由第二主题变奏而来，带有明显的安魂曲的体裁特征，有着绝佳的类似人生哼鸣的效果，这有赖于马勒出神入化的配器调色法，在低音单簧管、三支大管和小提琴共同构建的横跨三个八度的#C持续音上，中提琴和低音提琴的旋律便成功地营造出安魂曲的样貌，与莫扎特的《安魂曲》有着相似的情绪表现，并且祈求音调更进行了大片的渲染，这段结束时音乐无奈地在半音纠结中渐渐平静。变奏三先是延续之前段落的情绪和速度，连德勒舞曲呈现为慢三拍，忧伤的情绪还未完全消解。之后便直接平移到快三拍的连德勒舞曲，音乐的发展越发自由不羁，直到快速的2/4拍时，俨然能听到天国儿童的追逐嬉戏乃至畅快大笑。变奏四的情绪急转直下，大笑被突然的噩耗打断，中提琴奏响了深情缠绵的旋律，来自第一主题的变形。紧接其后，从遥远的山谷传来的圆号以及竖琴梦幻般的泛音，不断抚慰着受伤的心灵，音乐渐趋平缓，就在仿佛来自天国的音乐将要凝固时，一个大六度猛然向上翻转，乐队全体强奏，号角齐鸣中弦乐似波涛翻滚，人们突然警示一般被定音鼓砸醒，尾声揭开了序幕。如果不考虑定音鼓的特征音调，这里的材料是毫无准备地、毫无预示地闯入，似乎并不属于这一乐章，315～322小节的材料来自马勒艺术歌曲《天堂的生活》中的旋律音调，而323～353小节则来自《第五交响曲》慢板乐章的音乐材料，即“永恒动机”，犹如涅槃般的星空意境。正是尾声中马勒采用了乐章外部材料的突然插入，打破了传统的变奏曲式结构。 “纵观整个柔板乐章，马勒采用高超的自我风格的变奏手法，糅合进天马行空般的音乐想象力，跌宕起伏的情感幅度，如同浩渺宇宙般广阔。圣洁的静穆、悲苦的哀叹、痛苦的呐喊、欢愉的沉醉、天国的盛景、涅槃的星空，在马勒的笔下惟妙惟肖、引人入胜。”[2]
表1：马勒《第四交响曲》第三乐章的结构框架
音乐材料速度体裁小节数调性主题第一主题AAdagio摇篮曲1～61G第二主题BLangsamer安魂曲62～106e—d变奏一第一主题变奏ABevegt连德勒舞曲107～178G变奏二第二主题变奏BLangsam安魂曲179～221g—#c—#f变奏三第一主题变奏AAndante（3/4）Allegretto（3/8）Allegro（2/4）Adagio（4/4）连德勒舞曲摇篮曲222～237G238～262G263～286E287～314G变奏四尾声外部材料
《天堂的生活》马勒艺术歌曲《少年魔角》中的一首：Das himmlische Leben.Vorwrts进行曲315～322E第五交响曲
材料先现
“永恒动机”[3]Langsam摇篮曲323～353G—D
通过上述分析，我们可以得到这样的结论：马勒的变奏不同于传统的主题变奏或性格变奏，而是带有马勒式作曲手法的印记。这种变奏是为了发展其史诗般和小说般交响曲的技术手法，带有叙事的成分，经常是同样的主题每次出现都会有所不同，变化的方面也多种多样，涉及织体、旋法、配器、体裁的多重复合叠加，包括贯穿全曲的特征音调和祈求音调都一再变化。
在贝多芬的变奏技术中，首先，旋律的低音线条保持一致；此外，像主要动机成分的外形或布置都会系统性地从一个变奏到一个变奏变化。而在马勒的变奏技术中，在总体结构不变的基础上，到处都被巧妙的诡计打断，和声也会经历大小调的转化，因此，最初构想的主题好似被异想天开的即兴创作吞噬。“主题被有效地保藏但并没有凝固僵化，马勒的变奏并非不规则、不均衡、毫无关联。”[4]在主题材料看似偶然的变化中，却有着统一可辨的元素和自身结构中的逻辑，此刻的特征音调和祈求音调起到了关键的内核作用。马勒厌恶幼稚的重复，其变奏手法使音乐始终处于灵动的变化之中，并制造出一系列时间流动的事实，同样的音乐主题样式不可能会再次出现，就像人不可能再次踏入同一条河流一样。马勒正是通过对主题特征的变化揭示，使它们获得在“情节”发展中的自然过程，这也印证了马勒对“音乐要像生活本身一样不断发展”的态度。
马勒主题的基本輪廓一般保持不变，它们自我构成完形，就像心理学中的整体与部分的概念。在马勒完形般的主题概念中，呈现出节奏型不变的同时，音高组织呈序列变形，这种动机的转换预示了勋伯格的十二音技术的实践。因为马勒的主题相对比较稳定，在连续的发展中不做改变，但也不像最初那样陈述。对马勒来说，给定主题在之后进行修改，这是不合适的。他宁可使核心动机经历一种类似口授传统的叙述成分的处理；每次述说都有些许不同。这一变奏原则源自变化分节歌的形式，因此乐段不会彻底改变。
