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【摘 要】 对中国传媒大学第十五届录音艺术大师班演讲嘉宾——著名混音师李军的讲座内容进行回顾。
【关键词】 录音艺术大师班;混音;李军;流程;技巧
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.12.006
李军简介：
李军，1993年开始从事音乐录音工作，参与制作了陈奕迅、丁薇、李宇春、张靓颖、孙楠、许巍、王菲、汪峰、李健等知名歌手的部分歌曲和专辑，作品多次获得年度最佳专辑奖。2003年获得了全国卫星音乐第11届2003年度最佳录音师，作品是《生如夏花》;2012年为汪峰录音制作歌曲《生无所求》而获得华语金曲奖最佳录音师荣誉;2015年获得了《中国歌曲排行榜》年度最佳录音师的荣誉。
在第十五届录音艺术大师班上，李军带来的是《混音中的判断与抉择》专题讲座。笔者作为助讲全程参与此次讲座，并整理讲座内容，与业内同行分享。
李军老师的讲座主要分为三个部分，第一部分为混音工作状况与基本观念，第二部分为具体混音流程的分享，第三部分为经验技巧的归纳。
1 混音工作概况与基本观念
1.1 混音师与制作人之间的关系
李军老师认为，混音并不是一项完全独立完成的工作，需要与制作人、艺人建立双方的沟通与了解，才能把作品做好。就个人而言，李军习惯于建立和培养双方的默契感，建立长期的沟通与合作，因为这样的长期接触，可以在工作和生活中更多地了解艺人与制作人的性格、喜好、脾气秉性等，并且自然而然地把这些了解带到混音作品中，这对于作品的核心性格来说特别重要。另外，李军也认为自己比较幸运，能一直都与创作型艺人合作，这类型的艺人能够自己把握自己的风格与创作方向，这与单纯的歌手是有差别的。
1.2 “好”的声音
结合与不同艺人合作的经验，李军认为“好声音”的标准不是单一的，每个艺人的风格不同，歌曲作品的风格也不同，因此，对于一个声音素材的“好”与“不好”的界定标准也不应该是一成不变的。如汪峰的作品，如果按照传统美感的要求，就会造成华丽或软绵绵等特点，而失去那些粗糙、韧性、冲击力带来的质感，汪峰作品的个性也就丧失了。
1.3 合作中的坚持与妥协
一般来说，在混音工作中遇到跟制作人意见不统一的时候，可能会出现三种沟通的情况，第一种情况是制作人坚持自己的观点;第二种是双方商量决定;第三种是多人投票来解决。针对第一种情况，混音师首先阐述自己的观点和这样做的原因，并表达清楚如果按照制作人的方式会产生什么样的问题，然后由制作人自己考虑和定夺。制作人经过考虑后看看是否采纳混音师的意见。如果不采纳，混音师不应再坚持自己的意见，而是按照制作人的想法进行制作。因为这些音乐作品最终要制作人拿出去面对市场、面对公众，所以最终制作人要对这个作品100%满意、100%有信心，因此，最终还是要听从制作人的观点。针对第二种情况，通常会出现制作人表达个人意见，并且希望混音师在结合双方意见的基礎上做调节。这时，混音师应更仔细地考虑制作人的观点，并尽可能通过调节来达到不同意见的最终统一。如果有三人以上参与制作时，还可以考虑投票方式，例如与汪峰、贾轶男的合作，既民主又开心。
2 混音流程分享
李军强调，目前的混音流程分享是针对当前流行歌曲声音后期制作中，省略掉母带处理环节，并依然保持音量最大化的方式，并非传统混音中的规范方式。因此，在下文中会看到有多次音量提升、主控（master）音轨音量限制等做法。
2.1 混音准备工作：轨道分配与编组
