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[摘要]香港著名的富有探索创新精神的作家刘以鬯在小说中对电影技巧的借鉴和运用丰富了小说的表现手法,为小说增添了强烈的画面感和现场感,用简练的镜头语言拓展了小说的深度和内涵,对读者的心理产生了更有力的冲击和震撼,值得后人学习和研究。
[关键词]刘以鬯 电影技巧 对列 连续 视角转换
二十世纪电影艺术的产生与迅速发展,给传统的小说以巨大的冲击,同时也为现代派小说提供了许多有益的借鉴。西方的一些现代派作家,如乔伊斯,伍尔夫,海明威等,都曾在创作中引入电影的技巧。在香港著名的富有探索创新精神的作家刘以鬯的小说中,也可以清楚地看到作家对电影手法的巧妙运用。
1、蒙太奇(MONTAGE)——对列的构成技巧
“电影艺术的基础在于非连续性,即它不是现实过程全部的复制,而是这过程的断片的结合。”刘以鬯的许多小说,都有着与传统小说重视情节发展的连贯性,人物塑造的完整性的截然不同的将对象分解后加以选择、组合的特性。电影镜头分解接合的技术称为剪接,剪接对所用材料起分隔、解析和对列三种作用。分隔作用即将现实过程分隔,加以省略或分段,解析作用是将现实对象解析,就其细部加以选择强调。对列作用则是指形式或内容上截然不同或类似的镜头接连对列起来,产生一种节拍上的或联系上的效果和作用。这种重视对列的剪接,着重镜头并列的效果的手法,就被称为蒙太奇,或对列的构成法。这里要强调的是,这里所说的蒙太奇的对列并非普通的对比,这样的镜头对列的结果,必须要能形成邻接镜头间的感觉或观念的冲击(矛盾),由这冲击就产生与冲击双方完全不相同的第三个感觉或观念。比如说,不知道爆炸的人看到火柴凑近炸弹也许毫无反应,但若是知道爆炸的人,看到火柴和炸弹两个事物迅速连接时,脑子上马上会产生“爆炸”的观念。因此,“电影素材经过分隔调析,重新予以组合的时候,要注意的不只是镜头间的实际线索的联想,而是镜头在形式或内容上相互对列的效果或含义;他们将这种对列提高为揭示现实内容的重要手段,甚至解释成适用于全部电影结构的构成原则。”从这个意义上讲,蒙太奇可说是电影的最突出表现手法。
在刘以鬯的小说《对倒》、《寺内》、《龙须糖与热蔗》、《酒徒》中,我们可以看到这种手法的成功运用。以下我便详细的分析蒙太奇手法在其中的运用及其对表达主题的意义与作用。让我们先来看小说《龙须糖与热蔗》中的一个精彩片段:
(亚滔)卷起三个龙须糖,走去递与珠女,不说一句话。
珠女将龙须糖接了过去,放在一边。
她选了一条红皮热蔗,削去皮,走去递与亚滔,不说一句话。
亚滔接过热蔗,咬了一口。
珠女回到摊边,坐定,开始吃龙须糖。
吃龙须糖的时候,珠女偶尔也会望望亚滔。
吃热蔗的时候,亚滔偶尔也会望望珠女。
偶尔,他们的视线接触了,亚滔对珠女笑笑:
珠女也会对亚滔露出一个浅若海鸥点水的笑容。
这一段描写有如电影分镜头剧本一样的清晰,简练,镜头在亚滔和珠女之间来回切换,双方的表情和动作交叉对列在一起引起读者感觉上的激动和思想上的联想,可以使人清楚地明白亚滔和珠女之间已产生真挚纯朴的爱情,并且正沉浸在甜蜜如糖和热蔗般恋爱过程中。
刘以鬯的许多小说中都有蒙太奇手法的出色运用,他非常重视画面的对列所能产生的新的含义。而在这些小说中,最能将蒙太奇手法发挥到极致的,是他的代表作之一——《对倒》。
《对倒》于一九七二年十一月十八日开始在香港《星岛晚报,星晚版》连载时,约有十一万宇,是篇幅较短的长篇小说。一九七五年,作者将它改为短篇小说在《四季》杂志发表,并曾被改编为电视剧。1993年12月,由北京中国文联出版公司出版长篇小说《对倒》的单行本。
