论文部分内容阅读
br>
刘斯奋的水墨艺术，可谓当代中国水墨画发展中的异数。刘君非艺术科班出身，但却在芸芸高手之中，显露出其清新脱俗和犷宕不羁的表现格局，令人耳目一新。其摆脱传统约束的技法特色和率真的心性意象，所创作的艺术作品，虽写实而不泥于表象，其运笔概括写意又不犯草率，可谓豪而不霸，蕴而不弱，确有令人细细品味和研赏之处。
第一次欣赏到刘斯奋的作品，是七年前与王楚材君拜访其画室，并获赠画册数帧，多为古装人物之作。观其用笔，雄健，挥洒有气度，然较接近传统模式，故未多加留意。迨至今年初，又获所赠《出尘图》山水长卷一册，墨韵丰厚，野趣泱然，有身临其境的自然气象，印象深刻。月前返国，与曾炽熹、王永君再度访问他近年迁入之画室。刘君出示新作现代人物《车站流行色》及山水《不凋》图卷，皆为充满生活气色和自然天趣之作，尤其《不凋》一幅，气势逼人，线条钝直，形体敦厚，在处理构图及光感上又融入现代审美观念之特色，令人久久难忘。所谓“士别三日，当刮目相看”，刘君勤于作画，孜孜以求，艺术与日俱进。有感于斯，遂勉成一律，以记读画之怀。
灵光一片卷中开，深壑空蒙浅径回。
老干擎林迷野鸟，新篁挂露映苍苔。
皴痕带水拖泥去，嶂气随风积墨来。
不囿绳规师造化，千岩写罢意恢恢。
山水苍莽朴拙而融入现代视觉光效
刘斯奋本以人物画见长，山水为近数年间开拓的新领域，然而他赋予山水作品的情怀，一如脱缰野马，那不可制约的热情，那无时不在的投入，致巨幅力作不断产生。从山水之清趣小品《翠谷春晓》、《小园清话》，至峭壁连峰的《渡江云》、《青山红树鹧鸪啼》，其自文人视觉的点景抒怀，已然递升至一种艺术家的宏观格局，一种纵览山河、笔走龙蛇的潇洒气度。及至近作《出尘图》山水长卷和《不凋》横幅巨制，已快速地步向圆熟浑厚，苍莽朴拙的心性修为的阶段。如以《出尘图》与《不凋》两画对照观之，其相类之处：构图上都是顶天立地，以黑当白；其架构则延绵衍生，于乌润苍莽之中，以一线灵虚之空白，蜿蜒贯穿左右；其虚空处，或为山径，或为云水，或为溪谷，掩映于茂林山壑之中；是以精神为之而生，灵光为之而发，衬托出丰泽华滋的苍润风格。
其相异之处，《出尘图》乃以古入今，基本上仍以传统之架构去经营布局。山石、草木、云水等自然元素恒古不变，古今取材无异。惟古今艺术家视野不同，是以观察事物之角度与焦点有异，因此主导了艺术家对自然元素与形象之取舍、安排与调度，产生古今不同之处理风格。刘君巧妙地融入现代的视觉语言，于高远处画出平远的景色，于茂林空隙处透视出层层远景。又如玩弄长焦与近距的伸缩镜头，夸张变换的反差，于挤逼处求取空间的延伸。
《不凋》则以今溯古，它以一种较为客观的取材与布局观念去经营画面。刘君有感于海南之旅，归来后乘兴抒怀，将所见之热带雨林景象绘出。固然，此种凭记忆绘出之作，已经过主观之取舍与铺排，与实景或者相去甚远；然而，它是通过真实的体会与感受而画出，故其呈现之意象具有相当之真实性和亲切感，所以其本质仍是写实的。不过作者并不囿于景物之表象，反而将其真实升华至一理想之境界，更有一股出尘脱俗之气。
水墨现代化不在于形式而贵于精神
《不凋》之构图更接近现代视觉的特色，刘君把“三远法”化为近镜取景，以空蒙虚松之远景营造深度与空间，从而产生一种现代视觉之光效，加强了景物之真实感。其树石穿插之安排，左右延伸之多元透视，疏密虚实之对照，仍然是传统水墨之精华，故谓其以今溯古。余以为此件力作之空间感与光感最为突出，是从传统水墨走向现代面貌的一个最好的例证。因为它并非强调形式或描绘方式上的变革，但是它又摆脱了传统中国画线条墨色的规范，与那些直接以西画光影透视法来作水墨者有着观念和本质上的区别。由此可见，水墨现代化并不在于形式，而是贵于精神；不在于刻意，而是贵于不知不觉间。如以画面效果观之，则刘君擅以秃笔作山水，故线条钝直毛糙，有厚实的疏松感。点叶则为密集攒簇，积墨而成，然保持着空间的通透。
谈到“积墨”法，刘斯奋的山水作品令我想起了龚贤之墨韵。龚以小心翼翼之层次胜，刘则兴到笔随，了无拘抑，以润泽胜；龚多以点状积墨造形，刘则以长披麻挟拖泥带水皴而求气韵；龚于虚松中求厚实，刘则于茂密中求简洁；龚以体积去营造空间，刘则以疏密去求取光效。是以两者有类同之处，但又不尽相同。
刘斯奋擅以黑白单色调作画，一心探索墨色变幻的微妙领域。前人谓“墨分五彩”，只不过是点出墨色丰富变幻之可能性，其实墨又何止五彩。刘君所作《出尘图》及《不凋》两画，可见其对墨色掌控之功力，做到黑而不滞，淡而不飘，充分地展现了水墨作品之特色。观其浓淡转化之层次，营造空间之光感，则《不凋》一画更体现出一种素描观念的效果。刘君不假彩色而玩弄单一色调的精微变化，正如技术高超的摄影家，视黑白照片为最高之境界。固然，刘斯奋亦有设色之作，不过都是浅绛山水，以轻淡之石绿、花青和赭黄烘托墨色，亦清新可喜。
其山水小品则较空灵超俗，逸笔草草，不拘小节。尝见《郊原雨霁》一帧，以浓墨画出天空翻滚之乌云，天边一道赤色霞光，衬出村舍；隐约见一小狗，望天而吠。近景则为山野郊原，以简笔勾画出一丛小树，全画气氛怪异，颇有西方表现主义之情怀与笔法。又如《荷塘月色》一帧，远处水田中映着一轮明月，近景荷塘，则以概念之笔法勾出带装饰意趣的荷叶，似荷非荷，似花非花；把垂柳、亭榭、荷塘、水田、月色等各种元素，作“百衲”补丁式的安排，于有意无意间构成一幅有趣的作品，不禁令人联想到西方当代的所谓“图案绘画”（Pattern Painting），刘画无意强调抽象的平面性而有半抽象的装饰效果。两者虽非同类，然亦见某种意趣上之关联。