按照李军的习惯，当拿到一首作品时，会先将轨道分配好。主控音轨在中间，所有人声相关音轨在左边，其他乐器声部在右边，然后将所有人声音轨进入一个编组轨（vocal）①，将所有乐器音轨进入一个编组轨（MMO）。这样做的目的是如果针对人声与乐队之间关系进行处理时，可以在编组轨上整体处理人声或整体处理乐队。针对人声声部：会对伴唱的不同功能（或和声声部）再分别进入编组轨，在编组轨上进行均衡、压缩等处理，而后，伴唱声部的各个编组轨再进入一个统一控制伴唱声部的编组轨，并进行混响发送、均衡压缩等处理。针对乐器声部的编组：鼓组会整体发送到一个编组轨（有时根据作品情况，将一个音轨拆成两个音轨，对主歌与副歌部分分别处理）;贝斯（如果有多轨）发送到一个编组轨;所有吉他声部进入一个编组轨;其他声部（针对演示作品为铜管）进入一个编组轨。以上是混音的准备工作。
2.2 粗混
准备工作结束后，会在没有进行技术修饰的前提下，对所有声部的声像、音量调节到一个相对平衡（Balance）的状态。另外，如果跟制作人之间的合作非常熟悉，还可以要求制作人在出分轨时候就将制作过程中的音量、声像甚至效果添加保留以后导出分轨，这样混音师在拿到分轨的时候就能最快地看到编曲制作过程中对声音要求的原意。混音过程中，如果发现音轨有问题，再跟编曲或制作人获取最原始的素材。在基本的声像与音量调节完成后，还可以根据素材的特点以及个人经验，对一些声部中不合理的频率进行一些基础处理。比如当作品的声部较多时，箱琴在160 Hz～200 Hz可能会影响包括贝斯在内的其他声部;但是如果声部较少时，则箱琴的低频段就应该保留，否则会显得乐器单薄不够丰满。另外，针对声像的分配需要注意，整体上不要长时间出现两声道其中一侧的比重明显的状况。
2.3 第一次音量提升
在做完基础的平衡之后会进行一次整体音量的提升：通过在主控（master）音轨上使用音量最大化效果器来实现整体音量的提升。李军再次强调，这种做法并不是一个规范的混音做法，而是针对现在较为快速的制作模式，去掉了传统的母带制作环节，在混音阶段就实现响度最大化的一种方式。李军老师经常在master音轨上使用的音量最大化效果器是slate digital公司的FG-X处理器，见图2。此外，在第一次增加电平的同时，需要注意不要触发该效果器的压缩（限制）处理。然后就可以对乐器声部进行细致的处理了。 2.4 针对各乐器声部的具体处理
2.4.1 鼓与贝斯
针对乐器声部的处理中，通常对节奏乐器需要花费较大的精力。对于鼓组，可以将实录的鼓与采样鼓结合使用，这是因为实录的鼓在空间感、演奏力度、串音等方面常常出现不容易处理的情况，通过叠加采样鼓可以极大地改善整个鼓的质量。李军老师使用的鼓采样替换效果器是slate digital公司的trigger 2效果器，见图3，效果器附带有大量军鼓、底鼓等素材，可以根据作品类型和实录鼓自身特点，选择合适的素材。
在将实录底鼓与采样底鼓叠加时，要去感受低频的集中感是否能从复杂的编配中区别出来。调节好底鼓后，加入贝斯声部，感受贝斯与底鼓间的律动关系，并根据音乐类型处理贝斯的频率。如果是流行歌曲，则贝斯的频率要更加下沉一些;如果是摇滚乐，则贝斯可以处理200 Hz以上的频率，让贝斯与电吉他有交叉关系。
军鼓的处理是作品的重中之重，需要精心处理。军鼓的处理也同样采取与采样军鼓叠加的方法。需要特别注意军鼓的音高，军鼓音高对应的频率通常分为三种，常见军鼓的基础频率在160 Hz～200 Hz，薄腔的军鼓的基础频率是250 Hz，所以，选择的军鼓采样的基础频率要与实录军鼓的基础频率一致，否则，军鼓的低频就容易分散，力量不够集中。叠加军鼓采样素材时，还需要考虑与实录军鼓是互补形式还是相似形式，以得到对于整个作品最合理的军鼓声。
军鼓处理完成后，可以处理踩镲，踩镲主要考虑低频不要有过多串音即可，因此，可以适当切除踩镲的低频段。另外，在吊顶传声器（overhead）里面的踩镲比重通常已经足够，因此，点传声器的踩镲只需要很小音量即可。
在处理通通鼓时，要将非敲击段全部剪切掉，只保留敲击演奏部分。
overhead、crash及ride的实录声音，可以根据录音质量情况考虑适当减少低频，更多保留镲片组的中高频信息。在处理overhead时，需要考虑overhead与军鼓、底鼓、通通鼓之间的相位关系（由于点传声器与overhead之间会产生时间差，因此有可能产生相位影响）。可以通过切换点传声器音轨的反相开关来感受各鼓在叠加overhead时的音色变化。
