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摘要：戏剧戏曲、流行歌曲唱片、媒体出版、影视表演与工艺美术等产业构成了台湾日据时期文化创意产业的基本类型。日据时期台湾的文化创意产业，通过灵活机动的方式，跨越政治、军事等原因的障碍而获得了发展，它既为产业者创造了财富，又借助其委曲婉转的形式，从侧面促进了两岸关系的一定程度的沟通与两岸民众的感情交流。
关键词：台湾；日据时期；文化创意产业；两岸文化交流
[中图分类号]G124 [文献标识码]A [文章编号]1009-9646（2012）9-0064-04
所谓文化创意产业是指从个人创意、技巧及才华出发，通过知识产权的开发和运用，创造财富和就业潜力的产业，主要包括广告、建筑、美术、收藏交换、古董交易、艺术品和文物流通、手工艺商品生产、设计、时尚、互动休闲娱乐与旅游、音乐、表演艺术、出版等能创造美感的门类，是一种与知识经济相适应的产业形式。明清时期传入台湾的漳州偶人戏是台湾最早实行商业化的“创意行业”[1]，自1885年台湾建省以来，受大陆影响，台湾的文化创意产业开始逐步成熟。由大陆传播而来的民间戏曲开始在台湾生根发芽，并由此发展出了戏剧戏曲艺术产业。此后，到了日据时期，闽南语流行歌开始得到受众欢迎，并被录制成唱片销售、发行，在台湾构成一种新的较具现代形态的文化产业类型。戏剧戏曲、流行歌曲唱片、媒体出版、影视表演与工艺美术等产业构成了台湾日据时期文化创意产业的基本类型。
一、台湾日据时期的戏剧戏曲表演艺术产业
19世纪与20世纪之交在台湾流行的传统戏曲有：大、小梨园，京剧，四平戏，乱弹戏，高甲戏，潮剧，艺妲戏，车鼓戏，采茶戏，傀儡戏，布袋戏，皮影戏等。从1899年到1937年，大陆入台演出戏班共74班次，其中主要是京班和闽剧班。[2]这些来台公演的京剧班和闽剧班从大陆带来了“平面画的软布景，三国志及连台戏的陈靖姑、狸猫换太子、济公传等剧”[3]。
台湾本土戏曲包括南管、北管（乱弹）、歌仔戏、客家戏和偶戏等种类。日据时期的台湾戏曲虽与闽、粤同源同种，却因吸收了在地风情而表现出了同中有异的风格。客家戏随着日据时期商业戏院的兴盛，在客家人居住地区流行。日据初期，节奏明快、风格奔放生动、适合大众口味的“北管布袋戏”取代南管流行于台湾，主要剧本也由文戏转入武戏。
1920年代，大陆来的京班、闽剧班、南管白字戏、潮州白字戏以及台湾歌仔戏班逐渐进入商业剧场。而清领台湾末期已初具规模的“歌仔戏”此时期向四平戏、京剧学习借鉴，有了较完整的唱、念、做、打的表演程式，逐步丰富剧目，从广场走向舞台，成为台湾剧坛的主要剧种。
皮影戏传入台湾后，嘉庆年间已盛行于南台湾。日据时代初期，台湾皮影戏仍延续了清代演出传统剧目的传统。但抗战爆发后，日人山中登负责收编剧团，与泷泽千绘子共同训练台籍演师，巡回演出日语剧本《日本桃太郎》等，把皮影戏利用为宣扬皇民化运动的工具。
戏剧是日据时期台湾史中不可忽视的文化创意产业形式。台湾戏剧的发展，主要经历了改良戏、文明新戏、话剧三个阶段。
台湾新戏剧运动发轫于1920年代初期。中国大陆“五四”后的新戏剧运动“对台湾新文坛产生了启示和激发作用。”[4]1923年《台湾民报》创刊号转载了胡适的剧作《终身大事》和《李超传》。台湾戏剧活动家张维贤说：“我对新剧发生兴趣是因为看过了中国新文学运动后胡适的剧作。”[5]此外，日本的戏剧也对台湾日语戏剧的创作起到了一定的启发作用。
台湾新戏剧的发展大致经历了三个时期。
20年代为第一个时期，即由戏剧运动催发的萌芽期。20年代初期，台湾出现了一种改良戏，陆续演出了《廖添丁》、《洪礼模》等剧目。1923年至1924年间，台北的“星光社”和彰化的“鼎新社”分别演出了《金色夜叉》、《可怜闺月里》、《复活的玫瑰》等剧目。不久，台湾文化协会也组织了剧团到各地巡回演出，剧目有薛玉龙创作的《清海涛》。这种文明戏的演出，一般不用剧本，不用幕表，演员也未受严格训练。但形式活泼，便于迅速反映现实生活。