“‘对倒’是邮学上的名词,译自法文Tete Beche,意思是头对尾,指一正一负的双连邮票。”
作者因为在华邮拍卖中投得“慈寿九分银行对倒旧票”双连票(见上图)产生灵感而采用一正一负的双线并行结构写作了这篇小说。小说中的人物和人物的思想心态都是相反的,一是老人淳于白回忆过去,一是少女亚杏幻想未来,思维的方向截然相反,只是都不愿面对现实,同时人物的行动也是相反的,这兩个人物本来互无关联,各自有各自的生活轨道,只是在看电影时碰到一起,并排而坐,然后在梦中交合,最后是各自分开,去走自己生命的道路。
在小说中,作者采用了出色的电影手法来对人物的生活与感受做了强烈的对比。他采用蒙太奇对列的结构手法,将淳于白和亚杏两人的思维和活动进行交叉对列的表现。让我们看看下面的例子:(括号内内容为笔者所加)
“她脱去身上的衣服,站在镜前,睁大眼睛望着镜子里的自己。”(下面紧接第五小节内容)
“凝视镜子里的自己,淳于白发现额上的皱纹加深了,头上的白发增加了……淳于白贪婪地望着镜子里的自己,当他凝视着镜子里的他时,不能不回忆年轻时的他。那时候,头是黑的:额上一条皱纹也没有。……他觉得镜子里的他仿佛变成另外一个人了。(下面紧接第六小节内容)
“头发很黑,两条眉毛还是粗粗的。……亚杏照镜时,总觉得自己的脸型很美,值得骄傲。只要有机会站在镜前,总会将自己的美丽当作名画来欣赏。……当她仔细端详镜子里的自己时,觉得自己比陈宝珠更美,没有理由不能成为电影明星。……望望镜子,自信突然增强,在不受理性的控制下做了一个完全得不到解释的动作:将嘴唇印在镜面上,与镜子里的自己接吻。……”(下面是第七小节)
“镜子里的他,仿佛变成另外一个人了。淳于白对那面长镜继续凝视两三分钟后,终于有了突然的惊醒。那不是一个值得欣赏的脸相。那脸相引起了莫名的惆怅。他甚至有点讨厌自己。不敢再看……”
以上这一组镜头的对列表现,我们可以看到作者用“镜子”这个中介交叉连接两个人物相反的行动和心理感受。淳于白看到镜子中的自己时回想的是早已流逝的青春年华,而亚杏看到镜子里的自己,却是梦想成为电影明星淳于白因镜子里的自己已老,头发已白而讨厌自己;亚杏则因为镜子里的自己年轻美貌而喜爱自己以至于“与镜子里的自己接吻”,几乎爱上了自己。这种对列的镜头使人联想到这两个人都生活在虚幻的想象中,一个沉浸对过去的迷恋,“妄想在回忆中寻求失去的欢乐”,一个生活在未来的美梦里,幻想不经努力而平步青云。而对目前现实生说中的一切,他们却是无能、无力而又无奈的。淳于白无法变回年轻的自己,亚杏也无法变成陈宝珠。
最后一部分用蒙太奇手法对列表现男女主人公的梦境。先是淳于白梦见与亚杏相爱,通过亚杏追寻逝去的青春。然后是亚杏梦见在豪华的卧房 里与一个“长得很英俊的男人躺在床上,实现了自己梦想”。接着是淳于白在梦中去追寻消失的亚杏(实际是青春的象征),最终却被一条“金色的巨蟒”“像龟索般地团团捆住”;而亚杏也是恶梦接着好梦来,被一个“狼头人身的怪物”逼到了悬崖绝壁……这使我们联想到两个人的“好梦”都是虚无飘渺而无法长久的,恶梦才是最后的结局,也揭示出光凭回忆和空想无法给人类带来真正幸福的深刻寓意。
2、连续(CONTINUITY)——分隔或解析的剪接方法
与蒙太奇对列的构成技巧有所不同的是采用分隔或解析的剪接方法的连续的构成技巧,这种技巧的名称电影学上被称为康替尼迭(CONTINUITY),意思即“连续。”当利用剪接的分隔、解析作用的时候,重要的是经过分隔、解析的部分,彼此仍能保持对象实际的连贯。
