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【内容摘要】中国是一个诗的国度，中国诗歌源远流长。在数千年的时间跨度上，中国诗歌作品浩如烟海，多如丘沙，而且佳作纷呈、琳琅满目。徜徉诗海，品赏佳构，如赏奇花，如聆仙乐，美哉壮哉，心驰神飞。含蓄美是我国古代诗歌的一个审美传统，所谓含蓄美，就是诗人对所要表达的真实用意隐含不露，让人寻味，通过思考揣摩，找出诗人的本意，从而获得美感享受。含蓄美通常有两重意义，即外意和内意。所谓外意，就是诗歌的字面意，也就是诗人描摹事物所直接包含的意思。所谓内意，就是隐藏在事物之后的诗人的创作意图，即诗人所要抒发的真实感情或所要说明的真正的道理，也就是人们通常所说的言外之意。
【关键词】诗歌 含蓄美 空白 虚实
诗之源为赋，诗之流为词曲。马致远的“小桥流水人家”，王实甫的《西厢记》，其本质是诗。品味苏轼《赤壁怀古》词，大江东去，荡气回肠的豪放之气油然而生，吟诵李商隐的《无题》诗，如怨如慕如泣如诉之情拨人心弦。这就是所谓的诗意，她能给人以美的润泽、情的激荡。
诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。古人有“言不尽意”之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。“相视而笑，莫逆于心”，“盈盈一水间，脉脉不得语”，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宣了。
诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄。诗的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之美”。
诗歌是一种主情的文学样式，是用情去粘合一切，用情去感化读者；同时，诗歌又是一种精练的艺术，是一种活的语言。诗歌是通过创造意境来体现美的。意境是诗歌的灵魂。意境的创造是诗人追求的终极。诗的美正美在意境上。而意境的创造，最讲究的就是含蓄美。
含蓄是中国文化的特征。中国的传统文化，由于长期的中庸之道的浸润，明显地带有很强的模糊性、隐喻性。人们为了回避矛盾、平和人际关系，往往把明白事隐藏起来，而曲意表达。与之相应的汉语词汇，也具有很强的模糊性、多层次性等特点，渐渐的，也就形成了民族思维和审美上的含蓄特征。
由于民族审美趣味追求含蓄性和模糊性的浸染，在文艺创作的艺术上也必然有意无意地受到影响，也必然要以曲意见长，追求含蓄蕴藉。历代文艺家都认为写文章要辞约而意丰，言语不可说尽，“语忌直而贵曲”，含蓄而有味。明代谢榛《四溟诗话》则明白指出：“妙在含糊，放见作手，譬如朝行远望，青山佳色，其烟霞变幻，难以名状。”这样才有味。因此，可以说，含蓄是文学的基本特征。
诗的美也正美在含蓄。所以，无论是鉴赏诗歌还是创作诗歌，都可以从诗歌的含蓄入手。
在品读诗歌过程中，除了体味诗歌的语言美、结构美之外，还要借助联想和想象，补白诗歌的言外之意、韵外之致，于含蓄中确定诗的指向，领略诗的意境美、形象美、理趣美。
在具体诗作的选题、立意、构思、表达的创作过程中，诗人要根据自己特定的创作意图，在自己的头脑中对一系列的意象作一定的筛选和组合，从而创作出千姿百态优美动人的艺术形象和意境来，并在意境的创造中隐喻着诗人的情趣和哲思。在对许多意象的处理过程中，也就形成了各种各样的表现手法，也就产生了各自不同的理趣和情思，从而在有限的字句中做到无限的包揽，尺幅小景而有千里之势。
在创作过程中，不管从什么角度立意构思，也不管采用什么表现手法，最重要的也是最根本的一点，就是诗歌必须做到含蓄，要在有限的字句中作不惜任何代价的包揽，绝不可直白无味。