陈崁、周天启、谢塗、杨松茂（守愚）等于1925年在彰化成立了“鼎新社”剧团。1926年，陈崁另组“彰化新剧社”，该组织以改良风俗、打破迷信、讽刺劳资关系为主要诉求，在台北、新竹、苑里、宜兰、彰化、员林、台中、北港、大林等地公演。1928年，张维贤创办了“民烽剧团”讲习所，讲授话剧创作理论，培训演员，不久，日本剧作家新原等来台，组织了演剧研究会。日据时期一些作家也积极参加新话剧工作，成绩显著。叶荣钟曾对1929年左右的戏剧发展状况有一番描述：“年来岛内各地的‘同人剧团’如雨后春笋接踵而生，这是证明一般民众厌恶了从来的旧剧，而希求一种新形式、新内容的演剧。”[6]
1930年至1937年为台湾戏剧创作的繁荣阶段。继《台湾民报》文艺栏发表剧作之后，许多文艺杂志都辟有戏剧栏，鼓励戏剧创作。1934年5月，新文学界举行了台湾文艺联盟成立大会，把发展戏剧运动提上议事日程。在新文界共同的催促下，戏剧创作便进入繁荣时期。
1937年至1945年，殖民当局为全面强化皇民化运动，下令禁止排演带有中国色彩的戏剧。一些歌仔戏虽没有被纳入禁演之列，但只能穿着和服上演。后来殖民当局还利用傀儡戏、皮猿戏等，演出皇民化的戏目，如《城主之蛙》、《猿蟹合战》等。太平洋战争爆发后，又把台湾新戏剧纳入“东亚圣战”的轨道，从日本聘来松居桃楼、泷泽（女）等人，与台湾总督府情报课在一起，主持指导排演《一死报国》之类鼓吹侵略战争的剧目。同时对原有的剧团加以整顿、合并，且在此基础上成立了所谓“戏剧协会”，借以统制台湾新戏剧运动。面对文化压迫，台湾剧作家没有屈服，他们创作了具有现实意义和反抗精神的剧作，通过日语这一外民族语言迂回地弘扬中华文化与民族精神。杨逵创作《父与子》、《猪哥仔伯》、《扑灭天狗》等剧本，并编译演出饱含强烈爱国主义精神的剧目《怒吼吧，中国》，在台湾新戏剧史上写下了重要的一页。 二、台湾日据时期的现代媒体传播
台湾日据时期的媒体传播体现了殖民现代性的两面性。一方面，殖民当局依靠现代媒体实施愚民政策灌输，另一方面，台湾民众也借助现代媒体与之进行韧性的抗争。
台湾日据时期电影表演艺术产业的产生与发展重要事件如下：
1920年，台湾拍摄第一部故事片《大佛的瞳孔》。
1923年5月，台南人郭炳森从南洋买得旧中国片《古井重波记》运台上映，广受欢迎，使得巡映公司纷纷成立，也激励了台人自制影片的信心。
1924年，台湾总督府公布《电影审查规则》。
1925年5月21日，刘喜明等发起组织台湾映画（电影）研究会。
1928年，原“台湾电影研究会”成员张云鹤、李松峰与陈天熀三人与江云社剧团合作，在歌仔戏中插入电影场面，结果票房空前成功。1929年，张云鹤等人合组“百达影片公司”，出品以山胞为主角的武侠爱情片《血痕》（《峦界英雄》），由张云鹤制作兼编导，李松峰摄影，蔡旦、张如如及陈华阶、陈水声合演，上映三天便已打破票房纪录。
1930年3月，百达创业片《血痕》于台北永乐座首映三天，场场爆满，台人自制自演电影首次成功。
1931年，台籍作家刘吶鸥在上海与人合编《现代电影》杂志，并自编自导言情片《永远的微笑》。
1932年5月1日，日人安藤太郎与台湾人郑锡明、蔡槐土犀合组“日本合同通信社电影部台湾电影制作所”，拍第一部影片《义人吴凤》，演员多为日人，秋田伸一扮演吴凤。安藤太郎与千叶泰树合作导演。
1934年6月12日，台籍的何非光在上海联华扮演男主角，出演《歧路》、《暴雨梨花》、《再会吧，上海》、《昏狂》等片，与之配合的女主角多是阮玲玉。
1935年，日本政府改订《电影输入法》，禁止上海影片的输入与放映。
1936年，刘吶鸥曾为“艺华”制片厂编导《初恋》，为中央电影摄影场编剧《密电码》。