刘以鬯的小说非常善于采用远景、全景、中景、近景、特写等各种镜头,将描写对象进行多种形式的解析组合,并在构成上注意流畅的连续,一个个镜头的推移,往往能造成“连续之流”。最具代表性的作品,有《链》、《露意莎》、《龙须糖与热蔗》、《吵架》、《酒徒》等等。
《链》中的十个人物相互间并不,一定都有必然的联系,有的只是偶然相遇,刘以鬯用一系列连续的镜头按客观现实本身的流动将这些人物的活动一个连着一个拍摄下来,镜头的连接非常地流畅、自然。让我们来看看其中一部分精彩的写实镜头。(以下括号里的文字为笔者所加)
陈可期是个讲究衣着的人,皮鞋永远擦得亮晶晶的,仿佛玻璃下面贴着黑纸,(特写:走动的双脚及亮闪闪的皮鞋,拉为中景,人物及考究的着装)。当他走入天星码头时,左手提着公事包:右手拿一份日报,用牙齿咬着香烟,(全景,人物及码头的背影)“……天色晴朗,蔚蓝的天空,(全景,天空,海及码头)……翻开报纸,头条标题:英镑不会贬值。(特写:报纸上的标题)……渡轮靠岸,陈可期起座,走出跳板时,被人踩了一脚。(全景)那只擦得亮晶晶的皮鞋,变成破碎的镜子。(特写,被踩脏的皮鞋)偏过脸去一看,原来是一个穿着彩色迷你裙的年轻女人。(中景,穿迷你裙的姬莉斯汀娜)”(接下来的画面便是姬莉斯汀娜的行动了。)“她穿过马路,穿过太子行,疾步向‘连卡佛公司’走去。(全景)在连卡佛门口,有个胡须刮得很干净的男人给她打招呼。(中景,欧阳展明,接下来便跟拍欧阳展明的活动。)”“欧阳展明大踏步走进写字楼时,板着扑克脸,两只眼睛像一对探照灯,扫来扫去,(近景,人物走进写字楼:特写,板着的脸及锐利的眼睛……)”
由这些描写可以发现,《链》出色地采用了纪实电影的手法,通过出色的连续的构成技巧,将十个身份不同的人的生活场景串连在一起,并通过展示香港社会的众生相,表现了一种连锁式的现代人际关系,揭示了商业社会崇尚物质享受的本质。
3、视角的转换
电影导演所选择的视角是一个他所运用的重要的戏剧工具。从他选择的不同角度拍出的不同镜头,可以表现出一个事物在它所处环境中的分量。它同其它事物在同一场景中的关系;如果是一个有感情和思維的事物,(人或拟人化的物),还可以表现它当时的心情、思想和意图。在小说《动乱》中,这种电影手法的运用技巧极为娴熟,表达出的内涵也非常鲜明突出,可以从中看到视角转换手法的重要作用。《动乱》用电影镜头切换的方式来结构小说,就如同在同一时间采用多机拍摄的手法,拍摄一场动乱的场面,摄影机从十四个视角同时拍摄动乱的经过,作家尤如导演娴熟地切换出十四个不同的镜头。这十四个充当摄影机的角色分别是吃角老虎、石头、汽水瓶、垃圾箱、计程车、报纸、电车、邮筒、水喉铁、催泪弹、炸弹、街灯、刀、尸体,它们都从各自的拍摄角度如实地记录下了拍摄的实景,从而完整地反映出动乱的整个经过、更加全面深刻地表现出动乱巨大的杀伤力。在这里我们可以联想一下电影《大决战》和电视剧《三国演义》等一些影视片中较大规模的作战场面拍摄的手法。我们可以通过不同角度的拍摄画面了解到战斗全局和局部各个不同方位的战斗情况。看小说《动乱》时,可以说,就像是在看一场描写动乱的电影。同时,作者还通过选择十四种角度所拍出的不同画面,恰如其分地表现出了这十四种事物在当时所处的动乱环境中的分量和与其他事物的关系。由于作者将十四种事物拟人化赋予人的情感和思维,它们所拍出的画面还表现出了它们当时对动乱的感受和心情。如垃圾箱被捣烂时,有一个特写镜头:“身上只剩六个字‘保持城市清洁’。”表现出垃圾箱对野蛮行为的愤怒的情绪。