在贝多芬的主题构建中，确切地说，是主题最小的动机细胞决定了不同主题的复合品质，主题的宏观结构是技术的产物。相反，马勒的微观音乐细节总在整体轮廓的保持中不断变化。马勒主题的性质比动机更具优势，其最小的构成元素相对模糊，以至整体观念的表现也呈断裂与差异的非确定性。经常出现的暧昧的音乐材料的召唤足以表现出一种音乐的回忆。这便使原来的素材得以修饰与性格再造，重现光芒，因而主题在更大层面冲击式的变异最终形成一种结构功能，而这便不需要动机分裂的参与。马勒惯用的出现在乐章末端的变奏，通常加入了批评性和嘲弄般的元素，音乐材料的发展和派生，形成一种有形的逻辑理论。可以说，马勒在意的不是曲式结构，而是整体性，这种完形般的作曲技法明显与传统背离，形成了马勒特有的形式理论。
（四）文本意义
从文本的意义层面来看，互文性中的文本意义并不是封闭不变的，而是呈现开放性的样态。文本意义并不止于文本自身，而是与其他文本发生共时性与历时性的关联，在这种关联中，文本的意义得到延伸、扩展和深化，使文本意义具有历史性和社会性的容量。
马勒的交响曲在其后的文本中，也有被引用，最常见的便是出现在电影配乐中。这时，电影艺术中的音乐与剧中的人物和故事情节发生了互文关系，马勒的音乐意义也随之发生了变化并生成新的意义。
电影《曲中情未了》（Le matre de musique） 也译《音乐教师》（1988）。便成功引用了马勒《第四交响曲》慢板乐章的音乐，影片讲述一个从辉煌的舞台上隐退的歌唱家Dallayrac的故事。 歌唱家Dallayrac曾用自己的声音征服了许多的贵族，而被他打败的公爵Scotti也一直对他耿耿于怀。歌唱家隐居乡下后，倾力相教两个喜爱的学生索菲（Sophie）和尚（Jean）。由公爵主办的歌唱大赛开始了，公爵为了对付尚，竟训练了一个和他嗓音极其相似的歌手阿卡斯，并用尽诡计，但最终被年轻学生识破，公爵的学生终究敌不过尚败下阵来，两个学生赢得了胜利，而当尚和索菲庆祝成功的时候却听到了恩师离世的噩耗。
影片中，在热烈的鼓掌和欢呼声中，音乐缓缓跟随，导演引用了马勒《第四交响曲》第三乐章的音乐，忧伤的旋律似乎与热烈的气氛极不相符，实则暗示了歌唱家内心深处对于舞台依依不舍的眷恋与哀伤；电影中低音提琴的音调因是来源于舒伯特的艺术歌曲《谁是西尔维娅》，有其歌词中“崇拜”的意涵，这一音调便隐喻着台下的女学生对于老师的崇拜之情。歌唱家在演唱的歌曲中，于一个长音处停顿了许久，充分显露对于艺术生涯的无比留恋，但只能情非得已地离开舞台。之后是歌唱家隐退舞台后的一段情景，音乐又响起马勒《第四交响曲》第三乐章中双簧管凄楚的第一主题旋律，很好地衬托出歌唱家别离舞台后，内心的悲伤与痛苦心境。 因为马勒音乐中的意涵强调的是安详的略带哀伤的回忆和追思，舒伯特文本着意于高亢的崇拜和赞美，而电影音乐需要暗示的意思是崇拜和哀伤，而且具有指向性，主体更加明确，特指女学生对于老师的崇拜以及教师内心对舞台不舍的哀伤。从中，我们可以发现，电影文本和马勒文本对于音乐的象征意义“哀伤”构成互文，它们共同含有“哀伤”的语意；而电影文本与舒伯特文本在“崇拜”意涵中形成互文，它们同样带有“崇拜”的语意。可见，正是电影导演选择配乐时对于前面两种文本的心领神会，才能恰如其分地应用到整体的电影艺术当中。三种文本互为参照，才能更好地理解其中每一文本的意义。
马勒作品本身带有浓烈的叙事色彩，从某种意义上来说，几乎马勒所有的音乐都是“电影音乐”，只不过主人公就是马勒自己。马勒作品的情感幅度是巨大的，其音乐意义也呈现出强烈的开放性和多解性。伴随马勒原文本的音乐，可以激发出不同的聆听感受，这也恰如巴赫的音乐给予我们的无限启示。在马勒第四交响曲第三乐章中，深刻的哲思性感受如同置身巴赫的音乐氛围中。电影中，这段音乐与人物内在的心绪恰到好处地相辅相成，共同构建了完整的电影艺术。倘若没有马勒音乐的配合，就无法揭示出歌唱家即将别离舞台，内心复杂伤感的潜在话语，也无法透露出舞台下女学生暗自对教师的崇拜仰慕之情。所以，音乐与电影，互为文本，缺一不可。
结语