1937年5月31日，吴锡洋等人成立台湾第一个电影制作所“第一映画制作所”，所长吴锡洋，开拍台北艺妲故事《望春风》。李临秋以台湾民谣为脚本，创作歌词，编写舞台剧本，郑得福则将其改为电影剧本。，由陈宝珠主演，日人安藤太郎与台湾演员黄粱梦导演。7月7日，中日战争爆发，殖民当局禁止中国片在台湾上演。此前，已有35部中国片被禁。
1938年1月17日，第一映画制作所出品的《望春风》在永乐座首映，被认为是台湾自制片佳作。
1938年4月，上海艺华影业公司首映了由刘呐鸥编剧，徐苏灵导演的电影《初恋》。
1939年1月，台湾映画会社成立。董事长谢火炉，总经理徐坤泉，筹拍《可爱的仇人》。台北日人经营台湾映画会社成立，与美商签约进口美国片。4月11日，第一电影制作所续拍第二作《荣誉的军夫》，安藤太郎编导，内景在东京片厂拍摄。此作有皇民化倾向。
1944年3月，台南州电影协会举办电影巡回，放映时局电影及战争电影，并举办放映人员讲习会。10月，台北、高雄遭受空袭，部分戏院停业，物资极为缺乏，观众稀少。
在新闻传播方面，日本运销来台的日语报刊充斥市场，岛内出版书刊也以日本人的日语著作为主。殖民当局对汉文报刊及报刊汉文版严厉检查，禁止违背统治政策，宣传汉民族意识。电台广播和日本人编辑的官方报纸是传达总督府讯息的主要媒体。在这种严厉管制下，1936年，台湾报纸有58家，其中纯民营者仅29家，其它则为半官方或官办机关报。尽管殖民当局施行高压的新闻出版管制，但是台湾进步的知识者仍然在夹缝中机智地求生存、发展，他们自己创办的《伍人报》等报纸及其文艺栏，成为他们发表反帝反殖民反封建的喉舌。此时期台湾重要报纸如下：《台湾府城教会报》、《台湾新报》、《台湾日日新报》、《台湾新民报》（后改名为《兴南新闻》）、《台湾日日新报》、《台湾新闻》、《台湾日报》、《东台湾新报》、《高雄新报》、《兴南新闻》、《台湾青年》、《台湾》、《台湾民报》、《台湾新民报》、《昭和新报》、《大众时报》、《洪水报》、《三六九小报》、《台湾新报》等。此时期台湾重要杂志如下：《台湾时报》、《台湾诗荟》、《人人》、《七音联弹》、《鲲洋文艺社报》、《风与壶》、《南溟乐园》、《南溟艺园》、《伍人报》、《台湾战线》、《明日》、《现代生活》、《赤道》、《台湾文学》、《诗报》、《晓钟》、《南音》、《フォルモサ》、《先发部队》、《第一线》、《台湾文艺》、《台湾新文学》、《风月报》、《南方》、《南岛文艺》、《月来香》、《华丽岛》、《文艺台湾》、《台湾艺术》、《新大众》、《台湾》、《台湾文学》、《民俗台湾》、《台湾文艺》、《一阳周报》等；由台湾民众自己创办的主要的出版机构有台北黄塗活版所、嘉义捷发汉书部、嘉义玉珍书局、台中瑞成书局、台北周协隆书局等；印刷所则有台北礼乐活版所、台北光明社、台中秀明堂、嘉义村子活版所、台南云龙堂、高雄三成堂等。
日据时期台湾闽南语流行歌的发展，应归功于唱片的发行。1932年，台湾“哥伦比亚”唱片公司将上海联华影片公司出品的电影《桃花泣血记》主题曲灌录成唱片发行，并广纳词曲创作人才，掀起闽南语流行歌曲创作热潮的序幕。而《桃花泣血记》也成为台湾第一首闽南语流行歌。受《桃花泣血记》启发，嗣后来台放映的《忏悔》等电影，也都先制作宣传歌曲，再灌录唱片发行，同样引起轰动。《跳舞时代》是1933年台湾第一首“纯粹为商业而创作的”[7]闽南语流行歌曲。此后，该唱片公司每月都有新歌问世。闽南语流行歌变成了一种时尚、潮流。当时有Columbia（译为“古伦美亚”或“哥伦比亚”）、Victory（胜利）、POLYDOR（宝利多）、TaiHei（太平）、Techibu（帝蓄）等五大唱片公司出版流行歌曲，形成了一股流行歌潮流。接着，文声、博友乐、台湾、日本、东亚及OK等唱片公司相继成立。众多公司的激烈竞争，进一步刺激了闽南语流行歌的发展。1937年，日据当局全面禁用汉文，唱片业遭此打击，纷纷停业，闽南语流行歌进入了低谷。1939年，在“亚洲”唱片公司发行《港边惜别》等歌曲后，闽南语流行歌被禁止发行。在1932年至1939年前后不到八年的时间里，共有五百首以上的闽南语流行歌灌制成唱片。 三、台湾日据时期的美术产业