那么，在诗歌创作中，怎样才能做到含蓄呢？方法很多。单就表现手法而言，就有许多：借景抒情，缘情写景，因情设景，以景语结，或起承转合，或动静相宜，或寓浓淡……也可以调用比喻、通感、夸张、比兴、拟人等多种修辞，共同构筑诗的含蓄美。
在这里，我只略谈二种：一曰空白，一曰虚实。
所谓空白，就是含而不露，或说三分藏七分，或欲说还休，或不着一字尽得风流而有弦外之音言外之意。所谓空白，也就是作者故意闪烁其辞，有意剔除那些实质的确指的东西，而保留那些空灵的虚设的东西，创造出一个艺术的空间，以便容纳读者的各种理解，让人去填补各种意象、思想、感情。如杜牧《江南春》
千里莺啼绿映红，
水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，
多少楼台烟雨中。
诗的表层意象写出了春天江南的繁花丽景，也写出了江南大地的广阔和迷离。那么其深层意蕴是什么呢？是纯粹为写景而写景吗？假如我们仔细涵咏此诗，就会发现，诗人似乎在描写春天江南的繁花丽景之后，还别有一番滋味在心头。这种别样的滋味就是诗人寄寓在具体的繁花丽景意象之中的兴亡之叹。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中？”江南依旧称佳丽，而南朝时的众多佛寺已经看不见多少了。诗里所蕴涵的难以捉摸的意味，通过补白，落到了实处，使我们深刻地体味到此诗的内涵之深厚含蓄。如元棋的《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
寥落的行宫中，寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日无聊之时，正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯淡而凄凉的图画。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物的情事，引而不发，却意在言外，通过“寥落”、“寂寞”，“白头”、“闲坐”等词，暗示了深长的沧桑盛衰之感。有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》，从概括的意义上说，诚不为过。有如杜牧《秋夕》
银烛秋光冷画屏，
轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，
卧看牵牛织女星。
对于本诗的理解，关键之处在“轻罗小扇”上，在这诗里，“轻罗小扇”实际代指被皇帝遗弃的宫女。抓住了这一意象，再深层解读此诗，弃妇悲凉之意边弥漫出来。再如韦应物《滁州西涧》 独怜幽草涧边生，
上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，
野渡无人舟自横。
诗中表层意象有四：涧边幽草，深树黄鹂，带雨春潮，野渡横舟，它们共同组合成一幅生动的图画。但若细品此诗，疑点顿生，诗人为什么不说“独怜”（只爱）大千世界中那千娇百媚争奇斗艳的花朵，却“独怜”这涧边幽草呢？这就给我们留下了思索的空间，引发我们的兴趣和求知欲。我们若追溯诗人写这首诗的历史背景以及诗人当时的处境，便会发现其中的奥妙。这首诗作于唐德宗建中二年，其时正直安史之乱后不久的中唐社会，政治腐败，民不聊生。而诗人在这个很偏僻的滁州当官，他洁身自好，关心民众，但现实和理想的反差，使其常处于进仕与退隐的矛盾之中。因此，“独怜幽草涧边生”便是他安贫乐道顾影自怜的写照。同时诗人以水急舟自横之态隐喻自己不在其位不得其用的无奈以及不进不退任其自然的态度。至此，我们才豁然而解诗人那恬淡而忧伤的情怀。
因此，空白是创作的一大绝招，一大秘诀。作者绝不可将话明白说尽，而应含蓄不直露。