当整个鼓组各个声部处理结束后，结合其他声部的音乐情况，可以考虑对鼓组进行平行压缩，考虑平行压缩的原因在于鼓组与其他声部放在一起时需要感受击打（punch）感和尾音是否足够，如果感觉还可以再加强时才需要考虑平行压缩形式。
2.4.2 木吉他与电吉他
如果木吉他是扫弦的演奏形式，那么可以考虑与鼓和贝斯放在一起进行调整，这时需要考虑是否要去掉中低频部分，在160 Hz～200 Hz是否需要衰减或切掉，因为这一段频率有可能会影响到贝斯的演奏区域。当电吉他与木吉他在编曲上成分较多、功能较多时，则需要考虑以谁作为在中频区展示的主要声部，不能所有声部都去抢占中频区域，也不能让中频区域有所缺失。
2.4.3 人声伴随
进行以上调节时，人声声部是一直打开的状态，每个声部在处理时都要考虑与人声声部之间的关系。在没有正式处理人声之前，可以简单对人声声部加一点点高频和适当的压缩，使其具备相对稳定的位置，然后其他声部听着人声声部的状态进行混音。
2.5 第二次音量提升
当混音进行到这里时，基本上各个乐器声部的基本处理已经完成了，这时可在主控（master）音轨上再进行一次电平提升。依然使用FG-X插件继续对增益进行增加，这时的RMS表在不包含人声声部时基本上在-12 dB左右跳动。这样就可以开始正式处理人声声部了。
2.6 针对人声声部的处理
人声声部在主歌与副歌段落时，低频可能有较大区别，如果为了音色统一感而处理某一频率的低频时，可以考虑使用均衡器的自动化方式或者动态均衡的方式。如何来选择这两种方式呢？如果想去掉的频率点出现的次数很少，那么使用均衡器进行自动化处理就比较便捷;反之，则使用动态均衡更加容易处理。同时，尽量用均衡的自动化方式，这样使得处理能够更加精准。当然，除人声以外的其他声部也可以考虑动态均衡或者均衡的自动化处理。
在美化人声声部时，对于流行歌曲来说，增加高频是较为常见的情况。李军在制作时脑海里会有几种想象的声音模式，然后分别对人声与其他声部的融合度进行实验，最终选择一种方式。此外，不同的均衡器得到的声音结果会有所不同。例如SSL的均衡器与Manley电子管均衡器的差别，李军认为Manley均衡器在某些频段有些特殊的声音，能够美化人声。另外，针对人声的压缩处理也是相似的方式，先试用几种不同类型的压缩器去感受声音特点，最终考虑使用哪一种压缩器设备与压缩方案。李军推荐了waves公司的CLA-76黑色面板的压缩器，声音较为干净，而CLA-76白色面板的压缩器则容易出现饱和失真效果。
当进行到这一步时，李军强调依然不需要加入混响，而是要在干声条件下让人声与其他声部都混合恰当，在此基础上再加入混响效果。这主要还是因为当今流行音乐作品很少出现需要鮮明混响的作品，大多数情况以较为清晰的干声为主，这样的话，就可以首先感受在不加混响时候所有声部的融合关系，再尝试是否加入混响或者只加入少量混响。
2.7 针对乐器声部的混响基本处理
在对鼓进行混响处理时，李军常用的是房间（room）类型的混响，这是因为trigger插件所带有的军鼓和底鼓的素材中已经包含一些房间混响声，在此基础上再加入一些人工混响进行润色即可。但是针对通通鼓，由于更多来自实录的声音，比较干涩，直接选用房间（room）混响方式可能无法达到适度的空间感，这时可以考虑类似于门混响的Non-Linear类型混响方式。如果需要较长音尾的军鼓混响，也可以选择EMT140或者Lexicon的 Vintage reverb。 电吉他常用的混响类型是room或者plate混响，但是针对节奏吉他和solo吉他会有所区别，solo吉他需要独立控制混响与延时效果。
钢琴、铜管、木管、弦乐等通常以hall混响为主。
2.8 针对人声的空间感与混响基本处理
针对人声的空间感效果处理，常常会将人声声部发送给加入声像晃动类效果器的辅助通道（如 waves 的 MondoMod），或者使用十几毫秒延时的乒乓延时效果器，左右在一定程度展开。这样用以扩展人声的声场宽度。