综上所述，马勒的《第四交响曲》第三乐章的音乐，具有明显的互文性特征，其中既有对于先前时代音乐文本的引用，如古诺《圣母颂》、舒伯特《谁是西尔维娅》；也同马勒自己的交响曲发生着紧密关联，如《第五交响曲》尾句和《第六交响曲》祈求音调的音乐材料的预示；还有马勒对于传统变奏曲形式结构的继承与反叛；以及与电影文本的跨时空对话。马勒的音乐呈现出多元混合的盛景，这是音乐与文学、艺术、宗教等的全面对话。马勒把交响曲这个音乐载体，作为表现个人情感世界的广阔空间，把整个人类文化世界的方方面面都容纳进去，塑造了规模空前，史无前例的音乐世界。因此，分析马勒的音乐作品，将音乐文本置放于更为深广的社会、历史文化的互文性宏观视野中，透过与原文本互为关联的文本建设和文本网络中，通过历时与共时、多维度与多向度的分析阐释，音乐文本的深层意义便能完成从隐性到显性的转化，从而获得对于文本的整体认识。
[参 考 文 献]
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（责任编辑：郝爱君）
[关键词]文本；互文性；特征音调；祈求音调；《谁是西尔维娅》；变奏
[中图分类号]J65[文献标识码]A[文章编号]1007-2233（2018）07-0018-06
[收稿日期]2018-04-08
[作者简介]武宁（1981—），女，山东潍坊人，东南大学在站博士后，上海音乐学院音乐学博士，曲阜师范大学音乐学院讲师。（南京211189；日照276826）一、研究源起
熟悉马勒交响曲的研究者可能会注意到这样的事实：旁征博引是这位音乐哲人一以贯之的突出特征。马勒的音乐尽现绚丽多彩，既有浪漫至极的优美柔板，也有尖锐嘈杂的癫狂段落；既能像莫扎特那样澄清透明，也能如贝多芬般豪迈壮阔；你可以听出爱情的美妙与顿悟的狂喜，也可以听出痛苦的无尽与挣扎的焦灼。这位对待艺术严肃认真的艺术家，视交响曲为自己精神世界的箴言日记，那些灵感妙想的傾力书写，无不在人生终极问题的跌宕起伏中，上下求索，终成摄人心魄的交响史诗。
然而，要支撑起马勒这样庞大叙事的音乐，便需要与之相对应的丰硕的音乐材料，而天才博学的马勒又是如何建构他的音响大厦的呢？
要解答这个问题，必然要进行针对性的音乐分析。我国传统的音乐分析主要遵循20世纪苏联音乐学家斯波索宾的体系，侧重于和声标记和曲式结构，各种音乐分析的出版物也大量充斥着和弦标记、曲式图，这曾被德国音乐学界称为“音乐工艺理论”。此种音乐工艺学的分析并非无用，但触及的层次较浅，尤其没有触及音乐的意义层面。而德国传统音乐分析则更注重分析作曲进程中的主题、动机的思维和展开，更加深入地分析音乐的形式。1979年达尔豪斯的著名论文《音乐如同文本》，认为乐音、形式及乐谱都体现一定的意义，它们都可理解为文本。自此，西方音乐学界揭开了音乐文本研究的序幕。1993年，在德国召开的《音乐是文本》国际研讨会中，达努泽教授及一百多位音乐学家发言，并形成了两卷本文集《音乐是文本》，掀起音乐文本批评的热潮。那么，音乐为何能作为文本来分析呢？
二、文本与互文性
文本（text）一词在西方语言中，最早就有“编织物”的含义，这与中国HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=6846""_blank"“文”的概念颇有类似。“文”取象人形，意指文身、花纹。《说文解字HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=64565471""_blank"叙》称：“文者，物象之本。”物象均具纹路色彩，因以“文”来指称。《周易·系辞下》载“物相杂故曰文”，物体的形状HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=326067""_blank"、线条色彩相互交错，这也是文。“观乎天文，以察时变，观乎人文，以化成天下HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=7698921&ss_c=ssc.citiao.link""_blank"。”可见，文本的含义抽象丰富，这同样也适用于音乐艺术。在音乐学科中，文本可以是乐谱、音乐音响乃至歌词等。
视文本为重要研究基点的互文性（Intertexuality）理论，又称为“文本间性”或“互文本性”，产生于20世纪60年代。这一概念首先由法国符号学HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=295008""_blank"家、女权主义批评家朱丽娅·克里斯蒂娃HYPERLINK"http：//baike.sogou.com/lemma/ShowInnerLink.htm？lemmaId=653473""_blank"在其《符号学》一书中提出，是在西方结构主义和后结构主义思潮中产生的一种文本批评理论。从词源上看，“Intertexuality”一词源于拉丁文“intertexto”，其前缀“inter”的意思可作互相、彼此之解；后缀“texto”可作纺织、编织之解，故“intertexto”可理解为相互编织构造之意。
