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摘要：集合的多层次控制形态主要指的是五声性核心集合在作品中通过不同的织体组织形态对音乐音高组织进行的多层次控制。《远讯》中的五声性集合4-23以基本型、移位、三音子集的形式出现在整首作品中，并在声部与声部的相互关系中呈现出多种组织形态和排列方式。其中主要以线状、面状、点状、网状等四种形态进行着多层次控制。
关键词：集合；五声性；音高组织
中图分类号：J641 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）18-0040-03
一、核心集合4-23的结构特点
五声性核心集合4-23作为《远讯》中最重要的一种音高组织素材，有着它一定的结构内涵。该集合的音级名称为（0，2，5，7），音程向量为[021030]。其基本形式与音程向量如下：
例1：
它由两个大二度（小七度）、一个小三度（大六度）和三个纯四度（纯五度）组成，从相邻音之间的关系上看，以小三度为轴中心呈2+3+2的对称关系，从相隔音之间的音程关系上看，分别在一个纯五度框架内构成了两个相隔的纯四度音程。整个集合各个音之间都保持着高度的民族五声性，即缺少半音和三全音。
然而缺少大三度音程的特点让集合4-23有着与其他五声性集合不同的结构内涵：
第一，宫音的双重性。由于在我国五声性调式中，调性的主要确定来源于宫—角定调，而缺少大三度这个基本的音程结构使得在其确定调性中就存在一种宫系统的不明确性，其中主要体现在宫音的两种可能性上。如例6所示，音名为“C、D、F、G”，它的宫音就有可能是F宫或者bB宫。这种宫音的两可性特点在我国民间素材中也有很多体现。在我国少数民族音乐中，就有音乐的开始以避免大三度出现的手法造成一种调性上的不确定性。
第二，如以任意一个集合4-23的任意一组音位的始音开始，以连续向上大三度音程的距离移位两次，可以得到一个完整的五声性十二音音列。如下：
例2：
该十二音音列也充分的证明了集合4-23积聚的十二音音列的生成力量。如从该音列中的第三个音开始进行截段划分，还可将其划分成三个4-1集合，该种划分却又明显的脱离了五声性集合的特点。综上所述，集合4-23在高度保持着与其他五声性集合有着密切的联系的同时也具有其独特的两种结构特点，在保持五声性民族特色的同时还可以通过生成的五声性十二音列中截取不同数量音的集合截段来发现其兼具的五音、六音、七音等多重音列结构的生成力量。
二、集合的多层次控制形态
（一）线状
线状指的是在音乐的呈示和發展中，旋律的发展呈连贯的线型形态，主要表现为五声性核心集合的音高组织以横向分解的形式出现在作品中，这种形态一般常出现在音乐作品的旋律声部，有时也出现在声部的连接处，为主题思想的表达、旋律的连接及情绪的渲染起到了一定的作用。
1、织体横向线状形态 例3：
从例4划黑色边框的大提琴主题中我们可以看到，它的旋律部分主要是由五声性核心集合4-23做横向上的音高分解构成的，其中有一个五声性集合4-22，音级为（0，2，4，7），音程向量为[021120]，与集合4-23呈最大相似性，旋律声部以集合4-23为主导音高材料，其中又穿插着与它有联系的集合作辅助材料。从织体层次的角度看，其他声部以点缀衬托的形式陪衬着旋律声部，这样的织体形式使主题思想表达的更加淋漓尽致。
2、织体纵向线状形态 例4：
该片段的旋律线条感并不是特别明显，看似为纵向的四音叠置的同音反复，但由于它四个声部是在不同节拍上分层逐一进入的，且在纵向织体上有着一定的横向旋律性，核心集合4-23中的四个音“B、A、D、E”以分解的形式在每个声部中依次呈现。
（二）面状