所谓虚实，也就是虚实相生。诗歌中的“虚”，一般是指精神世界里的意念情思，是无形无态难以捉摸的心理状态或想象的事物，是直觉中看不见摸不着却又能从字里行间体味得出的那种虚象或空灵境界。而“实”嘛，就是指对客观世界中存在的实象、实事、实境作具体的真实的描绘，使人如闻其声、如见其人、如临其境、如触其物。虚写就是超越生活的本来样式，借助于想象、联想、幻觉、错觉、夸张、变形等手法，以达到离形而似、达意传神之妙。虚写和实写互相联系互相渗透互相转化，虚中有实，实中有虚，或化实为虚，或化虚为实，这就是虚实相生。从而大大丰富了诗中的意象，开拓了诗中的意境，提供了广阔的审美空间，充实了人们的审美趣味，达到含蓄蕴藉的境界。虚实相生是我们古代美学的重要范畴之一，作为一种重要的艺术手法，被广泛地应用于诗歌创作中。如李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》
扬花落尽子规啼，
闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，
随风直到夜郎西。
诗中前两句是实写时间和事件，后两句则是诗人托明月以寄愁心，即心随故友一起飞到遥远的古夜郎过去了。诗人通过虚写想象中的情景，寄托他对故人的一往情深，前实后虚，相映成趣。又如李商隐的《夜雨寄北》
君问归期未有期，
巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，
却话巴山夜雨时。
作者在诗中虚拟了两个人物两个空间。两个人：一个是远方盼归的“君”，一个是未有归期的“我”。两个空间：一个是远方的故乡，一个是异乡的巴山。整首诗篇凭借深切的思恋在两个人两个空间之间作蒙太奇式的变换，亦真亦幻，虚虚实实，相映成趣。请看吧，“巴山夜雨涨秋池”，这是眼中实景，独在异乡为异客，面对秋雨，听池中雨声，怎得不令人思恋故乡和亲人？“何当共剪西窗烛”，这是想象中的虚景，在超越了时空限制的想象里，“我”和“君”在一起剪烛夜话，长叙别情，“却话巴山夜雨时”。于是，想象套着想象，就像梦里套着梦，时间和空间在这种神奇的遐想中超越了物理限制，达到了虚中有虚的境界，犹如蒙太奇式的重叠，意境优美，笔法奇绝。
在某些篇幅较长的诗篇中，虚写实写，常常交错进行，反复互换，跌宕生姿。从诗的结构上也可分明地看出来：哪里是实写，哪里是虚写，哪里是由实入虚，哪里是由虚入实。例如，李白的浪漫主义诗作《梦游天姥吟留别》就是虚虚实实，跌宕生姿。从结构上看，大体可分为梦前、梦中、梦后三个部分，梦前是由“越人语天姥”引起“我欲因之梦吴越”，即自此由实入虚，写他的梦境。直至“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟”，才从梦中惊醒而由虚入实。最后却又“别君去”，“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，再次由实入虚。就这样，虚虚实实，实实虚虚，反反复复，以婉曲的手法表达了作者赶出宫门以后的复杂矛盾的心情。
关于新诗，想做到含蓄，与古典诗词相比，难度更大。为什么呢？我想，主要原因是现代汉语语言形式与文言不同。现代汉语多以双音节词为主，讲究精确性、界定性，而古汉语则以单音节词为主，追求含蓄、多义、暗示等。而诗歌的语言特征正是以含蓄、寓意、多义、暗示、抒情为主的。因此，用现代汉语创作诗歌，就很难达到古典诗的那种形式美、音乐美、意蕴美。与旧体诗相比，在形式上由于“白话要押韵而又自然，是颇不容易的”，在内蕴上也比旧体诗逊了一筹，许多文言能表达的诗境，白话就无法表达，用白话写的诗很难保证能像古典诗词那样蕴藉深厚含蓄隽永。