不标榜新文人画而有新文人画的格局
从刘斯奋的艺术经历而论，他写人物的历史最长。其人物画之基点乃是立足于文人画的基础之上。所谓文人画，以今天的理解，乃是把文人之情怀，以概略和简约的形象予以演绎；由此反过来，又把这种写意式的造型艺术推向一种更高的文化层次。而诗、书、画、印的配合，不过是过去文人画之一种特有的表现形式，今天是否一定依循这种配搭，倒不一定十分重要，盖时代转变使然。如今能文能诗之画家已少见，即使有舞文弄墨之才，满纸之乎者也，亦显得不合时宜；如以白话叙事抒怀，未尝不可，但又似十分蹩脚。
究其实际，文人画首重个性、情操与气质，以及个人之际遇感怀，和对现实生活之讽喻。其表达之方式，则多为疏宕草逸之“意笔”，重情而不重理。以其重于表达与抒怀，则率意奔放而不拘小节。以文人画与西方之表现主义相比较，则前者于疏狂中有温婉内敛之特色，而后者则倾向于奔放狂野之粗暴性格。近十余年来国内的新文人画闹得沸沸扬扬，然多为刻意变形之工艺化趋向，以及强调丑陋夸诞之意象，把文人画过分地形式化和漫画化了。
刘斯奋并不标榜新文人画而有新文人画的精神格局。其作品强调直观而见真性情，质朴而无忸怩之态，无巧饰之弊。刘君本是有成就之文人，然不喜在画作上卖弄文墨。除了必要的题识之外，题款不过寥寥数字，可谓有话则长，无话则短；亦不滥盖印章，舍形式而求真谛。对比清代苏仁山的写意人物，则苏画之题识比重甚高，甚至成了构图元素的一部分。然两者却有异曲同工之妙。刘画线条短促而多折，苏画线条则长韧而多弯；刘画随意处不修边幅，苏画潇洒处仍迭线回环；刘画人物勾画出日常生活之意象，苏画人物则重概念以抒怀。所谓异曲，两者作品有不同之格调；所谓同工，则两者所追求均为心中一己之意象。
直线效果为刘斯奋的独特表现风格
刘斯奋描绘人物之笔法多以直线为之。直线的描绘应为西画之特色，本为国画之大忌。但刘君却能将直线与传统的钉头、鼠尾、折钗、勾勒巧妙地揉为一体，落笔肯定，煞煞有声，简约而利落。论及以直线作水墨人物，应是始于西画技法传入之后，尤其西方学院之素描技法对中国画线条结构之冲击最大，特别体现在以速写之直线来描绘人物之上。其结果乃是显得琐碎凌乱，顿失形、气。加上近二十年来中国对世界开放之后，在西方新观念、新思潮的影响之下，中国画为寻求新的发展与突破，已然作了极大的变革；可惜不少作品舍本逐末，并非在观念与构思上求新，而是以玩弄变形和装饰趣味为新。刘斯奋虽以直线作人物，但无生硬琐碎之弊。他以断线造形，却能笔气相连，整体照应，故直线效果反而成为他的一种表现风格。严格来说，其行笔有时过于急迫，虽得爽朗清盈，然稍失于仓促，此为尚待改进提高处。
近代能以西法入画，改革传统水墨者，当首推徐悲鸿。悲鸿以解剖知识统御笔墨，得人物之真貌而失其笔势，不过尚保留住中国画之书卷气味。其后蒋兆和秉承此脉，进一步以素描关系处理人物之造型，更确立了中国画的现实主义价值，然笔墨则更形拘谨了。黄胄、叶浅予均以速写线条作人物，可谓风靡一时。黄胄风格较为活泼，笔墨、色彩、造型得心应手，然稍失甜熟。叶浅予则多以直线造型，洗练而稳重，质朴而不作妖媚态。程十发亦擅用速写线条者，并以娃娃脸的造型塑造一己之风格，惜装饰趣味过浓，似有插图化之倾向。
综观上述近现代大家之作，都是以传统水墨为本，以西画技法为用，虽成就各有高下，但把中国画推向现代化之目标，则是一致的。不过他们所做到的，只是在运用西方素描技法于国画的一个表面的应用阶段。如何在观念上，在艺术感上进入现代的境界，仍是一个尚待开垦的领域。
现代都市人物是刘斯奋艺术的精华
刘斯奋的现代都市人物作品，比较其古装人物更能引起我的兴趣。他的古装人物虽然已有其通俗的生活化的个人意象，并非一般流行的公式，然尚停留在一种表象的层次。可是他新近的现代都市人物作品，则有长足的进展，它已然跨入了一个现代艺术的领域。其取材依然是日常生活的普通情节，如《旅途》、《大褂包》、《沙发》、《车站流行色》、《撒娇的小狗》等作品，描写现代都市女性的那种独立自信的生活心态。休闲的入时装束，又显示出一点茫然的无奈；简略的寥寥数笔，勾画出时代的风情。那令人莞尔的日常生活情节，使我不禁想起丰子恺的作品。丰子恺的画同样质朴无华，描绘的是二十世纪上半叶的人生百态。但画意稍嫌不足，插图之解说味过重。
刘斯奋描写的是二十一世纪之都市女士风情，他那敏感的都市掠影，留下了现代人生活的特有片断，比如打手机、拖着行李车、等候巴士、溜狗、背着时髦挂包等，都是中国水墨艺术尚未广泛涉足的领域。如何让现代生活走进中国水墨艺术，正是中国画求新求变的一个重要环节。刘斯奋不斤斤于严谨的传统中国画的笔墨线条，这使他能自由随意地绘出他对现代都市生活的感受。故他的现代人物作品虽稍欠传统笔墨的历练，但却换来了活生生的意象；那既现实又写意的人物形象与观者产生共鸣，从而映照出作者热爱生活的真意。
刘君不拘泥于传统笔墨的画风，或不见容于科班出身之规矩尺度，然而它的立意在于以简朴纯真之笔法，捕捉住现代都市人的灵魂。正如西方的波普艺术一样，以现代生活之平庸题材入画，重情而不重法，让艺术回归大众。然而刘君的画与波普不同者，乃是于通俗之中，保留了一种文人的雅逸趣味，疏宕而温婉的书卷气，以及洞悉世俗文化的心象。