面状指的是五声性核心集合在两个声部或多个声部上有横向分解的形式，形成多层次核心集合的多线条并置形态。与线状不同的是面状是多声部多层次的横向形式，而线状表现的是单一声部的横向发展，其他声部起陪衬作用。
例5：作品（15—21小节）
如上例所示，15—18小节，核心四音集合分别在四个声部进行着横向上的音高分解，各个声部逐一开始进入，以小提琴声部为主，其他三个声部的旋律采用节奏对比及点缀旋律的形式烘托着小提琴声部，特别是在节奏上形成一种插空补缺的特点，整个模仿声部的音高都受集合4-23的控制，只是在节奏上进行了对比，这种卡农式模仿的形式使音乐主题的表达更加鲜明自如。直到第19小节后，由四个声部的横向发展逐渐压缩到两个声部，其中A与B分别是该部分出现的两个新型四音集合，A为集合4-4（0，1，2，5），音程向量[211110]，B为4-27（0，2，5，8），音程向量[012111]，这两个集合与集合4-23都包含一个共同的三音集合3-7（0，2，5），且呈相似性RP。面状形态的写法，使旋律在不同的层面上有了不同的表达，从而使由五声性集合组成的音高主题更加的深入人心。
例6：作品（77—84小节）
例6中也是以五声性集合4-23的基本型P、P10、P11在四个声部上横向出现，形成核心集合的多层次多线条并置形态。集合4-23的基本型P在小提琴声部与大提琴声部形成了类似于上下“夹击”的控制层，中间两个声部分别以移位集合进行横向音高发展，其四个音的排序均为P的移位倒影形式。且中间两个“夹击层”声部在音高、节拍时值上安排也是挺巧妙的，主要运用了卡农式模仿形式。以第一小提琴的基本型“B、A、D、E”为主导动机，依次以扩大时值的倒影、原型在其他三个声部上生成不同的音级。第二小提琴与中提琴声部分别以C音和#C音开始进入，每个音的时值均为八拍，在主导动机音的八分时值上扩大了十六倍，大提琴声部从D音开始进入，每个音的时值为三十二拍，是小提琴声部的六十四倍，第二小提琴和中提琴的十六倍。三个声部均以扩大时值的卡农形式在节拍上错位出现，并且三个声部中每每出现的不同音都与主导动机声部对齐的音相同。
三、点状
点状指的是作品在不同声部以纵向叠置的形式分声部演奏核心集合中的音，它表现的是一种纵向的类似于传统和弦的纵向结构形态，该种形式的运用使音乐音响的表达更加浑厚饱满，起到烘托和支撑旋律主题的作用。
例7： 作品（52—58）小节
如上例所示，该例在四个声部上分别演奏核心集合P6的四个不同的音，在纵向上形成一种和弦叠置的形态，这个四音和弦以大六度+纯四度+大二度在纵向上叠置，其和声效果突出了一定的民族五声性，在强弱上变化多端，从突强—强—中弱—很强，看出作曲者对每个声部的组成音都给予了重视，极力突出四音集合的纵向和声音效，从力度和织体组织上突显音响的饱满型，以便向高潮乐句迈进。
四、网状
网状指的是在音乐作品的发展中，核心集合以横向线条型与纵向叠置型并置的一种形态，它表现的是一种横向与纵向的结合，这种形式的运用使音乐主题不但在横向上得到渲染与发展，在纵向上又得到了和声效果的填充，为音乐的发展起着推动作用。
例8：
该例以大提琴声部在横向上以核心主题4-23的基本型P做线条性发展，而上方的第一、二小提琴声部分别在第二小节和第四小节做纵向叠置，为移位集合P1、P6，形成一种横向与纵向并置的一种织体形态。
通过以上对核心集合在作品中织体运用形态的分析可以看出它不但用核心集合作为构建全曲主要的音高材料，而且对其多层次音乐形态进行着整体控制高为杰通过音乐织体的多层次组织形态对核心集合进行了多种“同构异态”的组合方式，五声性核心集合4-23不仅控制着多层次的织体形态，而且还巧妙的为音乐表达的情绪内容服务，可谓是做到了形式与内容的高度统一。