互文性理论将每一个文本都置放于历史链条当中，视任何文本为其他文本的吸收和转化，摒弃了传统批评方法中只关注作者与作品关系的局限，从相互参照、彼此牵连的文本网络中，进入一种宽泛语境下的跨文本文化研究。互文性概念首先着意于将文本在相互关联的开放网络中对比关照，以此确定文本自我的独特性；其次，由文本的形式研究深入影响文本的世界，也就是创作主体这一广阔领域。主体对于前文本具有不同的历史性选择，在前人文本所构成的“影响的焦虑”下，主体对待传统的态度既有接受与传承，又有反叛与修正。
可以说，互文性理论打破了文本研究的自足性、封闭性、静态性，赋之以他涉性、开放性和动态性。一切语境无论是政治的、历史的，或社会的、心理的都变成了互文本，从而超越了单纯的形式研究的层面，进入多重对话的层面，拓展了音乐研究的视野。在此，我们不妨将马勒的交响曲作品视为具体的“文本”来研究，借助文学批评理论中的互文性理论，以多向度、多维度地阐释音乐作品。 三、马勒《第四交响曲》第三乐章的互文性解析
《第四交响曲》是马勒用音乐书写的畅游天国的“游记”，写作的初衷源于马勒对《第三交响曲》被删掉的第七乐章的迷恋。这个名为“儿童告诉我”的乐章取材自其声乐套曲《少年魔角》第十首《天堂的生活》，此为马勒创作的起点。马勒曾说第三乐章中有对于墓群的感想。正如他的妻子所言：“马勒的音乐总有幻灭之感。”
最初，马勒曾拟标题：圣·厄休拉的微笑，其宗教意义是不言而喻的。这是一个古老的宗教故事，圣女厄休拉为捍卫宗教教义而最终选择了殉道。乐章中如同小说般峰回路转的戏剧情节，像是对圣女生平事迹的描述与刻画的墓志铭。马勒还曾向他的朋友N鲍尔-莱西勒（ Natalie Bauer Lechner ）这样解释第三乐章，他说“圣·厄休拉的微笑”使他回忆起儿时对母亲的印象，“那忧伤但却带着微笑的面庞，经受着无尽的磨难，却总是用爱和宽恕来化解它们”[1]。马勒的这部交响曲创作于1899—1900年，而马勒的母亲于1889年去世，足见作品中有对于母亲的追思意味。
（一）文本建构
1.主题材料
（1）“圣母”音调
马勒在这一乐章中采用以代表性主题材料为基础，不断变化延伸的变奏手法，其中最具研究价值的是两个主题中的特征音调和祈求音调。而特征音调中本原性地蕴藏着其他文本如古诺《圣母颂》、舒伯特《谁是西尔维亚》的踪迹，是对前人文本的吸收、发展和转化。祈求音调时根据特征音调发展而来，它也预示了第六交响曲慢板中的某些音乐元素，后面我们会從心理分析的角度进一步探究它的成因。
大提琴奏出的第一主题源自古诺《圣母颂》的音调，前面三个长音（上中音—下属音—属音）的进行尤为明显，但《圣母颂》中从上中音上行到属音便折返下行，而马勒却一鼓作气上行到七度音才稍有折返，直冲向了九度音才作罢。可见，马勒对于心目中理想圣洁女性的赞美，情感更加炽热恳切。
值得注意的是，马勒的母亲玛丽 （Marie）与圣母马利亚（Mary）名字相近，马勒有意识选取《圣母颂》的音调似乎是在对已经升入天国的慈母的赞美与回忆，同时，也反映出马勒对于基督教的宗教情感，以及作为一个三重无家可归、灵魂终身漂泊的艺术家对于天国梦想的追寻。耐人寻味的是，马勒曾把自己的妻子Maria当作母亲来看待，甚至用母亲的名字Marie来称呼妻子。他的大女儿取名玛利亚·安娜·马勒（Maria Anna Mahler）；二女儿取名为安娜·玛利亚·马勒（Anna Maria Mahler），可见，maria这个名字在马勒内心是具有重要意义的，因此，选取《圣母颂》的音调似乎象征着马勒对于母亲的永远怀念，以及作为改宗天主教的马勒对于圣母马丽亚的虔诚敬仰，而马勒在创作此曲的前一年1897年皈依天主教更是有力的证明。
（2）“西尔维娅”音调