正因为刘斯奋的现代人物作品打破了传统笔墨的桎梏，在意念与境界上开拓了一片新天地。所以从他的作品中，可以找到更多与现代艺术相关的元素。譬如在《沙发》一画中，其粗犷率意的线条，以及构图运笔的感觉，几与野兽派的马蒂斯（Matisse）作品有共通的韵味。当代美国油画名家阿利卡（Arikha）的宣纸毛笔素描作品，以焦墨皴擦捕捉人物形象见称。虽然与刘君苍润朴拙之线条有别，但若然将两者作品安排在同一展览里展出，则会有相得益彰的协调感。可见大家从不同角度跨进了一个东西文化的现代交汇点。
中国水墨现代化的可喜前景
刘斯奋的绘画风格，并非仅建立在单一的造型艺术基础之上，而是在一个深厚的文学和文化基础之上形成的。尝读刘君著《蝠堂诗词钞》，早在他潜心绘事之前的三十二岁时所做的《城居杂咏》诗，其中两首有云：“日暖晾衫天，小巷丽如绣。云暗雨忽来，窗窗出素手。”“道旁白兰花，夜来香欲喷。零落不终朝，都上女工鬓。”以白描手法朴实而生动地勾画出广州的生活风情，可谓入木三分。所谓“丽如绣”、“出素手”，真是充满色彩的画意；那“日暖晾衫天”至“云暗雨忽来”之刹时变幻，正是广东天气之绝佳写照。而白兰飘香，女士以之簪鬓，亦为昔日广州之特有风情，亲切可爱。若以此白描诗对照他如今之白描都市人物画，其活生生的艺术感以及描绘的手法，竟如出一辙。
刘君自幼即酷爱绘画，十八岁时本拟投考广州美术学院，后因当年除工艺系外各系均停止招生，遂转而考入中山大学文学系，开始以文学创作为其专业。加上刘君的家学渊源，自幼受文史学的熏陶，以及名报人和诗人的父亲刘逸生先生的庭训。在中山大学这样一个群贤环集的学术环境里深造，成就了他在文学领域上的创作丰收。除丰富的诗词创作之外，其历史长篇小说《白门柳》更荣获第四届茅盾文学奖。获此殊荣的刘斯奋已是一位卓然有成的诗人和作家，但一直以来，他画艺不缀，且近年益发醉心绘事，佳作不断。
刘斯奋的艺术故非纯粹科班出身者可比，亦非一般文人画的面貌可以概括。从刘君现代都市女性的描绘，乃至自然天趣的山水创作，都反映了其观察事物的观点与角度。除了一个特殊的艺术视象之外，当包含了一个宏观的文化层次。那不但有画境，有诗境，更有一种异于常人的文化积淀；特别是一种中国文化的修为，一种强而不悍，蕴而不矫的中庸态度，形成了刘君的一个独具一格的艺术形象。
中国画的现代化问题，困扰了我们一个世纪。如何寻求突破，如何建立一个有时代气息的现代体系，尚有待我们不断实践和努力。可以肯定的一点，就是必须开拓我们的视野，西方艺术的借鉴不可或缺；而中国文学的素养，以及文化层次上的升华，更有助于我们的创作达至一个深厚高超的艺术境界。而刘斯奋的绘画艺术正是朝着这个方向所折射出的一道奇光，让我们看到了一个可喜的前景。
（注：本文原题《从刘斯奋的绘画艺术看中国水墨现代化的前景》，编者略有改动。）
上）沙发 刘斯奋 2005年
下右）素描作品 马蒂斯
下左）毛笔宣纸素描作品 阿利卡
延伸阅读·自家画语
其实就我对自己的感觉，也许画画的天赋才是最高的，因为驾驭起来最不费力。我认为中国画，特别是文人画，最重要的是灵性和妙悟；因此有意不拜师，也不像通常学画人那样临摹，只是广泛读古人的画，用心去感受、领悟，然后充分按照自己的个性去发挥。我们生活在当代，一定要有当代的风貌。就衣冠而言，古人的大写意人物也只能画到明代，清代的衣冠就没法表现，这也许是传统大写意画法的一种局限，但没有发展就不能前进，就会死亡。要想有所追求和开拓，光画古人是不行的，古人的衣冠是古代的生活，所以我一直试图将大写意的人物画法推进到表现当代的生活；这个问题，目前美术界还没有解决。古时候是宽袍大袖，笔墨表现起来很好看，而现代人穿的是短袖短裙，露胳膊露腿，笔墨表现起来是个难题，如果能突破，对于大写意人物画的发展无疑是很有意义的。而我当前努力的一个点，就是尝试用大写意的办法来表现当代人物。
干什么事情，我都会想清楚再去做，这样才能事半功倍，创新也不要去楞想，那会是刻意的，不自然。在中国审美观里，刻意为之，痕迹显露，就掉到二、三流的档次了。艺术的创新应该是艺术家天性的自然流露。
我的画全不起稿，信笔就画开去，包括很大的画。我还画了十四、五米长的山水画，也不起稿；这与写文章一样，确定一个开头之后，就随形就势地生发开去，风行水上，自然成文。这与写书法同一个道理，你不能想象写书法也起稿，那样笔墨就会拘谨呆滞，毫无生气。所谓书画同源，文人画是用书法的线条结构来表现对象的，把线条笔墨的独立审美价值视为生命和灵魂，形体的准确表现已经是第二位、乃至第三位的事情。
现在的美院对毛笔的训练也不太强调，更多重视形体和结构，对毛笔运用的掌握不够深入，是体味不到顿、挫、提、折等转换韵味的。古代有相当长一段时间里，譬如“十八描”啊，以及常说的“曹衣出水，吴带当风”等等；它们都是为表现形体服务的，现代很多画家也仅仅把线条视为表现形体的手段，其实中国画发展到大写意时主次已经倒过来，是借助形体表现笔墨。形体不是主要的，笔墨内部的节奏才是重要的。
比如说，宋画的花鸟还是很具象的，到了八大山人，真实的鸟和荷花并不是那个样子的，他是借助鸟和花的形体来表现笔墨。正因为如此，笔墨独立的审美价值很重要，这类作品借以动人的不是形的真确，而是物象的神韵和笔墨本身的节奏和情绪。像中国书法以正楷为标准，但写到行书，间架结构已经发生了相当变化，到草书就更是完全变了形，它只是借助汉字的形来表现线条笔墨的情绪节奏。