针对人声常用的混响器，包括Lexicon 224或EMT140以及EMT250。李军认为，lexicon 224混响的音尾较为华丽，适合于需要较长混响音尾的人声处理;EMT250的早期反射声场感较宽，容易产生人声宽度感和纵深感;EMT140的声音特点则处于Lexicon224与EMT250之间。
选择好混响器类型后，则根据作品特点调节发送量与其他具体参数处理。此外，主歌与副歌之间可能会出现需要发送量不同的情况。除混响外，有时还需要给人声增加延时效果，李军常用的延时器是waves H-delay和UAD的time cube。
2.9 第三次音量提升
在精心修饰好人声后，就需要进行整体聆听和调整。这时，首先将主控音轨上的FG-X处理器加大音量，基本等同于母带制作后的音量，这时的RMS表大致到-9 dB的位置，这应该可以达到唱片的音量标准。如果RMS表到达-9 dB但是听觉响度依然不够时，则说明混音中出现了问题，可能是由于不同声部在相同频率叠加过多造成的，需要回分轨再进行修正。另外，在FG-X插入点之前，也需要使用SSL Buss Compressor进行适当的压缩控制，通常被压缩量在2 dB以内。李军强调，在加到最大音量之前可以先休息一下，放松一下耳朵状态，然后再回来听作品的最终效果，这样会减少长时间工作带来的对于声音判断的偏差。
2.10 收尾工作
在此之后，对主唱声部进行自动化处理（automation），让音乐与人声的吻合度再高一点，然后再加入伴唱声部，将伴唱声部融入到整个作品中。这样整个作品就基本处理完成了。
2.11 切换监听设备进行检查与调整
耳朵经过一定时间的休息再重新聆听作品，看是否有需要调整的地方。另外，还可以切换不同的监听扬声器，感受不同扬声器出来的效果。之后，再用家用的小扬声器、熟悉的耳机、手机扬声器等民用设备播放再次检查。
3 其他方面的经验归纳
在讲座的最后，李军就一些常见的问题，结合自己个人经验进行了归纳和讲解。
3.1 前期录音是否加压缩、噪声门
在传统模拟录音条件下，常常在前期录音过程中就加入压缩器或者噪声门，这是因为能够节省后期设备的使用。但是，这样做要求录音师与制作人有足够的沟通，否则就会产生声音被破坏到后期无法修补的情况。目前软件效果器处理能力已经提高，且使用灵活，因此，可以考虑少用或者不用压缩器，尤其是针对人声声部。
3.2 常用压缩器及其特点
结合自己的使用习惯，李军介绍了几款常用的压缩器。
（1）针对人声压缩，可以使用Softube出品的CL1B，这款压缩器的特点是音头较为光滑和圆润;而1176（waves的CLA-76版本）的压缩器在音头部分比较激烈，有冲击力。
（2）针对鼓的并联压缩，常常选用McDSP的4030-C，一方面，由于这款压缩器带有mix旋钮，可以较为容易地进行并联压缩，另外一方面，这款压缩器带有一点点vintage（复古）效果;而waves 的RComp则适合于人声少量、轻度的压缩，这款压缩主要用于控制音量;avid出品的Dynamics III compressor数字压缩器的特点是可调参数非常广泛。
3.3 人声的混响器组合
针对人声，李军会选择两种不同的混响器进行组合，分别取两种混响器中典型的特点对人声声部进行统一的美化。
3.4 MIDI乐器与实录乐器的搭配问题
当MIDI乐器与实录乐器放在一起进行处理时，如果粗混时能够将MIDI声部与实录乐器声部很好地融合在一起，但開始正式混音处理完实录乐器后发现MIDI声部在音乐中的位置需要经过比较夸张化的均衡处理才能表现出来时，通常说明前面在处理实录乐器时出现了问题，需要重新审视前面的制作处理方案。
注释：
①这里所说的编组轨的方式指的是在ProTools中将多个音轨的输出信号路由到AUX音轨的输入，并可以通过AUX音轨统一控制插入点、音量等方面信息的方法。
作者简介：