台湾日据时期的美术产业主要分为两种形式，一种形式为民间美术，主要包括雕刻、宫庙彩绘、陶瓷、木板年画、皮（纸）影雕刻、漆艺、剪纸花灯、刺绣和金属工艺等门类，其产业运作模式主要表现为“对场竞作形式”[8]；另一种形式则为文人美术家的美术创作。
台湾的书画艺术，从明郑开拓时，至清代，有书法与传统绘画（国画）等形态，多表现为诗歌、书法与图画艺术的结合。到了日据时期，绘画方面输入了西洋油画及雕刻艺术，于是绘画艺术又逐渐分为国画与西画两种形态。
此时期台湾的文人国画家作品以水墨写生为主，其中又以花鸟画及梅兰竹菊“四君子”画居多，人物画次之，山水画最少，标榜高雅与气节的兰竹画最多。水墨花鸟则常常成为日常用品及家具上的最佳图案，这些画作由此而成为生活的艺术。有时候，寺庙也成为这些画作流传的主要场所，绘画艺术由此而与宗教信仰融为一体。在日据时期，虽然殖民政府大力引导日本画，压制传统绘画的发展，但许多台湾文化人仍热爱传统的绘画艺术，坚持自己的艺术风格。比如，许多作家都是诗书画俱佳的，如女诗人李德和，就是著名的画家。另外，较著名的画家还有新竹陈进(1907-1998)、彰化的李鵻（1918-）等。台湾第一位女画家陈进擅画仕女图，以细腻娟秀的人物画立足画坛。
西洋画方面，1924年，倪蒋怀、陈澄波、陈承藩、蓝荫鼎、陈植棋、陈英声、陈银用等七位画家成立了“七星画坛”(1924-1929)，并首次展出了作品。1927年，台湾水彩画会(1927-1932)成立。1927年，台湾教育会主办第一届台湾美术展览会，设立了西洋画与东洋画部。1929年，倪蒋怀创办了“台北洋画研究所”，并于1930年改名为“台湾绘画研究会”，由石川钦一郎、陈植棋、杨三郎、蓝荫鼎等人指导，有男女学生约25人。1934年，创作版画会成立。1940年，郭柏川在北京举办了油画展。1943年，殖民当局倡导的台湾美术奉公会成立。李石樵返台定居，以画肖像画维生。
由以上台湾文化创意产业的发展以及当时海峡两岸的民间文化创意产业的合作，可以看出，虽然当时台湾被日本占据，但海峡两岸的联系并没有断绝。两岸的交流之所以能够在台湾日据时期仍然得到维系，台湾文化创意产业的发展在其中起到了重要的作用。整体看来，台湾日据时期的文化创意产业，既为产业者创造了财富，又借助其委曲婉转的形式，跨越政治、军事等原因的障碍，从侧面促进了两岸关系的一定程度的沟通与两岸民众的感情交流。
教育部社会科学研究项目《海峡两岸抗日小说比较研究》，项目批准号：10YJA751011；福建省社科基金项目《海峡西岸经济区文化创意产业发展战略研究》，项目编号：2009B122系列成果之一；并得到“福建师范大学优秀青年骨干教师培养对象”项目资助。
[1]李诠林：《两岸文化创意行业交流的历史源流——以闽台区域为中心》，《闽台文化交流》，2007年第1期，第12页。
[2]参见陈耕：《闽台民间戏曲的传承与变迁》，福州:福建人民出版社，2003年，第76-77页。
[3]吕诉上：《台湾电影戏剧》，台北：台湾银华出版部，1961年，第237页。
[4]刘登翰、庄明萱、黄重添、林承璜主编：《台湾文学史（上卷）》，福州：海峡文艺出版社，1991年，第612页。
[5]《北部的新文学·新戏剧座谈会》，《台北文物》三卷二期，1954年8月20日。
[6]叶荣钟：《为“剧”申冤——读江肖梅氏的独幕剧》，叶芸芸、陈昭瑛主编《叶荣钟全集7·叶荣钟早年文集》，台中市：晨星出版社，2002年，第187页。
[7]简伟斯、郭珍弟制作，郭珍弟、简伟斯导演：2003年金马奖最佳纪录片《VivalTonal跳舞时代》DVD，DVD碟盒封底。
[8]李豫闽：《闽台民间美术》，福州：福建人民出版社，2009年，第191页。