我强调写心中的山水。如果你去外面走走看看，会发现真实的山水没有心中的山水那么美，只有经过内心的感悟和艺术提炼的山水才能达于理想。山水画也同样不是简单的技巧问题，为什么我们常常画不到古人的那个程度？主要还不是技巧不如他们，而是你缺少古人的一种胸襟气象，一种诗意的感悟和把握，没有这些就谈不上境界，你的山石和树木画得再好也没用。现代山水画的毛病，就是缺少这种东西，以为加点雾气和飘渺，就有了诗意，哪有这样简单！
作者本身的素养和精神境界很重要，素养越深，精神境界越高，就越能抵御外物的诱惑。古人说“大隐隐于市”，就是这个意思，但必须有定力才行。我们现处在文明、和平的年代，过去，在元末明初，战乱纷纭，那些文人也没地位，甚至随时要逃难，但倪云林、黄公望等人照样开辟出一种宁静的艺术境界。只要你的内心够强大，你就能创造一个思想与精神世界的家园，让读者进入你的作品中去接受洗礼，安顿心灵，所以说到底决定因素还是作者自身的胸襟境界。
中国绘画艺术审美的最高境界是不走一端，太柔美和太阳刚都不对，它应该是中庸，是一种过犹不及，要内敛和含蓄。就像书法中的“一”字，随手一横毫无韵味可言，起笔时必须先回锋、转折、折行后再回收，整个走势是守住中间，也就是“执其中”。这个“一”字的写法其实大有学问，因为它包含着中国传统文化的精华和要义。说到阳刚，如果说是对柔弱的一种纠正，自然是必要的，但最终的境界应当是刚柔并济。
在艺术创作上，我崇尚的一是个性，二是激情。艺术作品的价值就在于独一无二，与众不同。而工业文明时代的生产方式却是寻找事物的共性，然后成批量地制造，覆盖市场。现代的画界受其影响，致使作品的趋同性太强，包括教育和各类评奖，都有着自身的某一个共同标准，这些都不利于个性的发挥。作为艺术家，一定要明白你的价值就是其唯一性，并通过作品的激情来打动人，让人们能感受到你心灵的律动和情绪的变化。
对我的艺术创作来讲，业余的状态更能保持一种激情；为了延续这种状态，我尽量使自己在多个领域里遨游，艺术创作的最佳状态的应该是“非职业化”的状态。从中国文人的传统来说，这种状态本来是很常见的，用分工严格的现代观念看，反而有点不正常了。
国画，特别是文人画，绝对需要文学、思想及传统文化积累的支撑，没有这个支撑，是不可能达到一定高度的。我的前半生，做学问、写小说都是一种积累，恰恰是这种积累，日后显示出它的作用和优势。许多画家画到五、六十岁就开始往下走了；年轻时还可以靠点敏锐和激情，一旦上了年纪，这些方面不可避免会消退，又没有文化积累和修养的支撑，画就越来越空洞了。有人对我说：你怎么还能往上走啊？我想，其中很重要的原因，也许与我在前半辈子中，有意无意地一直在做画外功夫，与这方面的积累比较充分有关吧。 （刘斯奋）
延伸阅读·参考书目
《白门柳》（全三册），刘斯奋，人民文学出版社，2005年出版。
《刘斯奋画集》，刘斯奋，台湾名传画廊，2003年出版。
《刘斯奋画集》，刘斯奋，岭南美术出版社，2000年出版。
《刘斯奋人物画选》，刘斯奋，岭南美术出版社，1994年出版。
延伸阅读·评论
刘斯奋的人物画，越看越有味、越读越有情趣，总有一种快感与惬意，可谓百看不厌、百读有悟。他那简练的笔墨线条，技法娴熟而精到，黑白分明,构图简单。一下子像块磁铁一样紧紧的吸住了你。画中的人物一笑一颦，仪态万千，意趣超逸。（墨 涯）
刘斯奋画现代人物，多取自对城市生活景观的匆匆一瞥，诸如出行、等车、小歇、对话，皆为普通人物的普通行状，没有雄赳赳气昂昂的英雄相，也没有猥猥琐琐的小人物样，既非粉饰，也非针砭，笔墨间透着一股当代城市气息，一抹微笑和温情，亲切而富于诗意。
刘斯奋擅书，作画多中锋运笔，人物以勾勒为主，兼用泼墨和点色。简洁、挺劲而刚直，宁可强悍，绝不纤弱。人物神情大多晴和温霭，衣纹笔线则铁勾银划，急风骤雨。这形成了其率意刚健的风格。这种风格的形成，源出于画家的个性、志趣和笔墨方式。如果说不足，一是形象塑造有时还嫌简单和雷同，二是笔线尚缺少变化和含蓄。写意形象当然要简，但如何简而有深度、意味和特色，是需要孜孜以求的。笔线的变化，包括对重轻、迟速、枯润、光涩、巧拙、生熟等的讲究，斯奋作画行笔快而重，节奏铿锵有力，但有时不免失之外露。 （郎绍君）
刘斯奋的作品总是带有一种高逸的意趣，与那些创作前就已把意境和主题考虑得很周全的画家不同，刘斯奋的意境都是灵光乍现的结果。刘斯奋总是在画作完成之后，才去考虑题目和点题的诗文，然后信手拈来，即时能令画面提升到一个恬雅的境界中去。这种造境的手法和“书法用笔”一样，也是中国画的传统之一。
刘斯奋的人物画创作，以描绘古人开始。这也许是根由于他赖以成长的旧学背景，也可以看作是他对中国人物画传统的某种继承。刘斯奋画古人，主要是着眼于从传统中提炼语言，选择了“书法线条”这最纯粹的“国语”工具转入现代人物画的创作中，故兼具传统现代高度融合的画面效果。此外，刘斯奋对传统文化的深刻理解和当代精神准确把握，使得作品流露出传统现代兼有并蓄的气势，成为反映个性的一种独特的气质。 （袁 山）
延伸阅读·本刊视角
刘斯奋是一个非常值得研究的案例。之所以这么说，是因为当下一些人以为变形、淡墨便是文人画，视不同者为“过时”，于是一些刊物上夸张荒诞、轻描淡写之作迭现。究其原因，或许是因重墨不易控制画面，淡墨趋甜，更易为市场接受，也或许是因功力、学历不逮。但遍观唐宋作品，多为重墨勾画，笔力遒劲舒张，大有沉雄健拔之意，不似当下一些所谓“文人画”的线条，有“捡面条”或“握草芥”之感。龚半千说“笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑”，刘斯奋深得个中三昧。（李向阳）