刘以鬯在他六十多年的创作生涯中,始终不懈地致力于小说创作的大胆探索和创新,其中对电影技巧的借鉴和运用丰富了小说的表现手法,为小说增添了强烈的画面感和现场感,用简练的镜头语言拓展了小说的深度和内涵,对读者的心理产生了更有力的冲击和震撼,值得后来者学习和研究。
[关键词]刘以鬯 电影技巧 对列 连续 视角转换
二十世纪电影艺术的产生与迅速发展,给传统的小说以巨大的冲击,同时也为现代派小说提供了许多有益的借鉴。西方的一些现代派作家,如乔伊斯,伍尔夫,海明威等,都曾在创作中引入电影的技巧。在香港著名的富有探索创新精神的作家刘以鬯的小说中,也可以清楚地看到作家对电影手法的巧妙运用。
1、蒙太奇(MONTAGE)——对列的构成技巧
“电影艺术的基础在于非连续性,即它不是现实过程全部的复制,而是这过程的断片的结合。”刘以鬯的许多小说,都有着与传统小说重视情节发展的连贯性,人物塑造的完整性的截然不同的将对象分解后加以选择、组合的特性。电影镜头分解接合的技术称为剪接,剪接对所用材料起分隔、解析和对列三种作用。分隔作用即将现实过程分隔,加以省略或分段,解析作用是将现实对象解析,就其细部加以选择强调。对列作用则是指形式或内容上截然不同或类似的镜头接连对列起来,产生一种节拍上的或联系上的效果和作用。这种重视对列的剪接,着重镜头并列的效果的手法,就被称为蒙太奇,或对列的构成法。这里要强调的是,这里所说的蒙太奇的对列并非普通的对比,这样的镜头对列的结果,必须要能形成邻接镜头间的感觉或观念的冲击(矛盾),由这冲击就产生与冲击双方完全不相同的第三个感觉或观念。比如说,不知道爆炸的人看到火柴凑近炸弹也许毫无反应,但若是知道爆炸的人,看到火柴和炸弹两个事物迅速连接时,脑子上马上会产生“爆炸”的观念。因此,“电影素材经过分隔调析,重新予以组合的时候,要注意的不只是镜头间的实际线索的联想,而是镜头在形式或内容上相互对列的效果或含义;他们将这种对列提高为揭示现实内容的重要手段,甚至解释成适用于全部电影结构的构成原则。”从这个意义上讲,蒙太奇可说是电影的最突出表现手法。
在刘以鬯的小说《对倒》、《寺内》、《龙须糖与热蔗》、《酒徒》中,我们可以看到这种手法的成功运用。以下我便详细的分析蒙太奇手法在其中的运用及其对表达主题的意义与作用。让我们先来看小说《龙须糖与热蔗》中的一个精彩片段:
(亚滔)卷起三个龙须糖,走去递与珠女,不说一句话。
珠女将龙须糖接了过去,放在一边。
她选了一条红皮热蔗,削去皮,走去递与亚滔,不说一句话。
亚滔接过热蔗,咬了一口。
珠女回到摊边,坐定,开始吃龙须糖。
吃龙须糖的时候,珠女偶尔也会望望亚滔。
吃热蔗的时候,亚滔偶尔也会望望珠女。
偶尔,他们的视线接触了,亚滔对珠女笑笑:
珠女也会对亚滔露出一个浅若海鸥点水的笑容。
这一段描写有如电影分镜头剧本一样的清晰,简练,镜头在亚滔和珠女之间来回切换,双方的表情和动作交叉对列在一起引起读者感觉上的激动和思想上的联想,可以使人清楚地明白亚滔和珠女之间已产生真挚纯朴的爱情,并且正沉浸在甜蜜如糖和热蔗般恋爱过程中。
刘以鬯的许多小说中都有蒙太奇手法的出色运用,他非常重视画面的对列所能产生的新的含义。而在这些小说中,最能将蒙太奇手法发挥到极致的,是他的代表作之一——《对倒》。
《对倒》于一九七二年十一月十八日开始在香港《星岛晚报,星晚版》连载时,约有十一万宇,是篇幅较短的长篇小说。一九七五年,作者将它改为短篇小说在《四季》杂志发表,并曾被改编为电视剧。1993年12月,由北京中国文联出版公司出版长篇小说《对倒》的单行本。
“‘对倒’是邮学上的名词,译自法文Tete Beche,意思是头对尾,指一正一负的双连邮票。”