李诠林（1975—）男，山东聊城人，文学博士，教育部人文社科重点研究基地福建师范大学闽台区域研究中心研究员、国家重点学科福建师范大学文学院中国现当代文学学科硕士生导师。主要研究方向为台湾文学及文化创意产业。
关键词：台湾；日据时期；文化创意产业；两岸文化交流
[中图分类号]G124 [文献标识码]A [文章编号]1009-9646（2012）9-0064-04
所谓文化创意产业是指从个人创意、技巧及才华出发，通过知识产权的开发和运用，创造财富和就业潜力的产业，主要包括广告、建筑、美术、收藏交换、古董交易、艺术品和文物流通、手工艺商品生产、设计、时尚、互动休闲娱乐与旅游、音乐、表演艺术、出版等能创造美感的门类，是一种与知识经济相适应的产业形式。明清时期传入台湾的漳州偶人戏是台湾最早实行商业化的“创意行业”[1]，自1885年台湾建省以来，受大陆影响，台湾的文化创意产业开始逐步成熟。由大陆传播而来的民间戏曲开始在台湾生根发芽，并由此发展出了戏剧戏曲艺术产业。此后，到了日据时期，闽南语流行歌开始得到受众欢迎，并被录制成唱片销售、发行，在台湾构成一种新的较具现代形态的文化产业类型。戏剧戏曲、流行歌曲唱片、媒体出版、影视表演与工艺美术等产业构成了台湾日据时期文化创意产业的基本类型。
一、台湾日据时期的戏剧戏曲表演艺术产业
19世纪与20世纪之交在台湾流行的传统戏曲有：大、小梨园，京剧，四平戏，乱弹戏，高甲戏，潮剧，艺妲戏，车鼓戏，采茶戏，傀儡戏，布袋戏，皮影戏等。从1899年到1937年，大陆入台演出戏班共74班次，其中主要是京班和闽剧班。[2]这些来台公演的京剧班和闽剧班从大陆带来了“平面画的软布景，三国志及连台戏的陈靖姑、狸猫换太子、济公传等剧”[3]。
台湾本土戏曲包括南管、北管（乱弹）、歌仔戏、客家戏和偶戏等种类。日据时期的台湾戏曲虽与闽、粤同源同种，却因吸收了在地风情而表现出了同中有异的风格。客家戏随着日据时期商业戏院的兴盛，在客家人居住地区流行。日据初期，节奏明快、风格奔放生动、适合大众口味的“北管布袋戏”取代南管流行于台湾，主要剧本也由文戏转入武戏。
1920年代，大陆来的京班、闽剧班、南管白字戏、潮州白字戏以及台湾歌仔戏班逐渐进入商业剧场。而清领台湾末期已初具规模的“歌仔戏”此时期向四平戏、京剧学习借鉴，有了较完整的唱、念、做、打的表演程式，逐步丰富剧目，从广场走向舞台，成为台湾剧坛的主要剧种。
皮影戏传入台湾后，嘉庆年间已盛行于南台湾。日据时代初期，台湾皮影戏仍延续了清代演出传统剧目的传统。但抗战爆发后，日人山中登负责收编剧团，与泷泽千绘子共同训练台籍演师，巡回演出日语剧本《日本桃太郎》等，把皮影戏利用为宣扬皇民化运动的工具。
戏剧是日据时期台湾史中不可忽视的文化创意产业形式。台湾戏剧的发展，主要经历了改良戏、文明新戏、话剧三个阶段。
台湾新戏剧运动发轫于1920年代初期。中国大陆“五四”后的新戏剧运动“对台湾新文坛产生了启示和激发作用。”[4]1923年《台湾民报》创刊号转载了胡适的剧作《终身大事》和《李超传》。台湾戏剧活动家张维贤说：“我对新剧发生兴趣是因为看过了中国新文学运动后胡适的剧作。”[5]此外，日本的戏剧也对台湾日语戏剧的创作起到了一定的启发作用。
台湾新戏剧的发展大致经历了三个时期。
20年代为第一个时期，即由戏剧运动催发的萌芽期。20年代初期，台湾出现了一种改良戏，陆续演出了《廖添丁》、《洪礼模》等剧目。1923年至1924年间，台北的“星光社”和彰化的“鼎新社”分别演出了《金色夜叉》、《可怜闺月里》、《复活的玫瑰》等剧目。不久，台湾文化协会也组织了剧团到各地巡回演出，剧目有薛玉龙创作的《清海涛》。这种文明戏的演出，一般不用剧本，不用幕表，演员也未受严格训练。但形式活泼，便于迅速反映现实生活。