丁乔，中国传媒大学音乐与录音艺术学院教师，主讲《流行音乐录音》、《混音技术》等课程。著有《流行音乐录音》一书，由中国传媒大学出版社出版。此外，担任多部纪录片的作曲工作。
【关键词】 录音艺术大师班;混音;李军;流程;技巧
文章编号： 10.3969/j.issn.1674-8239.2018.12.006
李军简介：
李军，1993年开始从事音乐录音工作，参与制作了陈奕迅、丁薇、李宇春、张靓颖、孙楠、许巍、王菲、汪峰、李健等知名歌手的部分歌曲和专辑，作品多次获得年度最佳专辑奖。2003年获得了全国卫星音乐第11届2003年度最佳录音师，作品是《生如夏花》;2012年为汪峰录音制作歌曲《生无所求》而获得华语金曲奖最佳录音师荣誉;2015年获得了《中国歌曲排行榜》年度最佳录音师的荣誉。
在第十五届录音艺术大师班上，李军带来的是《混音中的判断与抉择》专题讲座。笔者作为助讲全程参与此次讲座，并整理讲座内容，与业内同行分享。
李军老师的讲座主要分为三个部分，第一部分为混音工作状况与基本观念，第二部分为具体混音流程的分享，第三部分为经验技巧的归纳。
1 混音工作概况与基本观念
1.1 混音师与制作人之间的关系
李军老师认为，混音并不是一项完全独立完成的工作，需要与制作人、艺人建立双方的沟通与了解，才能把作品做好。就个人而言，李军习惯于建立和培养双方的默契感，建立长期的沟通与合作，因为这样的长期接触，可以在工作和生活中更多地了解艺人与制作人的性格、喜好、脾气秉性等，并且自然而然地把这些了解带到混音作品中，这对于作品的核心性格来说特别重要。另外，李军也认为自己比较幸运，能一直都与创作型艺人合作，这类型的艺人能够自己把握自己的风格与创作方向，这与单纯的歌手是有差别的。
1.2 “好”的声音
结合与不同艺人合作的经验，李军认为“好声音”的标准不是单一的，每个艺人的风格不同，歌曲作品的风格也不同，因此，对于一个声音素材的“好”与“不好”的界定标准也不应该是一成不变的。如汪峰的作品，如果按照传统美感的要求，就会造成华丽或软绵绵等特点，而失去那些粗糙、韧性、冲击力带来的质感，汪峰作品的个性也就丧失了。
1.3 合作中的坚持与妥协
一般来说，在混音工作中遇到跟制作人意见不统一的时候，可能会出现三种沟通的情况，第一种情况是制作人坚持自己的观点;第二种是双方商量决定;第三种是多人投票来解决。针对第一种情况，混音师首先阐述自己的观点和这样做的原因，并表达清楚如果按照制作人的方式会产生什么样的问题，然后由制作人自己考虑和定夺。制作人经过考虑后看看是否采纳混音师的意见。如果不采纳，混音师不应再坚持自己的意见，而是按照制作人的想法进行制作。因为这些音乐作品最终要制作人拿出去面对市场、面对公众，所以最终制作人要对这个作品100%满意、100%有信心，因此，最终还是要听从制作人的观点。针对第二种情况，通常会出现制作人表达个人意见，并且希望混音师在结合双方意见的基礎上做调节。这时，混音师应更仔细地考虑制作人的观点，并尽可能通过调节来达到不同意见的最终统一。如果有三人以上参与制作时，还可以考虑投票方式，例如与汪峰、贾轶男的合作，既民主又开心。
2 混音流程分享
李军强调，目前的混音流程分享是针对当前流行歌曲声音后期制作中，省略掉母带处理环节，并依然保持音量最大化的方式，并非传统混音中的规范方式。因此，在下文中会看到有多次音量提升、主控（master）音轨音量限制等做法。
2.1 混音准备工作：轨道分配与编组
按照李军的习惯，当拿到一首作品时，会先将轨道分配好。主控音轨在中间，所有人声相关音轨在左边，其他乐器声部在右边，然后将所有人声音轨进入一个编组轨（vocal）①，将所有乐器音轨进入一个编组轨（MMO）。这样做的目的是如果针对人声与乐队之间关系进行处理时，可以在编组轨上整体处理人声或整体处理乐队。针对人声声部：会对伴唱的不同功能（或和声声部）再分别进入编组轨，在编组轨上进行均衡、压缩等处理，而后，伴唱声部的各个编组轨再进入一个统一控制伴唱声部的编组轨，并进行混响发送、均衡压缩等处理。针对乐器声部的编组：鼓组会整体发送到一个编组轨（有时根据作品情况，将一个音轨拆成两个音轨，对主歌与副歌部分分别处理）;贝斯（如果有多轨）发送到一个编组轨;所有吉他声部进入一个编组轨;其他声部（针对演示作品为铜管）进入一个编组轨。以上是混音的准备工作。