同时，开始的低音提琴拨弦的特征音调（见谱例1），似曾相识，原来这竟来自舒伯特《谁是西尔维娅》中钢琴伴奏的低音声部（见谱例2）。在此刻极为安详的环境中，特征音调的声音微弱得几乎不存在，但却是一个在平静的陈述中潜伏的音乐要素，并且在整个乐章中扮演了极为重要的角色。这个特征音调是全曲的动机细胞，在之后的变奏中以多种性格面貌出现，使得音乐呈现出不同的体裁特征。我想，马勒对这一音调的引证应该不是巧合，而是具有某种深层的意涵。作品既然映射了舒伯特的这首作品，便是马勒对前人音乐文本的一种批判的审视。如果从音乐与歌词结合的角度来看，舒伯特的艺术歌曲显然稍逊一筹。在《谁是西尔维娅》中，歌词的内容是对西尔维娅美丽慈爱的赞美和崇拜，关键词是“慈爱”，而钢琴声部中充满动力性的节奏型，显然还停留在浪漫主义沙龙音乐的情境中，一曲高歌的赞美和崇拜，思想较为单纯，反映的问题显然不及马勒深刻。而在马勒的《第四交响曲》中，为了表现对于母亲慈爱的回忆，低音提琴虽然沿用了舒伯特《谁是西尔维娅》中的特征音调，但是速度放缓，充满深情，反而更好地表达出舒伯特《谁是西尔维娅》中的歌词内容 谁是西尔维娅？她是谁？青年们都赞美她。她纯洁美丽而智慧，上天给她这恩惠，她被崇拜她被崇拜，她被人们崇拜。 她慈爱如她的美，美丽慈爱总在一起。她的眼睛倾诉着爱情，帮助她眼睛光明，得到帮助的就住在那里，啊，得到帮助的就住在那里。为了西尔维娅，让我们歌唱，西尔维娅是超过一切，她超过一切生灵，在这浑浊的世上，让我们把花冠献给她，让我们把花献给她！。可见，马勒虽然只是引用了舒伯特艺术歌曲中的一个音乐元素，但是经过个性化处理之后，却彰显出自己的立场和态度，鲜明地表现出对以往音乐的评论，其中虽有继承和接受，但更多的则是批判与革新。
谱例1：马勒《第四交响曲》第三乐章开头的“西尔维娅”音调
谱例2：舒伯特《谁是西尔维娅》低音声部
之后竖琴对这一特征音调进行了变化（见谱例3），加入了泛音的特效。这里的竖琴音色有种象征性，即梦幻的不现实的，指涉天国生活仅是马勒的想象。此时的节奏逐渐放缓，好似年长的马勒母亲意味深长地对马勒的话语，音符逐渐递减，加上泛音的延长，象征着美好的天国生活如梦境般缥缈遥远。
谱例3：竖琴的“西尔维娅”音调变形
随后的第二主题摆脱了圣洁音乐形象的单一性，好似马勒从梦境中醒来，又回到现实的悲苦中。这一主题先由双簧管呈现，对位声部的大管又一次凸显了舒伯特《谁是西尔维娅》中的这一特征音调（见谱例4），但是变成了短促的抽泣，宛如悲苦岁月的哀叹，有种痛苦酸楚的凄凉。大管的个性化音色，有着绝佳的效果，体现出马勒色彩性配器的独到之处。
谱例4：第二主题中的“西尔维娅”音调
最后，特征音调又出现在定音鼓声的强奏中（见谱例5），它由原来的遮蔽状态转为显露，音乐突然变为高声凯歌，情绪急剧反转，它毫无准备地闯入。这正如阿多诺 阿多诺（ Theodor W. Adorno，1903—1969）是西方马克思主义最重要的代表人物之一，研究领域涉及心理学、哲学和音乐社会学，是20世纪最有资格评论音乐的哲学家和社会学家，同时也是西方马勒研究的专家。所说，马勒的交响曲具有小说的特性，它不同于整体性永远凌驾于部分性之上的戏剧，而是如同小说般随时可以出现新鲜的因素。马勒的交响曲中布满了这种令人惊讶的、没有任何预示的因素，新材料不断地被引入其中。我们能够真真切切地感受到电影中蒙太奇式的一幕幕镜头的切换、情节的迅速进展以及剧情中不同人物的接连上场。这种音乐中的突破，使古典主义的结构理念从外部受到攻击，被入侵和分裂，而这也是马勒对社会进行批判的艺术显现。 谱例5：定音鼓的“西尔维娅”音调
我们看到，特征音调在全曲具有极为重要的贯穿和统一的作用，它使整个乐章更加融合为一种符合逻辑的整体。不过，来源于舒伯特《西尔维娅》中的特征音调，每次出现都带有不同的性格面貌：从低音提琴的呈示，经由大管、竖琴、定音鼓的多次变形，马勒创造性地将极富叙事内涵的情感变化赋予其中。音乐从圣洁、悲苦、欢愉、大笑直至高声凯歌，情绪的变化显然跨越很大的幅度，足见马勒深广的情感维度，也只有交响曲才能包容并承载。
同时，在乐章的结尾，出现了马勒之后创作的第五交响曲慢板乐章极为类似的旋律进行（见谱例6、7），可以理解为马勒交响曲文本间互文性的显现。我想，这在一定程度上反映出马勒为下一首交响曲写下的伏笔，有种情绪发展方面的暗示；进而，也使得他的交响曲有了相互间的紧密关联，这不能不说是一种高超的互文手法。
谱例6：第四交响曲第三乐章结尾音调
谱例7：第五交响曲慢板乐章结尾音调
2祈求音调