陈崁、周天启、谢塗、杨松茂（守愚）等于1925年在彰化成立了“鼎新社”剧团。1926年，陈崁另组“彰化新剧社”，该组织以改良风俗、打破迷信、讽刺劳资关系为主要诉求，在台北、新竹、苑里、宜兰、彰化、员林、台中、北港、大林等地公演。1928年，张维贤创办了“民烽剧团”讲习所，讲授话剧创作理论，培训演员，不久，日本剧作家新原等来台，组织了演剧研究会。日据时期一些作家也积极参加新话剧工作，成绩显著。叶荣钟曾对1929年左右的戏剧发展状况有一番描述：“年来岛内各地的‘同人剧团’如雨后春笋接踵而生，这是证明一般民众厌恶了从来的旧剧，而希求一种新形式、新内容的演剧。”[6]
1930年至1937年为台湾戏剧创作的繁荣阶段。继《台湾民报》文艺栏发表剧作之后，许多文艺杂志都辟有戏剧栏，鼓励戏剧创作。1934年5月，新文学界举行了台湾文艺联盟成立大会，把发展戏剧运动提上议事日程。在新文界共同的催促下，戏剧创作便进入繁荣时期。
1937年至1945年，殖民当局为全面强化皇民化运动，下令禁止排演带有中国色彩的戏剧。一些歌仔戏虽没有被纳入禁演之列，但只能穿着和服上演。后来殖民当局还利用傀儡戏、皮猿戏等，演出皇民化的戏目，如《城主之蛙》、《猿蟹合战》等。太平洋战争爆发后，又把台湾新戏剧纳入“东亚圣战”的轨道，从日本聘来松居桃楼、泷泽（女）等人，与台湾总督府情报课在一起，主持指导排演《一死报国》之类鼓吹侵略战争的剧目。同时对原有的剧团加以整顿、合并，且在此基础上成立了所谓“戏剧协会”，借以统制台湾新戏剧运动。面对文化压迫，台湾剧作家没有屈服，他们创作了具有现实意义和反抗精神的剧作，通过日语这一外民族语言迂回地弘扬中华文化与民族精神。杨逵创作《父与子》、《猪哥仔伯》、《扑灭天狗》等剧本，并编译演出饱含强烈爱国主义精神的剧目《怒吼吧，中国》，在台湾新戏剧史上写下了重要的一页。 二、台湾日据时期的现代媒体传播
台湾日据时期的媒体传播体现了殖民现代性的两面性。一方面，殖民当局依靠现代媒体实施愚民政策灌输，另一方面，台湾民众也借助现代媒体与之进行韧性的抗争。
台湾日据时期电影表演艺术产业的产生与发展重要事件如下：
1920年，台湾拍摄第一部故事片《大佛的瞳孔》。
1923年5月，台南人郭炳森从南洋买得旧中国片《古井重波记》运台上映，广受欢迎，使得巡映公司纷纷成立，也激励了台人自制影片的信心。
1924年，台湾总督府公布《电影审查规则》。
1925年5月21日，刘喜明等发起组织台湾映画（电影）研究会。
1928年，原“台湾电影研究会”成员张云鹤、李松峰与陈天熀三人与江云社剧团合作，在歌仔戏中插入电影场面，结果票房空前成功。1929年，张云鹤等人合组“百达影片公司”，出品以山胞为主角的武侠爱情片《血痕》（《峦界英雄》），由张云鹤制作兼编导，李松峰摄影，蔡旦、张如如及陈华阶、陈水声合演，上映三天便已打破票房纪录。
1930年3月，百达创业片《血痕》于台北永乐座首映三天，场场爆满，台人自制自演电影首次成功。
1931年，台籍作家刘吶鸥在上海与人合编《现代电影》杂志，并自编自导言情片《永远的微笑》。
1932年5月1日，日人安藤太郎与台湾人郑锡明、蔡槐土犀合组“日本合同通信社电影部台湾电影制作所”，拍第一部影片《义人吴凤》，演员多为日人，秋田伸一扮演吴凤。安藤太郎与千叶泰树合作导演。
1934年6月12日，台籍的何非光在上海联华扮演男主角，出演《歧路》、《暴雨梨花》、《再会吧，上海》、《昏狂》等片，与之配合的女主角多是阮玲玉。
1935年，日本政府改订《电影输入法》，禁止上海影片的输入与放映。
1936年，刘吶鸥曾为“艺华”制片厂编导《初恋》，为中央电影摄影场编剧《密电码》。
1937年5月31日，吴锡洋等人成立台湾第一个电影制作所“第一映画制作所”，所长吴锡洋，开拍台北艺妲故事《望春风》。李临秋以台湾民谣为脚本，创作歌词，编写舞台剧本，郑得福则将其改为电影剧本。，由陈宝珠主演，日人安藤太郎与台湾演员黄粱梦导演。7月7日，中日战争爆发，殖民当局禁止中国片在台湾上演。此前，已有35部中国片被禁。