2.2 粗混
准备工作结束后，会在没有进行技术修饰的前提下，对所有声部的声像、音量调节到一个相对平衡（Balance）的状态。另外，如果跟制作人之间的合作非常熟悉，还可以要求制作人在出分轨时候就将制作过程中的音量、声像甚至效果添加保留以后导出分轨，这样混音师在拿到分轨的时候就能最快地看到编曲制作过程中对声音要求的原意。混音过程中，如果发现音轨有问题，再跟编曲或制作人获取最原始的素材。在基本的声像与音量调节完成后，还可以根据素材的特点以及个人经验，对一些声部中不合理的频率进行一些基础处理。比如当作品的声部较多时，箱琴在160 Hz～200 Hz可能会影响包括贝斯在内的其他声部;但是如果声部较少时，则箱琴的低频段就应该保留，否则会显得乐器单薄不够丰满。另外，针对声像的分配需要注意，整体上不要长时间出现两声道其中一侧的比重明显的状况。
2.3 第一次音量提升
在做完基础的平衡之后会进行一次整体音量的提升：通过在主控（master）音轨上使用音量最大化效果器来实现整体音量的提升。李军再次强调，这种做法并不是一个规范的混音做法，而是针对现在较为快速的制作模式，去掉了传统的母带制作环节，在混音阶段就实现响度最大化的一种方式。李军老师经常在master音轨上使用的音量最大化效果器是slate digital公司的FG-X处理器，见图2。此外，在第一次增加电平的同时，需要注意不要触发该效果器的压缩（限制）处理。然后就可以对乐器声部进行细致的处理了。 2.4 针对各乐器声部的具体处理
2.4.1 鼓与贝斯
针对乐器声部的处理中，通常对节奏乐器需要花费较大的精力。对于鼓组，可以将实录的鼓与采样鼓结合使用，这是因为实录的鼓在空间感、演奏力度、串音等方面常常出现不容易处理的情况，通过叠加采样鼓可以极大地改善整个鼓的质量。李军老师使用的鼓采样替换效果器是slate digital公司的trigger 2效果器，见图3，效果器附带有大量军鼓、底鼓等素材，可以根据作品类型和实录鼓自身特点，选择合适的素材。
在将实录底鼓与采样底鼓叠加时，要去感受低频的集中感是否能从复杂的编配中区别出来。调节好底鼓后，加入贝斯声部，感受贝斯与底鼓间的律动关系，并根据音乐类型处理贝斯的频率。如果是流行歌曲，则贝斯的频率要更加下沉一些;如果是摇滚乐，则贝斯可以处理200 Hz以上的频率，让贝斯与电吉他有交叉关系。
军鼓的处理是作品的重中之重，需要精心处理。军鼓的处理也同样采取与采样军鼓叠加的方法。需要特别注意军鼓的音高，军鼓音高对应的频率通常分为三种，常见军鼓的基础频率在160 Hz～200 Hz，薄腔的军鼓的基础频率是250 Hz，所以，选择的军鼓采样的基础频率要与实录军鼓的基础频率一致，否则，军鼓的低频就容易分散，力量不够集中。叠加军鼓采样素材时，还需要考虑与实录军鼓是互补形式还是相似形式，以得到对于整个作品最合理的军鼓声。
军鼓处理完成后，可以处理踩镲，踩镲主要考虑低频不要有过多串音即可，因此，可以适当切除踩镲的低频段。另外，在吊顶传声器（overhead）里面的踩镲比重通常已经足够，因此，点传声器的踩镲只需要很小音量即可。
在处理通通鼓时，要将非敲击段全部剪切掉，只保留敲击演奏部分。
overhead、crash及ride的实录声音，可以根据录音质量情况考虑适当减少低频，更多保留镲片组的中高频信息。在处理overhead时，需要考虑overhead与军鼓、底鼓、通通鼓之间的相位关系（由于点传声器与overhead之间会产生时间差，因此有可能产生相位影响）。可以通过切换点传声器音轨的反相开关来感受各鼓在叠加overhead时的音色变化。