刘斯奋的水墨艺术，可谓当代中国水墨画发展中的异数。刘君非艺术科班出身，但却在芸芸高手之中，显露出其清新脱俗和犷宕不羁的表现格局，令人耳目一新。其摆脱传统约束的技法特色和率真的心性意象，所创作的艺术作品，虽写实而不泥于表象，其运笔概括写意又不犯草率，可谓豪而不霸，蕴而不弱，确有令人细细品味和研赏之处。
第一次欣赏到刘斯奋的作品，是七年前与王楚材君拜访其画室，并获赠画册数帧，多为古装人物之作。观其用笔，雄健，挥洒有气度，然较接近传统模式，故未多加留意。迨至今年初，又获所赠《出尘图》山水长卷一册，墨韵丰厚，野趣泱然，有身临其境的自然气象，印象深刻。月前返国，与曾炽熹、王永君再度访问他近年迁入之画室。刘君出示新作现代人物《车站流行色》及山水《不凋》图卷，皆为充满生活气色和自然天趣之作，尤其《不凋》一幅，气势逼人，线条钝直，形体敦厚，在处理构图及光感上又融入现代审美观念之特色，令人久久难忘。所谓“士别三日，当刮目相看”，刘君勤于作画，孜孜以求，艺术与日俱进。有感于斯，遂勉成一律，以记读画之怀。
灵光一片卷中开，深壑空蒙浅径回。
老干擎林迷野鸟，新篁挂露映苍苔。
皴痕带水拖泥去，嶂气随风积墨来。
不囿绳规师造化，千岩写罢意恢恢。
山水苍莽朴拙而融入现代视觉光效
刘斯奋本以人物画见长，山水为近数年间开拓的新领域，然而他赋予山水作品的情怀，一如脱缰野马，那不可制约的热情，那无时不在的投入，致巨幅力作不断产生。从山水之清趣小品《翠谷春晓》、《小园清话》，至峭壁连峰的《渡江云》、《青山红树鹧鸪啼》，其自文人视觉的点景抒怀，已然递升至一种艺术家的宏观格局，一种纵览山河、笔走龙蛇的潇洒气度。及至近作《出尘图》山水长卷和《不凋》横幅巨制，已快速地步向圆熟浑厚，苍莽朴拙的心性修为的阶段。如以《出尘图》与《不凋》两画对照观之，其相类之处：构图上都是顶天立地，以黑当白；其架构则延绵衍生，于乌润苍莽之中，以一线灵虚之空白，蜿蜒贯穿左右；其虚空处，或为山径，或为云水，或为溪谷，掩映于茂林山壑之中；是以精神为之而生，灵光为之而发，衬托出丰泽华滋的苍润风格。
其相异之处，《出尘图》乃以古入今，基本上仍以传统之架构去经营布局。山石、草木、云水等自然元素恒古不变，古今取材无异。惟古今艺术家视野不同，是以观察事物之角度与焦点有异，因此主导了艺术家对自然元素与形象之取舍、安排与调度，产生古今不同之处理风格。刘君巧妙地融入现代的视觉语言，于高远处画出平远的景色，于茂林空隙处透视出层层远景。又如玩弄长焦与近距的伸缩镜头，夸张变换的反差，于挤逼处求取空间的延伸。
《不凋》则以今溯古，它以一种较为客观的取材与布局观念去经营画面。刘君有感于海南之旅，归来后乘兴抒怀，将所见之热带雨林景象绘出。固然，此种凭记忆绘出之作，已经过主观之取舍与铺排，与实景或者相去甚远；然而，它是通过真实的体会与感受而画出，故其呈现之意象具有相当之真实性和亲切感，所以其本质仍是写实的。不过作者并不囿于景物之表象，反而将其真实升华至一理想之境界，更有一股出尘脱俗之气。
水墨现代化不在于形式而贵于精神
《不凋》之构图更接近现代视觉的特色，刘君把“三远法”化为近镜取景，以空蒙虚松之远景营造深度与空间，从而产生一种现代视觉之光效，加强了景物之真实感。其树石穿插之安排，左右延伸之多元透视，疏密虚实之对照，仍然是传统水墨之精华，故谓其以今溯古。余以为此件力作之空间感与光感最为突出，是从传统水墨走向现代面貌的一个最好的例证。因为它并非强调形式或描绘方式上的变革，但是它又摆脱了传统中国画线条墨色的规范，与那些直接以西画光影透视法来作水墨者有着观念和本质上的区别。由此可见，水墨现代化并不在于形式，而是贵于精神；不在于刻意，而是贵于不知不觉间。如以画面效果观之，则刘君擅以秃笔作山水，故线条钝直毛糙，有厚实的疏松感。点叶则为密集攒簇，积墨而成，然保持着空间的通透。
谈到“积墨”法，刘斯奋的山水作品令我想起了龚贤之墨韵。龚以小心翼翼之层次胜，刘则兴到笔随，了无拘抑，以润泽胜；龚多以点状积墨造形，刘则以长披麻挟拖泥带水皴而求气韵；龚于虚松中求厚实，刘则于茂密中求简洁；龚以体积去营造空间，刘则以疏密去求取光效。是以两者有类同之处，但又不尽相同。
刘斯奋擅以黑白单色调作画，一心探索墨色变幻的微妙领域。前人谓“墨分五彩”，只不过是点出墨色丰富变幻之可能性，其实墨又何止五彩。刘君所作《出尘图》及《不凋》两画，可见其对墨色掌控之功力，做到黑而不滞，淡而不飘，充分地展现了水墨作品之特色。观其浓淡转化之层次，营造空间之光感，则《不凋》一画更体现出一种素描观念的效果。刘君不假彩色而玩弄单一色调的精微变化，正如技术高超的摄影家，视黑白照片为最高之境界。固然，刘斯奋亦有设色之作，不过都是浅绛山水，以轻淡之石绿、花青和赭黄烘托墨色，亦清新可喜。
其山水小品则较空灵超俗，逸笔草草，不拘小节。尝见《郊原雨霁》一帧，以浓墨画出天空翻滚之乌云，天边一道赤色霞光，衬出村舍；隐约见一小狗，望天而吠。近景则为山野郊原，以简笔勾画出一丛小树，全画气氛怪异，颇有西方表现主义之情怀与笔法。又如《荷塘月色》一帧，远处水田中映着一轮明月，近景荷塘，则以概念之笔法勾出带装饰意趣的荷叶，似荷非荷，似花非花；把垂柳、亭榭、荷塘、水田、月色等各种元素，作“百衲”补丁式的安排，于有意无意间构成一幅有趣的作品，不禁令人联想到西方当代的所谓“图案绘画”（Pattern Painting），刘画无意强调抽象的平面性而有半抽象的装饰效果。两者虽非同类，然亦见某种意趣上之关联。