1938年1月17日，第一映画制作所出品的《望春风》在永乐座首映，被认为是台湾自制片佳作。
1938年4月，上海艺华影业公司首映了由刘呐鸥编剧，徐苏灵导演的电影《初恋》。
1939年1月，台湾映画会社成立。董事长谢火炉，总经理徐坤泉，筹拍《可爱的仇人》。台北日人经营台湾映画会社成立，与美商签约进口美国片。4月11日，第一电影制作所续拍第二作《荣誉的军夫》，安藤太郎编导，内景在东京片厂拍摄。此作有皇民化倾向。
1944年3月，台南州电影协会举办电影巡回，放映时局电影及战争电影，并举办放映人员讲习会。10月，台北、高雄遭受空袭，部分戏院停业，物资极为缺乏，观众稀少。
在新闻传播方面，日本运销来台的日语报刊充斥市场，岛内出版书刊也以日本人的日语著作为主。殖民当局对汉文报刊及报刊汉文版严厉检查，禁止违背统治政策，宣传汉民族意识。电台广播和日本人编辑的官方报纸是传达总督府讯息的主要媒体。在这种严厉管制下，1936年，台湾报纸有58家，其中纯民营者仅29家，其它则为半官方或官办机关报。尽管殖民当局施行高压的新闻出版管制，但是台湾进步的知识者仍然在夹缝中机智地求生存、发展，他们自己创办的《伍人报》等报纸及其文艺栏，成为他们发表反帝反殖民反封建的喉舌。此时期台湾重要报纸如下：《台湾府城教会报》、《台湾新报》、《台湾日日新报》、《台湾新民报》（后改名为《兴南新闻》）、《台湾日日新报》、《台湾新闻》、《台湾日报》、《东台湾新报》、《高雄新报》、《兴南新闻》、《台湾青年》、《台湾》、《台湾民报》、《台湾新民报》、《昭和新报》、《大众时报》、《洪水报》、《三六九小报》、《台湾新报》等。此时期台湾重要杂志如下：《台湾时报》、《台湾诗荟》、《人人》、《七音联弹》、《鲲洋文艺社报》、《风与壶》、《南溟乐园》、《南溟艺园》、《伍人报》、《台湾战线》、《明日》、《现代生活》、《赤道》、《台湾文学》、《诗报》、《晓钟》、《南音》、《フォルモサ》、《先发部队》、《第一线》、《台湾文艺》、《台湾新文学》、《风月报》、《南方》、《南岛文艺》、《月来香》、《华丽岛》、《文艺台湾》、《台湾艺术》、《新大众》、《台湾》、《台湾文学》、《民俗台湾》、《台湾文艺》、《一阳周报》等；由台湾民众自己创办的主要的出版机构有台北黄塗活版所、嘉义捷发汉书部、嘉义玉珍书局、台中瑞成书局、台北周协隆书局等；印刷所则有台北礼乐活版所、台北光明社、台中秀明堂、嘉义村子活版所、台南云龙堂、高雄三成堂等。
日据时期台湾闽南语流行歌的发展，应归功于唱片的发行。1932年，台湾“哥伦比亚”唱片公司将上海联华影片公司出品的电影《桃花泣血记》主题曲灌录成唱片发行，并广纳词曲创作人才，掀起闽南语流行歌曲创作热潮的序幕。而《桃花泣血记》也成为台湾第一首闽南语流行歌。受《桃花泣血记》启发，嗣后来台放映的《忏悔》等电影，也都先制作宣传歌曲，再灌录唱片发行，同样引起轰动。《跳舞时代》是1933年台湾第一首“纯粹为商业而创作的”[7]闽南语流行歌曲。此后，该唱片公司每月都有新歌问世。闽南语流行歌变成了一种时尚、潮流。当时有Columbia（译为“古伦美亚”或“哥伦比亚”）、Victory（胜利）、POLYDOR（宝利多）、TaiHei（太平）、Techibu（帝蓄）等五大唱片公司出版流行歌曲，形成了一股流行歌潮流。接着，文声、博友乐、台湾、日本、东亚及OK等唱片公司相继成立。众多公司的激烈竞争，进一步刺激了闽南语流行歌的发展。1937年，日据当局全面禁用汉文，唱片业遭此打击，纷纷停业，闽南语流行歌进入了低谷。1939年，在“亚洲”唱片公司发行《港边惜别》等歌曲后，闽南语流行歌被禁止发行。在1932年至1939年前后不到八年的时间里，共有五百首以上的闽南语流行歌灌制成唱片。 三、台湾日据时期的美术产业