第三乐章中，马勒对于上述提到的特征音调的引证与发展变化，除了之前我们提到的不同乐器音色的变化，以及意义的引申和扩展以外，这一特征音调也有节奏和音高层面的变形发展：如由休止转化为拉长的切分节奏（见谱例8），音高模式也由高低错落变化为三个核心音的重组下行模式，将二度与大跳相结合，并最终形成马勒个性化的祈求音调（见谱例9），此音调在这一乐章中同样多次出现，力度由弱至强，逐渐清晰，凸显着马勒内心的极度痛苦与祈求的心理状态。
谱例8：祈求音调的节奏变形
谱例9：祈求音调的音高变形
这一祈求音调在之后马勒《第六交响曲》的慢板乐章中得到了进一步的宣泄（谱例10），而在此刻，最初仅是欢愉乐段中小提琴声部的隐蔽闪现，在木管欢快的舞蹈旋律下，隐伏的祈求音调（谱例11）已经先现。
谱例10： 第六交响曲慢板乐章“祈求”音调
谱例11：第四交响曲第三乐章“祈求”音调先现
林大叶对于《第六交响曲》的诠释文本 见音像制品：《宽广的和声——上海音乐学院建校八十五周年作品集》。，在这一段落的指挥时，可见到他面部明显的哀求的表情，以及类似俯首作揖的企望动作。这种带有祈求意味的体态动作，为我们更好地理解马勒的这段音乐提供了极有意义的参照。
（二）心理分析
进而，我们会思考，为何马勒的作品中，愉悦的声音总是一闪而过，短暂的风平浪静最终会被无尽的惆怅淹没呢？引用自古诺和舒伯特的特征音调，为何都自然而然地转化为马勒独具的祈求音调呢？我想，这与马勒自身的矛盾心理以及马勒与妻子阿尔玛的关系密切相关，弗洛伊德对于马勒的心理分析已为我们做出解答。由于马勒的恋母情结，马勒对母亲无比深爱，但又带有病态的焦虑。在马勒的潜意识里，妻子也要像他母亲一样，忍受悲伤和痛苦，阿尔玛无形中成了他的母亲，这样一种感情纠缠在一起困扰着马勒，并使得马勒患有一种急性强迫性神经官能症，心理上的焦虑如影随形，这也反映到他的音乐中。同时，马勒非常爱自己的妻子，对于阿尔玛的爱已然成为他生命意义的支撑，第五交响曲的小柔板是献给阿尔玛的，弗洛伊德曾说：“第五交响曲蕴含着希望、爱情、对完美婚姻的一切憧憬。然而，这段音乐中也有让两人彼此疏离的预言和警示。” 这在《大地之歌》第六乐章《告别》中得到了证实，当然，马勒是通过一种痛苦回忆第五交响曲中小柔板的音乐素材的手法达到的；《第六交响曲》的慢板乐章，是马勒为妻子阿尔玛创作的一首爱情之歌《你为美而爱》，其中的祈求音调，明显让人感受到他的负罪感和祈求的语气，他希望阿尔玛体会到自己复杂矛盾、纠结无助的心理，甚至是在哀求妻子陪伴在马勒身边，不要抛弃他，不要离开他。从马勒书信中便可清晰地了解这一心理状态：“我渴望你，我亲爱的，一直属于我吧，我求你了，我的拐杖，今天就快点来，我的七弦琴，我想我仍然可以得到救赎，或者永远难逃罪责。” 第八交响曲也是马勒送给妻子的禮物。可以说，马勒音乐创作的灵感有一部分确切地来自阿尔玛，由此我们便不难理解那些缠绵悱恻、刻骨铭心的慢板乐章啦。
（三）形式结构
第三乐章从形式来看虽然可归为变奏曲，但是变奏的原则并不明确，甚至跟传统的变奏曲有所差别，可归为双主题的交响性变奏曲，手法自由。
第一主题被马勒称之为“如神一般的欢乐”（Gttliche Heiter），沉静肃穆中略带安详与忧伤，节奏极度舒展自制，气息饱满深长，透发着摇篮曲的体裁特征，弦乐的音色闪烁着星辰的璀璨与极度的感怀。“西尔维娅”音调始终保持着开始的节奏（如谱例3），反复出现在低音层。而第二主题有潜在的安魂曲体裁因素，双簧管的特殊的音色使音乐旋律增添了一种凄凉无助的讽刺样貌。
两个主题之后，马勒便以自己精湛的变奏手法将各个主题变幻得出神入化且丰富多彩：
变奏一转为连德勒舞曲的体裁，四拍子，优雅而富有动感。音乐情绪变得欢愉从容，但在这一段落的结束，哀伤的双簧管重又复现，沉思和警示的意味与下一乐段很好地衔接。这种段落之间的衔接，在马勒的作品中很常见，音乐的转换会有巧妙的过渡，既有调性也有情绪方面。变奏二由第二主题变奏而来，带有明显的安魂曲的体裁特征，有着绝佳的类似人生哼鸣的效果，这有赖于马勒出神入化的配器调色法，在低音单簧管、三支大管和小提琴共同构建的横跨三个八度的#C持续音上，中提琴和低音提琴的旋律便成功地营造出安魂曲的样貌，与莫扎特的《安魂曲》有着相似的情绪表现，并且祈求音调更进行了大片的渲染，这段结束时音乐无奈地在半音纠结中渐渐平静。变奏三先是延续之前段落的情绪和速度，连德勒舞曲呈现为慢三拍，忧伤的情绪还未完全消解。之后便直接平移到快三拍的连德勒舞曲，音乐的发展越发自由不羁，直到快速的2/4拍时，俨然能听到天国儿童的追逐嬉戏乃至畅快大笑。