不标榜新文人画而有新文人画的格局
从刘斯奋的艺术经历而论，他写人物的历史最长。其人物画之基点乃是立足于文人画的基础之上。所谓文人画，以今天的理解，乃是把文人之情怀，以概略和简约的形象予以演绎；由此反过来，又把这种写意式的造型艺术推向一种更高的文化层次。而诗、书、画、印的配合，不过是过去文人画之一种特有的表现形式，今天是否一定依循这种配搭，倒不一定十分重要，盖时代转变使然。如今能文能诗之画家已少见，即使有舞文弄墨之才，满纸之乎者也，亦显得不合时宜；如以白话叙事抒怀，未尝不可，但又似十分蹩脚。
究其实际，文人画首重个性、情操与气质，以及个人之际遇感怀，和对现实生活之讽喻。其表达之方式，则多为疏宕草逸之“意笔”，重情而不重理。以其重于表达与抒怀，则率意奔放而不拘小节。以文人画与西方之表现主义相比较，则前者于疏狂中有温婉内敛之特色，而后者则倾向于奔放狂野之粗暴性格。近十余年来国内的新文人画闹得沸沸扬扬，然多为刻意变形之工艺化趋向，以及强调丑陋夸诞之意象，把文人画过分地形式化和漫画化了。
刘斯奋并不标榜新文人画而有新文人画的精神格局。其作品强调直观而见真性情，质朴而无忸怩之态，无巧饰之弊。刘君本是有成就之文人，然不喜在画作上卖弄文墨。除了必要的题识之外，题款不过寥寥数字，可谓有话则长，无话则短；亦不滥盖印章，舍形式而求真谛。对比清代苏仁山的写意人物，则苏画之题识比重甚高，甚至成了构图元素的一部分。然两者却有异曲同工之妙。刘画线条短促而多折，苏画线条则长韧而多弯；刘画随意处不修边幅，苏画潇洒处仍迭线回环；刘画人物勾画出日常生活之意象，苏画人物则重概念以抒怀。所谓异曲，两者作品有不同之格调；所谓同工，则两者所追求均为心中一己之意象。
直线效果为刘斯奋的独特表现风格
刘斯奋描绘人物之笔法多以直线为之。直线的描绘应为西画之特色，本为国画之大忌。但刘君却能将直线与传统的钉头、鼠尾、折钗、勾勒巧妙地揉为一体，落笔肯定，煞煞有声，简约而利落。论及以直线作水墨人物，应是始于西画技法传入之后，尤其西方学院之素描技法对中国画线条结构之冲击最大，特别体现在以速写之直线来描绘人物之上。其结果乃是显得琐碎凌乱，顿失形、气。加上近二十年来中国对世界开放之后，在西方新观念、新思潮的影响之下，中国画为寻求新的发展与突破，已然作了极大的变革；可惜不少作品舍本逐末，并非在观念与构思上求新，而是以玩弄变形和装饰趣味为新。刘斯奋虽以直线作人物，但无生硬琐碎之弊。他以断线造形，却能笔气相连，整体照应，故直线效果反而成为他的一种表现风格。严格来说，其行笔有时过于急迫，虽得爽朗清盈，然稍失于仓促，此为尚待改进提高处。
近代能以西法入画，改革传统水墨者，当首推徐悲鸿。悲鸿以解剖知识统御笔墨，得人物之真貌而失其笔势，不过尚保留住中国画之书卷气味。其后蒋兆和秉承此脉，进一步以素描关系处理人物之造型，更确立了中国画的现实主义价值，然笔墨则更形拘谨了。黄胄、叶浅予均以速写线条作人物，可谓风靡一时。黄胄风格较为活泼，笔墨、色彩、造型得心应手，然稍失甜熟。叶浅予则多以直线造型，洗练而稳重，质朴而不作妖媚态。程十发亦擅用速写线条者，并以娃娃脸的造型塑造一己之风格，惜装饰趣味过浓，似有插图化之倾向。
综观上述近现代大家之作，都是以传统水墨为本，以西画技法为用，虽成就各有高下，但把中国画推向现代化之目标，则是一致的。不过他们所做到的，只是在运用西方素描技法于国画的一个表面的应用阶段。如何在观念上，在艺术感上进入现代的境界，仍是一个尚待开垦的领域。
现代都市人物是刘斯奋艺术的精华
刘斯奋的现代都市人物作品，比较其古装人物更能引起我的兴趣。他的古装人物虽然已有其通俗的生活化的个人意象，并非一般流行的公式，然尚停留在一种表象的层次。可是他新近的现代都市人物作品，则有长足的进展，它已然跨入了一个现代艺术的领域。其取材依然是日常生活的普通情节，如《旅途》、《大褂包》、《沙发》、《车站流行色》、《撒娇的小狗》等作品，描写现代都市女性的那种独立自信的生活心态。休闲的入时装束，又显示出一点茫然的无奈；简略的寥寥数笔，勾画出时代的风情。那令人莞尔的日常生活情节，使我不禁想起丰子恺的作品。丰子恺的画同样质朴无华，描绘的是二十世纪上半叶的人生百态。但画意稍嫌不足，插图之解说味过重。
刘斯奋描写的是二十一世纪之都市女士风情，他那敏感的都市掠影，留下了现代人生活的特有片断，比如打手机、拖着行李车、等候巴士、溜狗、背着时髦挂包等，都是中国水墨艺术尚未广泛涉足的领域。如何让现代生活走进中国水墨艺术，正是中国画求新求变的一个重要环节。刘斯奋不斤斤于严谨的传统中国画的笔墨线条，这使他能自由随意地绘出他对现代都市生活的感受。故他的现代人物作品虽稍欠传统笔墨的历练，但却换来了活生生的意象；那既现实又写意的人物形象与观者产生共鸣，从而映照出作者热爱生活的真意。
刘君不拘泥于传统笔墨的画风，或不见容于科班出身之规矩尺度，然而它的立意在于以简朴纯真之笔法，捕捉住现代都市人的灵魂。正如西方的波普艺术一样，以现代生活之平庸题材入画，重情而不重法，让艺术回归大众。然而刘君的画与波普不同者，乃是于通俗之中，保留了一种文人的雅逸趣味，疏宕而温婉的书卷气，以及洞悉世俗文化的心象。