参考文献：
[1]钱仁平.音集运动的结构功能—以威伯恩《六首管弦乐小品》之四为例.音乐研究[J]，2006年12月第4期
[2]薛瑾.罗忠镕五声性十二音及其运用.天津音乐学院学报[J]，2004年第4期
关键词：集合；五声性；音高组织
中图分类号：J641 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）18-0040-03
一、核心集合4-23的结构特点
五声性核心集合4-23作为《远讯》中最重要的一种音高组织素材，有着它一定的结构内涵。该集合的音级名称为（0，2，5，7），音程向量为[021030]。其基本形式与音程向量如下：
例1：
它由两个大二度（小七度）、一个小三度（大六度）和三个纯四度（纯五度）组成，从相邻音之间的关系上看，以小三度为轴中心呈2+3+2的对称关系，从相隔音之间的音程关系上看，分别在一个纯五度框架内构成了两个相隔的纯四度音程。整个集合各个音之间都保持着高度的民族五声性，即缺少半音和三全音。
然而缺少大三度音程的特点让集合4-23有着与其他五声性集合不同的结构内涵：
第一，宫音的双重性。由于在我国五声性调式中，调性的主要确定来源于宫—角定调，而缺少大三度这个基本的音程结构使得在其确定调性中就存在一种宫系统的不明确性，其中主要体现在宫音的两种可能性上。如例6所示，音名为“C、D、F、G”，它的宫音就有可能是F宫或者bB宫。这种宫音的两可性特点在我国民间素材中也有很多体现。在我国少数民族音乐中，就有音乐的开始以避免大三度出现的手法造成一种调性上的不确定性。
第二，如以任意一个集合4-23的任意一组音位的始音开始，以连续向上大三度音程的距离移位两次，可以得到一个完整的五声性十二音音列。如下：
例2：
该十二音音列也充分的证明了集合4-23积聚的十二音音列的生成力量。如从该音列中的第三个音开始进行截段划分，还可将其划分成三个4-1集合，该种划分却又明显的脱离了五声性集合的特点。综上所述，集合4-23在高度保持着与其他五声性集合有着密切的联系的同时也具有其独特的两种结构特点，在保持五声性民族特色的同时还可以通过生成的五声性十二音列中截取不同数量音的集合截段来发现其兼具的五音、六音、七音等多重音列结构的生成力量。
二、集合的多层次控制形态
（一）线状
线状指的是在音乐的呈示和發展中，旋律的发展呈连贯的线型形态，主要表现为五声性核心集合的音高组织以横向分解的形式出现在作品中，这种形态一般常出现在音乐作品的旋律声部，有时也出现在声部的连接处，为主题思想的表达、旋律的连接及情绪的渲染起到了一定的作用。
1、织体横向线状形态 例3：
从例4划黑色边框的大提琴主题中我们可以看到，它的旋律部分主要是由五声性核心集合4-23做横向上的音高分解构成的，其中有一个五声性集合4-22，音级为（0，2，4，7），音程向量为[021120]，与集合4-23呈最大相似性，旋律声部以集合4-23为主导音高材料，其中又穿插着与它有联系的集合作辅助材料。从织体层次的角度看，其他声部以点缀衬托的形式陪衬着旋律声部，这样的织体形式使主题思想表达的更加淋漓尽致。
2、织体纵向线状形态 例4：
该片段的旋律线条感并不是特别明显，看似为纵向的四音叠置的同音反复，但由于它四个声部是在不同节拍上分层逐一进入的，且在纵向织体上有着一定的横向旋律性，核心集合4-23中的四个音“B、A、D、E”以分解的形式在每个声部中依次呈现。
（二）面状
面状指的是五声性核心集合在两个声部或多个声部上有横向分解的形式，形成多层次核心集合的多线条并置形态。与线状不同的是面状是多声部多层次的横向形式，而线状表现的是单一声部的横向发展，其他声部起陪衬作用。
例5：作品（15—21小节）