变奏四的情绪急转直下，大笑被突然的噩耗打断，中提琴奏响了深情缠绵的旋律，来自第一主题的变形。紧接其后，从遥远的山谷传来的圆号以及竖琴梦幻般的泛音，不断抚慰着受伤的心灵，音乐渐趋平缓，就在仿佛来自天国的音乐将要凝固时，一个大六度猛然向上翻转，乐队全体强奏，号角齐鸣中弦乐似波涛翻滚，人们突然警示一般被定音鼓砸醒，尾声揭开了序幕。如果不考虑定音鼓的特征音调，这里的材料是毫无准备地、毫无预示地闯入，似乎并不属于这一乐章，315～322小节的材料来自马勒艺术歌曲《天堂的生活》中的旋律音调，而323～353小节则来自《第五交响曲》慢板乐章的音乐材料，即“永恒动机”，犹如涅槃般的星空意境。正是尾声中马勒采用了乐章外部材料的突然插入，打破了传统的变奏曲式结构。 “纵观整个柔板乐章，马勒采用高超的自我风格的变奏手法，糅合进天马行空般的音乐想象力，跌宕起伏的情感幅度，如同浩渺宇宙般广阔。圣洁的静穆、悲苦的哀叹、痛苦的呐喊、欢愉的沉醉、天国的盛景、涅槃的星空，在马勒的笔下惟妙惟肖、引人入胜。”[2]
表1：马勒《第四交响曲》第三乐章的结构框架
音乐材料速度体裁小节数调性主题第一主题AAdagio摇篮曲1～61G第二主题BLangsamer安魂曲62～106e—d变奏一第一主题变奏ABevegt连德勒舞曲107～178G变奏二第二主题变奏BLangsam安魂曲179～221g—#c—#f变奏三第一主题变奏AAndante（3/4）Allegretto（3/8）Allegro（2/4）Adagio（4/4）连德勒舞曲摇篮曲222～237G238～262G263～286E287～314G变奏四尾声外部材料
《天堂的生活》马勒艺术歌曲《少年魔角》中的一首：Das himmlische Leben.Vorwrts进行曲315～322E第五交响曲
材料先现
“永恒动机”[3]Langsam摇篮曲323～353G—D
通过上述分析，我们可以得到这样的结论：马勒的变奏不同于传统的主题变奏或性格变奏，而是带有马勒式作曲手法的印记。这种变奏是为了发展其史诗般和小说般交响曲的技术手法，带有叙事的成分，经常是同样的主题每次出现都会有所不同，变化的方面也多种多样，涉及织体、旋法、配器、体裁的多重复合叠加，包括贯穿全曲的特征音调和祈求音调都一再变化。
在贝多芬的变奏技术中，首先，旋律的低音线条保持一致；此外，像主要动机成分的外形或布置都会系统性地从一个变奏到一个变奏变化。而在马勒的变奏技术中，在总体结构不变的基础上，到处都被巧妙的诡计打断，和声也会经历大小调的转化，因此，最初构想的主题好似被异想天开的即兴创作吞噬。“主题被有效地保藏但并没有凝固僵化，马勒的变奏并非不规则、不均衡、毫无关联。”[4]在主题材料看似偶然的变化中，却有着统一可辨的元素和自身结构中的逻辑，此刻的特征音调和祈求音调起到了关键的内核作用。马勒厌恶幼稚的重复，其变奏手法使音乐始终处于灵动的变化之中，并制造出一系列时间流动的事实，同样的音乐主题样式不可能会再次出现，就像人不可能再次踏入同一条河流一样。马勒正是通过对主题特征的变化揭示，使它们获得在“情节”发展中的自然过程，这也印证了马勒对“音乐要像生活本身一样不断发展”的态度。
马勒主题的基本輪廓一般保持不变，它们自我构成完形，就像心理学中的整体与部分的概念。在马勒完形般的主题概念中，呈现出节奏型不变的同时，音高组织呈序列变形，这种动机的转换预示了勋伯格的十二音技术的实践。因为马勒的主题相对比较稳定，在连续的发展中不做改变，但也不像最初那样陈述。对马勒来说，给定主题在之后进行修改，这是不合适的。他宁可使核心动机经历一种类似口授传统的叙述成分的处理；每次述说都有些许不同。这一变奏原则源自变化分节歌的形式，因此乐段不会彻底改变。
在贝多芬的主题构建中，确切地说，是主题最小的动机细胞决定了不同主题的复合品质，主题的宏观结构是技术的产物。相反，马勒的微观音乐细节总在整体轮廓的保持中不断变化。马勒主题的性质比动机更具优势，其最小的构成元素相对模糊，以至整体观念的表现也呈断裂与差异的非确定性。经常出现的暧昧的音乐材料的召唤足以表现出一种音乐的回忆。这便使原来的素材得以修饰与性格再造，重现光芒，因而主题在更大层面冲击式的变异最终形成一种结构功能，而这便不需要动机分裂的参与。马勒惯用的出现在乐章末端的变奏，通常加入了批评性和嘲弄般的元素，音乐材料的发展和派生，形成一种有形的逻辑理论。可以说，马勒在意的不是曲式结构，而是整体性，这种完形般的作曲技法明显与传统背离，形成了马勒特有的形式理论。