正因为刘斯奋的现代人物作品打破了传统笔墨的桎梏，在意念与境界上开拓了一片新天地。所以从他的作品中，可以找到更多与现代艺术相关的元素。譬如在《沙发》一画中，其粗犷率意的线条，以及构图运笔的感觉，几与野兽派的马蒂斯（Matisse）作品有共通的韵味。当代美国油画名家阿利卡（Arikha）的宣纸毛笔素描作品，以焦墨皴擦捕捉人物形象见称。虽然与刘君苍润朴拙之线条有别，但若然将两者作品安排在同一展览里展出，则会有相得益彰的协调感。可见大家从不同角度跨进了一个东西文化的现代交汇点。
中国水墨现代化的可喜前景
刘斯奋的绘画风格，并非仅建立在单一的造型艺术基础之上，而是在一个深厚的文学和文化基础之上形成的。尝读刘君著《蝠堂诗词钞》，早在他潜心绘事之前的三十二岁时所做的《城居杂咏》诗，其中两首有云：“日暖晾衫天，小巷丽如绣。云暗雨忽来，窗窗出素手。”“道旁白兰花，夜来香欲喷。零落不终朝，都上女工鬓。”以白描手法朴实而生动地勾画出广州的生活风情，可谓入木三分。所谓“丽如绣”、“出素手”，真是充满色彩的画意；那“日暖晾衫天”至“云暗雨忽来”之刹时变幻，正是广东天气之绝佳写照。而白兰飘香，女士以之簪鬓，亦为昔日广州之特有风情，亲切可爱。若以此白描诗对照他如今之白描都市人物画，其活生生的艺术感以及描绘的手法，竟如出一辙。
刘君自幼即酷爱绘画，十八岁时本拟投考广州美术学院，后因当年除工艺系外各系均停止招生，遂转而考入中山大学文学系，开始以文学创作为其专业。加上刘君的家学渊源，自幼受文史学的熏陶，以及名报人和诗人的父亲刘逸生先生的庭训。在中山大学这样一个群贤环集的学术环境里深造，成就了他在文学领域上的创作丰收。除丰富的诗词创作之外，其历史长篇小说《白门柳》更荣获第四届茅盾文学奖。获此殊荣的刘斯奋已是一位卓然有成的诗人和作家，但一直以来，他画艺不缀，且近年益发醉心绘事，佳作不断。
刘斯奋的艺术故非纯粹科班出身者可比，亦非一般文人画的面貌可以概括。从刘君现代都市女性的描绘，乃至自然天趣的山水创作，都反映了其观察事物的观点与角度。除了一个特殊的艺术视象之外，当包含了一个宏观的文化层次。那不但有画境，有诗境，更有一种异于常人的文化积淀；特别是一种中国文化的修为，一种强而不悍，蕴而不矫的中庸态度，形成了刘君的一个独具一格的艺术形象。
中国画的现代化问题，困扰了我们一个世纪。如何寻求突破，如何建立一个有时代气息的现代体系，尚有待我们不断实践和努力。可以肯定的一点，就是必须开拓我们的视野，西方艺术的借鉴不可或缺；而中国文学的素养，以及文化层次上的升华，更有助于我们的创作达至一个深厚高超的艺术境界。而刘斯奋的绘画艺术正是朝着这个方向所折射出的一道奇光，让我们看到了一个可喜的前景。
（注：本文原题《从刘斯奋的绘画艺术看中国水墨现代化的前景》，编者略有改动。）
上）沙发 刘斯奋 2005年
下右）素描作品 马蒂斯
下左）毛笔宣纸素描作品 阿利卡
延伸阅读·自家画语
其实就我对自己的感觉，也许画画的天赋才是最高的，因为驾驭起来最不费力。我认为中国画，特别是文人画，最重要的是灵性和妙悟；因此有意不拜师，也不像通常学画人那样临摹，只是广泛读古人的画，用心去感受、领悟，然后充分按照自己的个性去发挥。我们生活在当代，一定要有当代的风貌。就衣冠而言，古人的大写意人物也只能画到明代，清代的衣冠就没法表现，这也许是传统大写意画法的一种局限，但没有发展就不能前进，就会死亡。要想有所追求和开拓，光画古人是不行的，古人的衣冠是古代的生活，所以我一直试图将大写意的人物画法推进到表现当代的生活；这个问题，目前美术界还没有解决。古时候是宽袍大袖，笔墨表现起来很好看，而现代人穿的是短袖短裙，露胳膊露腿，笔墨表现起来是个难题，如果能突破，对于大写意人物画的发展无疑是很有意义的。而我当前努力的一个点，就是尝试用大写意的办法来表现当代人物。
干什么事情，我都会想清楚再去做，这样才能事半功倍，创新也不要去楞想，那会是刻意的，不自然。在中国审美观里，刻意为之，痕迹显露，就掉到二、三流的档次了。艺术的创新应该是艺术家天性的自然流露。
我的画全不起稿，信笔就画开去，包括很大的画。我还画了十四、五米长的山水画，也不起稿；这与写文章一样，确定一个开头之后，就随形就势地生发开去，风行水上，自然成文。这与写书法同一个道理，你不能想象写书法也起稿，那样笔墨就会拘谨呆滞，毫无生气。所谓书画同源，文人画是用书法的线条结构来表现对象的，把线条笔墨的独立审美价值视为生命和灵魂，形体的准确表现已经是第二位、乃至第三位的事情。
现在的美院对毛笔的训练也不太强调，更多重视形体和结构，对毛笔运用的掌握不够深入，是体味不到顿、挫、提、折等转换韵味的。古代有相当长一段时间里，譬如“十八描”啊，以及常说的“曹衣出水，吴带当风”等等；它们都是为表现形体服务的，现代很多画家也仅仅把线条视为表现形体的手段，其实中国画发展到大写意时主次已经倒过来，是借助形体表现笔墨。形体不是主要的，笔墨内部的节奏才是重要的。
比如说，宋画的花鸟还是很具象的，到了八大山人，真实的鸟和荷花并不是那个样子的，他是借助鸟和花的形体来表现笔墨。正因为如此，笔墨独立的审美价值很重要，这类作品借以动人的不是形的真确，而是物象的神韵和笔墨本身的节奏和情绪。像中国书法以正楷为标准，但写到行书，间架结构已经发生了相当变化，到草书就更是完全变了形，它只是借助汉字的形来表现线条笔墨的情绪节奏。