当整个鼓组各个声部处理结束后，结合其他声部的音乐情况，可以考虑对鼓组进行平行压缩，考虑平行压缩的原因在于鼓组与其他声部放在一起时需要感受击打（punch）感和尾音是否足够，如果感觉还可以再加强时才需要考虑平行压缩形式。
2.4.2 木吉他与电吉他
如果木吉他是扫弦的演奏形式，那么可以考虑与鼓和贝斯放在一起进行调整，这时需要考虑是否要去掉中低频部分，在160 Hz～200 Hz是否需要衰减或切掉，因为这一段频率有可能会影响到贝斯的演奏区域。当电吉他与木吉他在编曲上成分较多、功能较多时，则需要考虑以谁作为在中频区展示的主要声部，不能所有声部都去抢占中频区域，也不能让中频区域有所缺失。
2.4.3 人声伴随
进行以上调节时，人声声部是一直打开的状态，每个声部在处理时都要考虑与人声声部之间的关系。在没有正式处理人声之前，可以简单对人声声部加一点点高频和适当的压缩，使其具备相对稳定的位置，然后其他声部听着人声声部的状态进行混音。
2.5 第二次音量提升
当混音进行到这里时，基本上各个乐器声部的基本处理已经完成了，这时可在主控（master）音轨上再进行一次电平提升。依然使用FG-X插件继续对增益进行增加，这时的RMS表在不包含人声声部时基本上在-12 dB左右跳动。这样就可以开始正式处理人声声部了。
2.6 针对人声声部的处理
人声声部在主歌与副歌段落时，低频可能有较大区别，如果为了音色统一感而处理某一频率的低频时，可以考虑使用均衡器的自动化方式或者动态均衡的方式。如何来选择这两种方式呢？如果想去掉的频率点出现的次数很少，那么使用均衡器进行自动化处理就比较便捷;反之，则使用动态均衡更加容易处理。同时，尽量用均衡的自动化方式，这样使得处理能够更加精准。当然，除人声以外的其他声部也可以考虑动态均衡或者均衡的自动化处理。
在美化人声声部时，对于流行歌曲来说，增加高频是较为常见的情况。李军在制作时脑海里会有几种想象的声音模式，然后分别对人声与其他声部的融合度进行实验，最终选择一种方式。此外，不同的均衡器得到的声音结果会有所不同。例如SSL的均衡器与Manley电子管均衡器的差别，李军认为Manley均衡器在某些频段有些特殊的声音，能够美化人声。另外，针对人声的压缩处理也是相似的方式，先试用几种不同类型的压缩器去感受声音特点，最终考虑使用哪一种压缩器设备与压缩方案。李军推荐了waves公司的CLA-76黑色面板的压缩器，声音较为干净，而CLA-76白色面板的压缩器则容易出现饱和失真效果。
当进行到这一步时，李军强调依然不需要加入混响，而是要在干声条件下让人声与其他声部都混合恰当，在此基础上再加入混响效果。这主要还是因为当今流行音乐作品很少出现需要鮮明混响的作品，大多数情况以较为清晰的干声为主，这样的话，就可以首先感受在不加混响时候所有声部的融合关系，再尝试是否加入混响或者只加入少量混响。
2.7 针对乐器声部的混响基本处理
在对鼓进行混响处理时，李军常用的是房间（room）类型的混响，这是因为trigger插件所带有的军鼓和底鼓的素材中已经包含一些房间混响声，在此基础上再加入一些人工混响进行润色即可。但是针对通通鼓，由于更多来自实录的声音，比较干涩，直接选用房间（room）混响方式可能无法达到适度的空间感，这时可以考虑类似于门混响的Non-Linear类型混响方式。如果需要较长音尾的军鼓混响，也可以选择EMT140或者Lexicon的 Vintage reverb。 电吉他常用的混响类型是room或者plate混响，但是针对节奏吉他和solo吉他会有所区别，solo吉他需要独立控制混响与延时效果。
钢琴、铜管、木管、弦乐等通常以hall混响为主。
2.8 针对人声的空间感与混响基本处理
针对人声的空间感效果处理，常常会将人声声部发送给加入声像晃动类效果器的辅助通道（如 waves 的 MondoMod），或者使用十几毫秒延时的乒乓延时效果器，左右在一定程度展开。这样用以扩展人声的声场宽度。