基于这一点，我认为新诗创作应从意境入手，把深厚的内容寓于单纯的意象设置中，通过创造含蓄蕴藉的意境来弥补语言形式的不足。如徐志摩的《再别康桥》，诗人通过巧妙的艺术构思，线索分明地将气氛、感情、形象三者融合为一，造成了一个匀称柔和、色彩鲜明的境界。在诗中，我们看到的是由近而远的景物层次，先是夕阳中的金柳、康河里的水草，后是远处梦幻般的彩虹和星群，这一切互相交织，相映成趣，构成了康桥迷人的晚景。由于诗人对所描绘的一切含有深厚的感情，并且懂得情绪和客观事物的和谐，因此他善于把自己对康桥时代的憧憬巧妙地融合到诗句中具体的景物描写里去，使得情景交融，形成一种言虽尽而意无穷的隽永的意境。
再如戴望舒《雨巷》，诗中那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过的丁香一样的姑娘，是既明白又朦胧、既确定又模糊地展示在我们眼前。这些形象并非是真实生活本身的具体写照，是作者通过想象创造的充满象征意味的抒情形象。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征来抒情的结果，使诗人的感情、心境表现得更加含蓄蕴藉，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。
另外，简单谈一下朦胧诗。在上世纪八十年代初，涌现一些青年诗人，他们写了一类含义特别深邃朦胧的新诗，人称“朦胧诗”。这些朦胧诗，在内涵上，以现代意识思考人的本质，寻求人的自我价值，追求心灵的自由，由以往对于现实或观念的直接解释和说明转向写意，凸现诗人的主体意识，注重诗人的身世的心灵化。艺术上追求朦胧美，多用象征、暗示、变形、转换等手法，注重意象和联想的新奇，使作品扑朔迷离，显示出鲜明的抽象性和超脱性特征，可谓是对传统诗歌创作的一种冲击。而且佳作不少，如顾城的《一代人》、《弧线》、《小巷》等。但是，后来朦胧诗却走向误区：越朦胧越好，想怎么写就怎么写。读者也认为越读不懂越高深而争相仿效。
我则认为，真正的朦胧，正是含蓄，是给人以许多思考的余地，耐人寻味，而绝不是让人读不懂猜不透。从内容上讲，仍然要表现对人生对生活对社会对世界的一种深刻认识和思考，仍然要表现诗人的审美情趣，仍然是诗人情感的外流。在形式上，仍然要做到语言精练、有节奏、易懂、易诵，绝不能为了追求新奇多姿而忽视了诗的本质。
因此，诗歌创作，既要做到含蓄蕴藉又要兼顾语言形式的易记、易懂、易诵、易唱、易听。惟此，诗才有生命，才能永久。
综上所述，诗歌创作追求的最高境界就是含蓄。只有以此为宗旨，才能创作出高品质的诗来。而要达到这一高度，就应采纳百家，吸取众长，兼容并包，并在实践中去摸索和领导，从而达到“无招胜有招”的“无技巧”境界。而这“无技巧”的技巧，其实正是“含蓄”二字。
【参考文献】
[1] 张其俊 著.《诗歌创作与品赏百法》，中国青年出版社出版，1996年，第213页.
[2] 郁炳隆 主编.《中国现代文学作品选读》，江苏教育出版社，1999年3月版，第524页.
[3] 郁贤皓 主编.《中国古代文学作品选》，高等教育出版社，2003年版.
[4] 朱晓进、唐纪如 主编.《鲁迅概论》，苏州大学出版社，第175页.
（作者单位：江苏省东海县实验中学）
【关键词】诗歌 含蓄美 空白 虚实
诗之源为赋，诗之流为词曲。马致远的“小桥流水人家”，王实甫的《西厢记》，其本质是诗。品味苏轼《赤壁怀古》词，大江东去，荡气回肠的豪放之气油然而生，吟诵李商隐的《无题》诗，如怨如慕如泣如诉之情拨人心弦。这就是所谓的诗意，她能给人以美的润泽、情的激荡。
诗是言志抒情的艺术，重在表达情致，展示意境，使读者涵咏体味，感同身受。古人有“言不尽意”之说，语言本来是传达思想情感的工具，但有些微妙的思想情感，却不能为语言所尽传；有时一颦一笑，一个流盼，一个手势，其所包含的情意往往比直接说出来的不知丰富多少倍。“相视而笑，莫逆于心”，“盈盈一水间，脉脉不得语”，在无言的对视中，彼此的情意都已心照不宣了。