作者因为在华邮拍卖中投得“慈寿九分银行对倒旧票”双连票(见上图)产生灵感而采用一正一负的双线并行结构写作了这篇小说。小说中的人物和人物的思想心态都是相反的,一是老人淳于白回忆过去,一是少女亚杏幻想未来,思维的方向截然相反,只是都不愿面对现实,同时人物的行动也是相反的,这兩个人物本来互无关联,各自有各自的生活轨道,只是在看电影时碰到一起,并排而坐,然后在梦中交合,最后是各自分开,去走自己生命的道路。
在小说中,作者采用了出色的电影手法来对人物的生活与感受做了强烈的对比。他采用蒙太奇对列的结构手法,将淳于白和亚杏两人的思维和活动进行交叉对列的表现。让我们看看下面的例子:(括号内内容为笔者所加)
“她脱去身上的衣服,站在镜前,睁大眼睛望着镜子里的自己。”(下面紧接第五小节内容)
“凝视镜子里的自己,淳于白发现额上的皱纹加深了,头上的白发增加了……淳于白贪婪地望着镜子里的自己,当他凝视着镜子里的他时,不能不回忆年轻时的他。那时候,头是黑的:额上一条皱纹也没有。……他觉得镜子里的他仿佛变成另外一个人了。(下面紧接第六小节内容)
“头发很黑,两条眉毛还是粗粗的。……亚杏照镜时,总觉得自己的脸型很美,值得骄傲。只要有机会站在镜前,总会将自己的美丽当作名画来欣赏。……当她仔细端详镜子里的自己时,觉得自己比陈宝珠更美,没有理由不能成为电影明星。……望望镜子,自信突然增强,在不受理性的控制下做了一个完全得不到解释的动作:将嘴唇印在镜面上,与镜子里的自己接吻。……”(下面是第七小节)
“镜子里的他,仿佛变成另外一个人了。淳于白对那面长镜继续凝视两三分钟后,终于有了突然的惊醒。那不是一个值得欣赏的脸相。那脸相引起了莫名的惆怅。他甚至有点讨厌自己。不敢再看……”
以上这一组镜头的对列表现,我们可以看到作者用“镜子”这个中介交叉连接两个人物相反的行动和心理感受。淳于白看到镜子中的自己时回想的是早已流逝的青春年华,而亚杏看到镜子里的自己,却是梦想成为电影明星淳于白因镜子里的自己已老,头发已白而讨厌自己;亚杏则因为镜子里的自己年轻美貌而喜爱自己以至于“与镜子里的自己接吻”,几乎爱上了自己。这种对列的镜头使人联想到这两个人都生活在虚幻的想象中,一个沉浸对过去的迷恋,“妄想在回忆中寻求失去的欢乐”,一个生活在未来的美梦里,幻想不经努力而平步青云。而对目前现实生说中的一切,他们却是无能、无力而又无奈的。淳于白无法变回年轻的自己,亚杏也无法变成陈宝珠。
最后一部分用蒙太奇手法对列表现男女主人公的梦境。先是淳于白梦见与亚杏相爱,通过亚杏追寻逝去的青春。然后是亚杏梦见在豪华的卧房 里与一个“长得很英俊的男人躺在床上,实现了自己梦想”。接着是淳于白在梦中去追寻消失的亚杏(实际是青春的象征),最终却被一条“金色的巨蟒”“像龟索般地团团捆住”;而亚杏也是恶梦接着好梦来,被一个“狼头人身的怪物”逼到了悬崖绝壁……这使我们联想到两个人的“好梦”都是虚无飘渺而无法长久的,恶梦才是最后的结局,也揭示出光凭回忆和空想无法给人类带来真正幸福的深刻寓意。
2、连续(CONTINUITY)——分隔或解析的剪接方法
与蒙太奇对列的构成技巧有所不同的是采用分隔或解析的剪接方法的连续的构成技巧,这种技巧的名称电影学上被称为康替尼迭(CONTINUITY),意思即“连续。”当利用剪接的分隔、解析作用的时候,重要的是经过分隔、解析的部分,彼此仍能保持对象实际的连贯。
刘以鬯的小说非常善于采用远景、全景、中景、近景、特写等各种镜头,将描写对象进行多种形式的解析组合,并在构成上注意流畅的连续,一个个镜头的推移,往往能造成“连续之流”。最具代表性的作品,有《链》、《露意莎》、《龙须糖与热蔗》、《吵架》、《酒徒》等等。