针对人声常用的混响器，包括Lexicon 224或EMT140以及EMT250。李军认为，lexicon 224混响的音尾较为华丽，适合于需要较长混响音尾的人声处理;EMT250的早期反射声场感较宽，容易产生人声宽度感和纵深感;EMT140的声音特点则处于Lexicon224与EMT250之间。
选择好混响器类型后，则根据作品特点调节发送量与其他具体参数处理。此外，主歌与副歌之间可能会出现需要发送量不同的情况。除混响外，有时还需要给人声增加延时效果，李军常用的延时器是waves H-delay和UAD的time cube。
2.9 第三次音量提升
在精心修饰好人声后，就需要进行整体聆听和调整。这时，首先将主控音轨上的FG-X处理器加大音量，基本等同于母带制作后的音量，这时的RMS表大致到-9 dB的位置，这应该可以达到唱片的音量标准。如果RMS表到达-9 dB但是听觉响度依然不够时，则说明混音中出现了问题，可能是由于不同声部在相同频率叠加过多造成的，需要回分轨再进行修正。另外，在FG-X插入点之前，也需要使用SSL Buss Compressor进行适当的压缩控制，通常被压缩量在2 dB以内。李军强调，在加到最大音量之前可以先休息一下，放松一下耳朵状态，然后再回来听作品的最终效果，这样会减少长时间工作带来的对于声音判断的偏差。
2.10 收尾工作
在此之后，对主唱声部进行自动化处理（automation），让音乐与人声的吻合度再高一点，然后再加入伴唱声部，将伴唱声部融入到整个作品中。这样整个作品就基本处理完成了。
2.11 切换监听设备进行检查与调整
耳朵经过一定时间的休息再重新聆听作品，看是否有需要调整的地方。另外，还可以切换不同的监听扬声器，感受不同扬声器出来的效果。之后，再用家用的小扬声器、熟悉的耳机、手机扬声器等民用设备播放再次检查。
3 其他方面的经验归纳
在讲座的最后，李军就一些常见的问题，结合自己个人经验进行了归纳和讲解。
3.1 前期录音是否加压缩、噪声门
在传统模拟录音条件下，常常在前期录音过程中就加入压缩器或者噪声门，这是因为能够节省后期设备的使用。但是，这样做要求录音师与制作人有足够的沟通，否则就会产生声音被破坏到后期无法修补的情况。目前软件效果器处理能力已经提高，且使用灵活，因此，可以考虑少用或者不用压缩器，尤其是针对人声声部。
3.2 常用压缩器及其特点
结合自己的使用习惯，李军介绍了几款常用的压缩器。
（1）针对人声压缩，可以使用Softube出品的CL1B，这款压缩器的特点是音头较为光滑和圆润;而1176（waves的CLA-76版本）的压缩器在音头部分比较激烈，有冲击力。
（2）针对鼓的并联压缩，常常选用McDSP的4030-C，一方面，由于这款压缩器带有mix旋钮，可以较为容易地进行并联压缩，另外一方面，这款压缩器带有一点点vintage（复古）效果;而waves 的RComp则适合于人声少量、轻度的压缩，这款压缩主要用于控制音量;avid出品的Dynamics III compressor数字压缩器的特点是可调参数非常广泛。
3.3 人声的混响器组合
针对人声，李军会选择两种不同的混响器进行组合，分别取两种混响器中典型的特点对人声声部进行统一的美化。
3.4 MIDI乐器与实录乐器的搭配问题
当MIDI乐器与实录乐器放在一起进行处理时，如果粗混时能够将MIDI声部与实录乐器声部很好地融合在一起，但開始正式混音处理完实录乐器后发现MIDI声部在音乐中的位置需要经过比较夸张化的均衡处理才能表现出来时，通常说明前面在处理实录乐器时出现了问题，需要重新审视前面的制作处理方案。
注释：
①这里所说的编组轨的方式指的是在ProTools中将多个音轨的输出信号路由到AUX音轨的输入，并可以通过AUX音轨统一控制插入点、音量等方面信息的方法。
作者简介：
丁乔，中国传媒大学音乐与录音艺术学院教师，主讲《流行音乐录音》、《混音技术》等课程。著有《流行音乐录音》一书，由中国传媒大学出版社出版。此外，担任多部纪录片的作曲工作。