诗歌以抒情见长，诗人深知语言的表达功能和不足之处，他不但力求以言传情，而且善于因难见巧，把“言不尽意”这一语言的表达缺憾，化为“心头无限意，尽在不言中”的抒情技巧，这种技巧就是通常所说的含蓄。诗的含蓄美，在某种意义上正是一种“不言之美”。
诗歌是一种主情的文学样式，是用情去粘合一切，用情去感化读者；同时，诗歌又是一种精练的艺术，是一种活的语言。诗歌是通过创造意境来体现美的。意境是诗歌的灵魂。意境的创造是诗人追求的终极。诗的美正美在意境上。而意境的创造，最讲究的就是含蓄美。
含蓄是中国文化的特征。中国的传统文化，由于长期的中庸之道的浸润，明显地带有很强的模糊性、隐喻性。人们为了回避矛盾、平和人际关系，往往把明白事隐藏起来，而曲意表达。与之相应的汉语词汇，也具有很强的模糊性、多层次性等特点，渐渐的，也就形成了民族思维和审美上的含蓄特征。
由于民族审美趣味追求含蓄性和模糊性的浸染，在文艺创作的艺术上也必然有意无意地受到影响，也必然要以曲意见长，追求含蓄蕴藉。历代文艺家都认为写文章要辞约而意丰，言语不可说尽，“语忌直而贵曲”，含蓄而有味。明代谢榛《四溟诗话》则明白指出：“妙在含糊，放见作手，譬如朝行远望，青山佳色，其烟霞变幻，难以名状。”这样才有味。因此，可以说，含蓄是文学的基本特征。
诗的美也正美在含蓄。所以，无论是鉴赏诗歌还是创作诗歌，都可以从诗歌的含蓄入手。
在品读诗歌过程中，除了体味诗歌的语言美、结构美之外，还要借助联想和想象，补白诗歌的言外之意、韵外之致，于含蓄中确定诗的指向，领略诗的意境美、形象美、理趣美。
在具体诗作的选题、立意、构思、表达的创作过程中，诗人要根据自己特定的创作意图，在自己的头脑中对一系列的意象作一定的筛选和组合，从而创作出千姿百态优美动人的艺术形象和意境来，并在意境的创造中隐喻着诗人的情趣和哲思。在对许多意象的处理过程中，也就形成了各种各样的表现手法，也就产生了各自不同的理趣和情思，从而在有限的字句中做到无限的包揽，尺幅小景而有千里之势。
在创作过程中，不管从什么角度立意构思，也不管采用什么表现手法，最重要的也是最根本的一点，就是诗歌必须做到含蓄，要在有限的字句中作不惜任何代价的包揽，绝不可直白无味。
那么，在诗歌创作中，怎样才能做到含蓄呢？方法很多。单就表现手法而言，就有许多：借景抒情，缘情写景，因情设景，以景语结，或起承转合，或动静相宜，或寓浓淡……也可以调用比喻、通感、夸张、比兴、拟人等多种修辞，共同构筑诗的含蓄美。
在这里，我只略谈二种：一曰空白，一曰虚实。
所谓空白，就是含而不露，或说三分藏七分，或欲说还休，或不着一字尽得风流而有弦外之音言外之意。所谓空白，也就是作者故意闪烁其辞，有意剔除那些实质的确指的东西，而保留那些空灵的虚设的东西，创造出一个艺术的空间，以便容纳读者的各种理解，让人去填补各种意象、思想、感情。如杜牧《江南春》
千里莺啼绿映红，
水村山郭酒旗风。
南朝四百八十寺，
多少楼台烟雨中。
诗的表层意象写出了春天江南的繁花丽景，也写出了江南大地的广阔和迷离。那么其深层意蕴是什么呢？是纯粹为写景而写景吗？假如我们仔细涵咏此诗，就会发现，诗人似乎在描写春天江南的繁花丽景之后，还别有一番滋味在心头。这种别样的滋味就是诗人寄寓在具体的繁花丽景意象之中的兴亡之叹。“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中？”江南依旧称佳丽，而南朝时的众多佛寺已经看不见多少了。诗里所蕴涵的难以捉摸的意味，通过补白，落到了实处，使我们深刻地体味到此诗的内涵之深厚含蓄。如元棋的《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。
白头宫女在，闲坐说玄宗。