《链》中的十个人物相互间并不,一定都有必然的联系,有的只是偶然相遇,刘以鬯用一系列连续的镜头按客观现实本身的流动将这些人物的活动一个连着一个拍摄下来,镜头的连接非常地流畅、自然。让我们来看看其中一部分精彩的写实镜头。(以下括号里的文字为笔者所加)
陈可期是个讲究衣着的人,皮鞋永远擦得亮晶晶的,仿佛玻璃下面贴着黑纸,(特写:走动的双脚及亮闪闪的皮鞋,拉为中景,人物及考究的着装)。当他走入天星码头时,左手提着公事包:右手拿一份日报,用牙齿咬着香烟,(全景,人物及码头的背影)“……天色晴朗,蔚蓝的天空,(全景,天空,海及码头)……翻开报纸,头条标题:英镑不会贬值。(特写:报纸上的标题)……渡轮靠岸,陈可期起座,走出跳板时,被人踩了一脚。(全景)那只擦得亮晶晶的皮鞋,变成破碎的镜子。(特写,被踩脏的皮鞋)偏过脸去一看,原来是一个穿着彩色迷你裙的年轻女人。(中景,穿迷你裙的姬莉斯汀娜)”(接下来的画面便是姬莉斯汀娜的行动了。)“她穿过马路,穿过太子行,疾步向‘连卡佛公司’走去。(全景)在连卡佛门口,有个胡须刮得很干净的男人给她打招呼。(中景,欧阳展明,接下来便跟拍欧阳展明的活动。)”“欧阳展明大踏步走进写字楼时,板着扑克脸,两只眼睛像一对探照灯,扫来扫去,(近景,人物走进写字楼:特写,板着的脸及锐利的眼睛……)”
由这些描写可以发现,《链》出色地采用了纪实电影的手法,通过出色的连续的构成技巧,将十个身份不同的人的生活场景串连在一起,并通过展示香港社会的众生相,表现了一种连锁式的现代人际关系,揭示了商业社会崇尚物质享受的本质。
3、视角的转换
电影导演所选择的视角是一个他所运用的重要的戏剧工具。从他选择的不同角度拍出的不同镜头,可以表现出一个事物在它所处环境中的分量。它同其它事物在同一场景中的关系;如果是一个有感情和思維的事物,(人或拟人化的物),还可以表现它当时的心情、思想和意图。在小说《动乱》中,这种电影手法的运用技巧极为娴熟,表达出的内涵也非常鲜明突出,可以从中看到视角转换手法的重要作用。《动乱》用电影镜头切换的方式来结构小说,就如同在同一时间采用多机拍摄的手法,拍摄一场动乱的场面,摄影机从十四个视角同时拍摄动乱的经过,作家尤如导演娴熟地切换出十四个不同的镜头。这十四个充当摄影机的角色分别是吃角老虎、石头、汽水瓶、垃圾箱、计程车、报纸、电车、邮筒、水喉铁、催泪弹、炸弹、街灯、刀、尸体,它们都从各自的拍摄角度如实地记录下了拍摄的实景,从而完整地反映出动乱的整个经过、更加全面深刻地表现出动乱巨大的杀伤力。在这里我们可以联想一下电影《大决战》和电视剧《三国演义》等一些影视片中较大规模的作战场面拍摄的手法。我们可以通过不同角度的拍摄画面了解到战斗全局和局部各个不同方位的战斗情况。看小说《动乱》时,可以说,就像是在看一场描写动乱的电影。同时,作者还通过选择十四种角度所拍出的不同画面,恰如其分地表现出了这十四种事物在当时所处的动乱环境中的分量和与其他事物的关系。由于作者将十四种事物拟人化赋予人的情感和思维,它们所拍出的画面还表现出了它们当时对动乱的感受和心情。如垃圾箱被捣烂时,有一个特写镜头:“身上只剩六个字‘保持城市清洁’。”表现出垃圾箱对野蛮行为的愤怒的情绪。
刘以鬯在他六十多年的创作生涯中,始终不懈地致力于小说创作的大胆探索和创新,其中对电影技巧的借鉴和运用丰富了小说的表现手法,为小说增添了强烈的画面感和现场感,用简练的镜头语言拓展了小说的深度和内涵,对读者的心理产生了更有力的冲击和震撼,值得后来者学习和研究。