（四）文本意义
从文本的意义层面来看，互文性中的文本意义并不是封闭不变的，而是呈现开放性的样态。文本意义并不止于文本自身，而是与其他文本发生共时性与历时性的关联，在这种关联中，文本的意义得到延伸、扩展和深化，使文本意义具有历史性和社会性的容量。
马勒的交响曲在其后的文本中，也有被引用，最常见的便是出现在电影配乐中。这时，电影艺术中的音乐与剧中的人物和故事情节发生了互文关系，马勒的音乐意义也随之发生了变化并生成新的意义。
电影《曲中情未了》（Le matre de musique） 也译《音乐教师》（1988）。便成功引用了马勒《第四交响曲》慢板乐章的音乐，影片讲述一个从辉煌的舞台上隐退的歌唱家Dallayrac的故事。 歌唱家Dallayrac曾用自己的声音征服了许多的贵族，而被他打败的公爵Scotti也一直对他耿耿于怀。歌唱家隐居乡下后，倾力相教两个喜爱的学生索菲（Sophie）和尚（Jean）。由公爵主办的歌唱大赛开始了，公爵为了对付尚，竟训练了一个和他嗓音极其相似的歌手阿卡斯，并用尽诡计，但最终被年轻学生识破，公爵的学生终究敌不过尚败下阵来，两个学生赢得了胜利，而当尚和索菲庆祝成功的时候却听到了恩师离世的噩耗。
影片中，在热烈的鼓掌和欢呼声中，音乐缓缓跟随，导演引用了马勒《第四交响曲》第三乐章的音乐，忧伤的旋律似乎与热烈的气氛极不相符，实则暗示了歌唱家内心深处对于舞台依依不舍的眷恋与哀伤；电影中低音提琴的音调因是来源于舒伯特的艺术歌曲《谁是西尔维娅》，有其歌词中“崇拜”的意涵，这一音调便隐喻着台下的女学生对于老师的崇拜之情。歌唱家在演唱的歌曲中，于一个长音处停顿了许久，充分显露对于艺术生涯的无比留恋，但只能情非得已地离开舞台。之后是歌唱家隐退舞台后的一段情景，音乐又响起马勒《第四交响曲》第三乐章中双簧管凄楚的第一主题旋律，很好地衬托出歌唱家别离舞台后，内心的悲伤与痛苦心境。 因为马勒音乐中的意涵强调的是安详的略带哀伤的回忆和追思，舒伯特文本着意于高亢的崇拜和赞美，而电影音乐需要暗示的意思是崇拜和哀伤，而且具有指向性，主体更加明确，特指女学生对于老师的崇拜以及教师内心对舞台不舍的哀伤。从中，我们可以发现，电影文本和马勒文本对于音乐的象征意义“哀伤”构成互文，它们共同含有“哀伤”的语意；而电影文本与舒伯特文本在“崇拜”意涵中形成互文，它们同样带有“崇拜”的语意。可见，正是电影导演选择配乐时对于前面两种文本的心领神会，才能恰如其分地应用到整体的电影艺术当中。三种文本互为参照，才能更好地理解其中每一文本的意义。
马勒作品本身带有浓烈的叙事色彩，从某种意义上来说，几乎马勒所有的音乐都是“电影音乐”，只不过主人公就是马勒自己。马勒作品的情感幅度是巨大的，其音乐意义也呈现出强烈的开放性和多解性。伴随马勒原文本的音乐，可以激发出不同的聆听感受，这也恰如巴赫的音乐给予我们的无限启示。在马勒第四交响曲第三乐章中，深刻的哲思性感受如同置身巴赫的音乐氛围中。电影中，这段音乐与人物内在的心绪恰到好处地相辅相成，共同构建了完整的电影艺术。倘若没有马勒音乐的配合，就无法揭示出歌唱家即将别离舞台，内心复杂伤感的潜在话语，也无法透露出舞台下女学生暗自对教师的崇拜仰慕之情。所以，音乐与电影，互为文本，缺一不可。
结语
综上所述，马勒的《第四交响曲》第三乐章的音乐，具有明显的互文性特征，其中既有对于先前时代音乐文本的引用，如古诺《圣母颂》、舒伯特《谁是西尔维娅》；也同马勒自己的交响曲发生着紧密关联，如《第五交响曲》尾句和《第六交响曲》祈求音调的音乐材料的预示；还有马勒对于传统变奏曲形式结构的继承与反叛；以及与电影文本的跨时空对话。马勒的音乐呈现出多元混合的盛景，这是音乐与文学、艺术、宗教等的全面对话。马勒把交响曲这个音乐载体，作为表现个人情感世界的广阔空间，把整个人类文化世界的方方面面都容纳进去，塑造了规模空前，史无前例的音乐世界。因此，分析马勒的音乐作品，将音乐文本置放于更为深广的社会、历史文化的互文性宏观视野中，透过与原文本互为关联的文本建设和文本网络中，通过历时与共时、多维度与多向度的分析阐释，音乐文本的深层意义便能完成从隐性到显性的转化，从而获得对于文本的整体认识。
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（责任编辑：郝爱君）