寥落的行宫中，寂寞的红花映衬着白头的宫女，她们在春日无聊之时，正闲话着开元、天宝年间的先皇旧事。这是一幅黯淡而凄凉的图画。作者只是淡淡地勾勒出特定环境中的特定人物的情事，引而不发，却意在言外，通过“寥落”、“寂寞”，“白头”、“闲坐”等词，暗示了深长的沧桑盛衰之感。有人说这寥寥二十字，抵得一篇《连昌宫词》，从概括的意义上说，诚不为过。有如杜牧《秋夕》
银烛秋光冷画屏，
轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水，
卧看牵牛织女星。
对于本诗的理解，关键之处在“轻罗小扇”上，在这诗里，“轻罗小扇”实际代指被皇帝遗弃的宫女。抓住了这一意象，再深层解读此诗，弃妇悲凉之意边弥漫出来。再如韦应物《滁州西涧》 独怜幽草涧边生，
上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，
野渡无人舟自横。
诗中表层意象有四：涧边幽草，深树黄鹂，带雨春潮，野渡横舟，它们共同组合成一幅生动的图画。但若细品此诗，疑点顿生，诗人为什么不说“独怜”（只爱）大千世界中那千娇百媚争奇斗艳的花朵，却“独怜”这涧边幽草呢？这就给我们留下了思索的空间，引发我们的兴趣和求知欲。我们若追溯诗人写这首诗的历史背景以及诗人当时的处境，便会发现其中的奥妙。这首诗作于唐德宗建中二年，其时正直安史之乱后不久的中唐社会，政治腐败，民不聊生。而诗人在这个很偏僻的滁州当官，他洁身自好，关心民众，但现实和理想的反差，使其常处于进仕与退隐的矛盾之中。因此，“独怜幽草涧边生”便是他安贫乐道顾影自怜的写照。同时诗人以水急舟自横之态隐喻自己不在其位不得其用的无奈以及不进不退任其自然的态度。至此，我们才豁然而解诗人那恬淡而忧伤的情怀。
因此，空白是创作的一大绝招，一大秘诀。作者绝不可将话明白说尽，而应含蓄不直露。
所谓虚实，也就是虚实相生。诗歌中的“虚”，一般是指精神世界里的意念情思，是无形无态难以捉摸的心理状态或想象的事物，是直觉中看不见摸不着却又能从字里行间体味得出的那种虚象或空灵境界。而“实”嘛，就是指对客观世界中存在的实象、实事、实境作具体的真实的描绘，使人如闻其声、如见其人、如临其境、如触其物。虚写就是超越生活的本来样式，借助于想象、联想、幻觉、错觉、夸张、变形等手法，以达到离形而似、达意传神之妙。虚写和实写互相联系互相渗透互相转化，虚中有实，实中有虚，或化实为虚，或化虚为实，这就是虚实相生。从而大大丰富了诗中的意象，开拓了诗中的意境，提供了广阔的审美空间，充实了人们的审美趣味，达到含蓄蕴藉的境界。虚实相生是我们古代美学的重要范畴之一，作为一种重要的艺术手法，被广泛地应用于诗歌创作中。如李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》
扬花落尽子规啼，
闻道龙标过五溪。
我寄愁心与明月，
随风直到夜郎西。
诗中前两句是实写时间和事件，后两句则是诗人托明月以寄愁心，即心随故友一起飞到遥远的古夜郎过去了。诗人通过虚写想象中的情景，寄托他对故人的一往情深，前实后虚，相映成趣。又如李商隐的《夜雨寄北》
君问归期未有期，
巴山夜雨涨秋池。
何当共剪西窗烛，
却话巴山夜雨时。
作者在诗中虚拟了两个人物两个空间。两个人：一个是远方盼归的“君”，一个是未有归期的“我”。两个空间：一个是远方的故乡，一个是异乡的巴山。整首诗篇凭借深切的思恋在两个人两个空间之间作蒙太奇式的变换，亦真亦幻，虚虚实实，相映成趣。请看吧，“巴山夜雨涨秋池”，这是眼中实景，独在异乡为异客，面对秋雨，听池中雨声，怎得不令人思恋故乡和亲人？“何当共剪西窗烛”，这是想象中的虚景，在超越了时空限制的想象里，“我”和“君”在一起剪烛夜话，长叙别情，“却话巴山夜雨时”。于是，想象套着想象，就像梦里套着梦，时间和空间在这种神奇的遐想中超越了物理限制，达到了虚中有虚的境界，犹如蒙太奇式的重叠，意境优美，笔法奇绝。