我强调写心中的山水。如果你去外面走走看看，会发现真实的山水没有心中的山水那么美，只有经过内心的感悟和艺术提炼的山水才能达于理想。山水画也同样不是简单的技巧问题，为什么我们常常画不到古人的那个程度？主要还不是技巧不如他们，而是你缺少古人的一种胸襟气象，一种诗意的感悟和把握，没有这些就谈不上境界，你的山石和树木画得再好也没用。现代山水画的毛病，就是缺少这种东西，以为加点雾气和飘渺，就有了诗意，哪有这样简单！
作者本身的素养和精神境界很重要，素养越深，精神境界越高，就越能抵御外物的诱惑。古人说“大隐隐于市”，就是这个意思，但必须有定力才行。我们现处在文明、和平的年代，过去，在元末明初，战乱纷纭，那些文人也没地位，甚至随时要逃难，但倪云林、黄公望等人照样开辟出一种宁静的艺术境界。只要你的内心够强大，你就能创造一个思想与精神世界的家园，让读者进入你的作品中去接受洗礼，安顿心灵，所以说到底决定因素还是作者自身的胸襟境界。
中国绘画艺术审美的最高境界是不走一端，太柔美和太阳刚都不对，它应该是中庸，是一种过犹不及，要内敛和含蓄。就像书法中的“一”字，随手一横毫无韵味可言，起笔时必须先回锋、转折、折行后再回收，整个走势是守住中间，也就是“执其中”。这个“一”字的写法其实大有学问，因为它包含着中国传统文化的精华和要义。说到阳刚，如果说是对柔弱的一种纠正，自然是必要的，但最终的境界应当是刚柔并济。
在艺术创作上，我崇尚的一是个性，二是激情。艺术作品的价值就在于独一无二，与众不同。而工业文明时代的生产方式却是寻找事物的共性，然后成批量地制造，覆盖市场。现代的画界受其影响，致使作品的趋同性太强，包括教育和各类评奖，都有着自身的某一个共同标准，这些都不利于个性的发挥。作为艺术家，一定要明白你的价值就是其唯一性，并通过作品的激情来打动人，让人们能感受到你心灵的律动和情绪的变化。
对我的艺术创作来讲，业余的状态更能保持一种激情；为了延续这种状态，我尽量使自己在多个领域里遨游，艺术创作的最佳状态的应该是“非职业化”的状态。从中国文人的传统来说，这种状态本来是很常见的，用分工严格的现代观念看，反而有点不正常了。
国画，特别是文人画，绝对需要文学、思想及传统文化积累的支撑，没有这个支撑，是不可能达到一定高度的。我的前半生，做学问、写小说都是一种积累，恰恰是这种积累，日后显示出它的作用和优势。许多画家画到五、六十岁就开始往下走了；年轻时还可以靠点敏锐和激情，一旦上了年纪，这些方面不可避免会消退，又没有文化积累和修养的支撑，画就越来越空洞了。有人对我说：你怎么还能往上走啊？我想，其中很重要的原因，也许与我在前半辈子中，有意无意地一直在做画外功夫，与这方面的积累比较充分有关吧。 （刘斯奋）
延伸阅读·参考书目
《白门柳》（全三册），刘斯奋，人民文学出版社，2005年出版。
《刘斯奋画集》，刘斯奋，台湾名传画廊，2003年出版。
《刘斯奋画集》，刘斯奋，岭南美术出版社，2000年出版。
《刘斯奋人物画选》，刘斯奋，岭南美术出版社，1994年出版。
延伸阅读·评论
刘斯奋的人物画，越看越有味、越读越有情趣，总有一种快感与惬意，可谓百看不厌、百读有悟。他那简练的笔墨线条，技法娴熟而精到，黑白分明,构图简单。一下子像块磁铁一样紧紧的吸住了你。画中的人物一笑一颦，仪态万千，意趣超逸。（墨 涯）
刘斯奋画现代人物，多取自对城市生活景观的匆匆一瞥，诸如出行、等车、小歇、对话，皆为普通人物的普通行状，没有雄赳赳气昂昂的英雄相，也没有猥猥琐琐的小人物样，既非粉饰，也非针砭，笔墨间透着一股当代城市气息，一抹微笑和温情，亲切而富于诗意。
刘斯奋擅书，作画多中锋运笔，人物以勾勒为主，兼用泼墨和点色。简洁、挺劲而刚直，宁可强悍，绝不纤弱。人物神情大多晴和温霭，衣纹笔线则铁勾银划，急风骤雨。这形成了其率意刚健的风格。这种风格的形成，源出于画家的个性、志趣和笔墨方式。如果说不足，一是形象塑造有时还嫌简单和雷同，二是笔线尚缺少变化和含蓄。写意形象当然要简，但如何简而有深度、意味和特色，是需要孜孜以求的。笔线的变化，包括对重轻、迟速、枯润、光涩、巧拙、生熟等的讲究，斯奋作画行笔快而重，节奏铿锵有力，但有时不免失之外露。 （郎绍君）
刘斯奋的作品总是带有一种高逸的意趣，与那些创作前就已把意境和主题考虑得很周全的画家不同，刘斯奋的意境都是灵光乍现的结果。刘斯奋总是在画作完成之后，才去考虑题目和点题的诗文，然后信手拈来，即时能令画面提升到一个恬雅的境界中去。这种造境的手法和“书法用笔”一样，也是中国画的传统之一。
刘斯奋的人物画创作，以描绘古人开始。这也许是根由于他赖以成长的旧学背景，也可以看作是他对中国人物画传统的某种继承。刘斯奋画古人，主要是着眼于从传统中提炼语言，选择了“书法线条”这最纯粹的“国语”工具转入现代人物画的创作中，故兼具传统现代高度融合的画面效果。此外，刘斯奋对传统文化的深刻理解和当代精神准确把握，使得作品流露出传统现代兼有并蓄的气势，成为反映个性的一种独特的气质。 （袁 山）
延伸阅读·本刊视角
刘斯奋是一个非常值得研究的案例。之所以这么说，是因为当下一些人以为变形、淡墨便是文人画，视不同者为“过时”，于是一些刊物上夸张荒诞、轻描淡写之作迭现。究其原因，或许是因重墨不易控制画面，淡墨趋甜，更易为市场接受，也或许是因功力、学历不逮。但遍观唐宋作品，多为重墨勾画，笔力遒劲舒张，大有沉雄健拔之意，不似当下一些所谓“文人画”的线条，有“捡面条”或“握草芥”之感。龚半千说“笔法要古，墨气要厚，丘壑要稳，气韵要浑”，刘斯奋深得个中三昧。（李向阳）