台湾日据时期的美术产业主要分为两种形式，一种形式为民间美术，主要包括雕刻、宫庙彩绘、陶瓷、木板年画、皮（纸）影雕刻、漆艺、剪纸花灯、刺绣和金属工艺等门类，其产业运作模式主要表现为“对场竞作形式”[8]；另一种形式则为文人美术家的美术创作。
台湾的书画艺术，从明郑开拓时，至清代，有书法与传统绘画（国画）等形态，多表现为诗歌、书法与图画艺术的结合。到了日据时期，绘画方面输入了西洋油画及雕刻艺术，于是绘画艺术又逐渐分为国画与西画两种形态。
此时期台湾的文人国画家作品以水墨写生为主，其中又以花鸟画及梅兰竹菊“四君子”画居多，人物画次之，山水画最少，标榜高雅与气节的兰竹画最多。水墨花鸟则常常成为日常用品及家具上的最佳图案，这些画作由此而成为生活的艺术。有时候，寺庙也成为这些画作流传的主要场所，绘画艺术由此而与宗教信仰融为一体。在日据时期，虽然殖民政府大力引导日本画，压制传统绘画的发展，但许多台湾文化人仍热爱传统的绘画艺术，坚持自己的艺术风格。比如，许多作家都是诗书画俱佳的，如女诗人李德和，就是著名的画家。另外，较著名的画家还有新竹陈进(1907-1998)、彰化的李鵻（1918-）等。台湾第一位女画家陈进擅画仕女图，以细腻娟秀的人物画立足画坛。
西洋画方面，1924年，倪蒋怀、陈澄波、陈承藩、蓝荫鼎、陈植棋、陈英声、陈银用等七位画家成立了“七星画坛”(1924-1929)，并首次展出了作品。1927年，台湾水彩画会(1927-1932)成立。1927年，台湾教育会主办第一届台湾美术展览会，设立了西洋画与东洋画部。1929年，倪蒋怀创办了“台北洋画研究所”，并于1930年改名为“台湾绘画研究会”，由石川钦一郎、陈植棋、杨三郎、蓝荫鼎等人指导，有男女学生约25人。1934年，创作版画会成立。1940年，郭柏川在北京举办了油画展。1943年，殖民当局倡导的台湾美术奉公会成立。李石樵返台定居，以画肖像画维生。
由以上台湾文化创意产业的发展以及当时海峡两岸的民间文化创意产业的合作，可以看出，虽然当时台湾被日本占据，但海峡两岸的联系并没有断绝。两岸的交流之所以能够在台湾日据时期仍然得到维系，台湾文化创意产业的发展在其中起到了重要的作用。整体看来，台湾日据时期的文化创意产业，既为产业者创造了财富，又借助其委曲婉转的形式，跨越政治、军事等原因的障碍，从侧面促进了两岸关系的一定程度的沟通与两岸民众的感情交流。
教育部社会科学研究项目《海峡两岸抗日小说比较研究》，项目批准号：10YJA751011；福建省社科基金项目《海峡西岸经济区文化创意产业发展战略研究》，项目编号：2009B122系列成果之一；并得到“福建师范大学优秀青年骨干教师培养对象”项目资助。
[1]李诠林：《两岸文化创意行业交流的历史源流——以闽台区域为中心》，《闽台文化交流》，2007年第1期，第12页。
[2]参见陈耕：《闽台民间戏曲的传承与变迁》，福州:福建人民出版社，2003年，第76-77页。
[3]吕诉上：《台湾电影戏剧》，台北：台湾银华出版部，1961年，第237页。
[4]刘登翰、庄明萱、黄重添、林承璜主编：《台湾文学史（上卷）》，福州：海峡文艺出版社，1991年，第612页。
[5]《北部的新文学·新戏剧座谈会》，《台北文物》三卷二期，1954年8月20日。
[6]叶荣钟：《为“剧”申冤——读江肖梅氏的独幕剧》，叶芸芸、陈昭瑛主编《叶荣钟全集7·叶荣钟早年文集》，台中市：晨星出版社，2002年，第187页。
[7]简伟斯、郭珍弟制作，郭珍弟、简伟斯导演：2003年金马奖最佳纪录片《VivalTonal跳舞时代》DVD，DVD碟盒封底。
[8]李豫闽：《闽台民间美术》，福州：福建人民出版社，2009年，第191页。
李诠林（1975—）男，山东聊城人，文学博士，教育部人文社科重点研究基地福建师范大学闽台区域研究中心研究员、国家重点学科福建师范大学文学院中国现当代文学学科硕士生导师。主要研究方向为台湾文学及文化创意产业。