如上例所示，15—18小节，核心四音集合分别在四个声部进行着横向上的音高分解，各个声部逐一开始进入，以小提琴声部为主，其他三个声部的旋律采用节奏对比及点缀旋律的形式烘托着小提琴声部，特别是在节奏上形成一种插空补缺的特点，整个模仿声部的音高都受集合4-23的控制，只是在节奏上进行了对比，这种卡农式模仿的形式使音乐主题的表达更加鲜明自如。直到第19小节后，由四个声部的横向发展逐渐压缩到两个声部，其中A与B分别是该部分出现的两个新型四音集合，A为集合4-4（0，1，2，5），音程向量[211110]，B为4-27（0，2，5，8），音程向量[012111]，这两个集合与集合4-23都包含一个共同的三音集合3-7（0，2，5），且呈相似性RP。面状形态的写法，使旋律在不同的层面上有了不同的表达，从而使由五声性集合组成的音高主题更加的深入人心。
例6：作品（77—84小节）
例6中也是以五声性集合4-23的基本型P、P10、P11在四个声部上横向出现，形成核心集合的多层次多线条并置形态。集合4-23的基本型P在小提琴声部与大提琴声部形成了类似于上下“夹击”的控制层，中间两个声部分别以移位集合进行横向音高发展，其四个音的排序均为P的移位倒影形式。且中间两个“夹击层”声部在音高、节拍时值上安排也是挺巧妙的，主要运用了卡农式模仿形式。以第一小提琴的基本型“B、A、D、E”为主导动机，依次以扩大时值的倒影、原型在其他三个声部上生成不同的音级。第二小提琴与中提琴声部分别以C音和#C音开始进入，每个音的时值均为八拍，在主导动机音的八分时值上扩大了十六倍，大提琴声部从D音开始进入，每个音的时值为三十二拍，是小提琴声部的六十四倍，第二小提琴和中提琴的十六倍。三个声部均以扩大时值的卡农形式在节拍上错位出现，并且三个声部中每每出现的不同音都与主导动机声部对齐的音相同。
三、点状
点状指的是作品在不同声部以纵向叠置的形式分声部演奏核心集合中的音，它表现的是一种纵向的类似于传统和弦的纵向结构形态，该种形式的运用使音乐音响的表达更加浑厚饱满，起到烘托和支撑旋律主题的作用。
例7： 作品（52—58）小节
如上例所示，该例在四个声部上分别演奏核心集合P6的四个不同的音，在纵向上形成一种和弦叠置的形态，这个四音和弦以大六度+纯四度+大二度在纵向上叠置，其和声效果突出了一定的民族五声性，在强弱上变化多端，从突强—强—中弱—很强，看出作曲者对每个声部的组成音都给予了重视，极力突出四音集合的纵向和声音效，从力度和织体组织上突显音响的饱满型，以便向高潮乐句迈进。
四、网状
网状指的是在音乐作品的发展中，核心集合以横向线条型与纵向叠置型并置的一种形态，它表现的是一种横向与纵向的结合，这种形式的运用使音乐主题不但在横向上得到渲染与发展，在纵向上又得到了和声效果的填充，为音乐的发展起着推动作用。
例8：
该例以大提琴声部在横向上以核心主题4-23的基本型P做线条性发展，而上方的第一、二小提琴声部分别在第二小节和第四小节做纵向叠置，为移位集合P1、P6，形成一种横向与纵向并置的一种织体形态。
通过以上对核心集合在作品中织体运用形态的分析可以看出它不但用核心集合作为构建全曲主要的音高材料，而且对其多层次音乐形态进行着整体控制高为杰通过音乐织体的多层次组织形态对核心集合进行了多种“同构异态”的组合方式，五声性核心集合4-23不仅控制着多层次的织体形态，而且还巧妙的为音乐表达的情绪内容服务，可谓是做到了形式与内容的高度统一。
参考文献：
[1]钱仁平.音集运动的结构功能—以威伯恩《六首管弦乐小品》之四为例.音乐研究[J]，2006年12月第4期
[2]薛瑾.罗忠镕五声性十二音及其运用.天津音乐学院学报[J]，2004年第4期