在某些篇幅较长的诗篇中，虚写实写，常常交错进行，反复互换，跌宕生姿。从诗的结构上也可分明地看出来：哪里是实写，哪里是虚写，哪里是由实入虚，哪里是由虚入实。例如，李白的浪漫主义诗作《梦游天姥吟留别》就是虚虚实实，跌宕生姿。从结构上看，大体可分为梦前、梦中、梦后三个部分，梦前是由“越人语天姥”引起“我欲因之梦吴越”，即自此由实入虚，写他的梦境。直至“忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟”，才从梦中惊醒而由虚入实。最后却又“别君去”，“且放白鹿青崖间，须行即骑访名山”，再次由实入虚。就这样，虚虚实实，实实虚虚，反反复复，以婉曲的手法表达了作者赶出宫门以后的复杂矛盾的心情。
关于新诗，想做到含蓄，与古典诗词相比，难度更大。为什么呢？我想，主要原因是现代汉语语言形式与文言不同。现代汉语多以双音节词为主，讲究精确性、界定性，而古汉语则以单音节词为主，追求含蓄、多义、暗示等。而诗歌的语言特征正是以含蓄、寓意、多义、暗示、抒情为主的。因此，用现代汉语创作诗歌，就很难达到古典诗的那种形式美、音乐美、意蕴美。与旧体诗相比，在形式上由于“白话要押韵而又自然，是颇不容易的”，在内蕴上也比旧体诗逊了一筹，许多文言能表达的诗境，白话就无法表达，用白话写的诗很难保证能像古典诗词那样蕴藉深厚含蓄隽永。
基于这一点，我认为新诗创作应从意境入手，把深厚的内容寓于单纯的意象设置中，通过创造含蓄蕴藉的意境来弥补语言形式的不足。如徐志摩的《再别康桥》，诗人通过巧妙的艺术构思，线索分明地将气氛、感情、形象三者融合为一，造成了一个匀称柔和、色彩鲜明的境界。在诗中，我们看到的是由近而远的景物层次，先是夕阳中的金柳、康河里的水草，后是远处梦幻般的彩虹和星群，这一切互相交织，相映成趣，构成了康桥迷人的晚景。由于诗人对所描绘的一切含有深厚的感情，并且懂得情绪和客观事物的和谐，因此他善于把自己对康桥时代的憧憬巧妙地融合到诗句中具体的景物描写里去，使得情景交融，形成一种言虽尽而意无穷的隽永的意境。
再如戴望舒《雨巷》，诗中那撑着油纸伞的诗人，那寂寥悠长的雨巷，那像梦一般地飘过的丁香一样的姑娘，是既明白又朦胧、既确定又模糊地展示在我们眼前。这些形象并非是真实生活本身的具体写照，是作者通过想象创造的充满象征意味的抒情形象。想象创造了象征，象征扩大了想象。这样以象征来抒情的结果，使诗人的感情、心境表现得更加含蓄蕴藉，也给读者留下了驰骋想象的广阔天地，感到诗的余香和回味。
另外，简单谈一下朦胧诗。在上世纪八十年代初，涌现一些青年诗人，他们写了一类含义特别深邃朦胧的新诗，人称“朦胧诗”。这些朦胧诗，在内涵上，以现代意识思考人的本质，寻求人的自我价值，追求心灵的自由，由以往对于现实或观念的直接解释和说明转向写意，凸现诗人的主体意识，注重诗人的身世的心灵化。艺术上追求朦胧美，多用象征、暗示、变形、转换等手法，注重意象和联想的新奇，使作品扑朔迷离，显示出鲜明的抽象性和超脱性特征，可谓是对传统诗歌创作的一种冲击。而且佳作不少，如顾城的《一代人》、《弧线》、《小巷》等。但是，后来朦胧诗却走向误区：越朦胧越好，想怎么写就怎么写。读者也认为越读不懂越高深而争相仿效。
我则认为，真正的朦胧，正是含蓄，是给人以许多思考的余地，耐人寻味，而绝不是让人读不懂猜不透。从内容上讲，仍然要表现对人生对生活对社会对世界的一种深刻认识和思考，仍然要表现诗人的审美情趣，仍然是诗人情感的外流。在形式上，仍然要做到语言精练、有节奏、易懂、易诵，绝不能为了追求新奇多姿而忽视了诗的本质。
因此，诗歌创作，既要做到含蓄蕴藉又要兼顾语言形式的易记、易懂、易诵、易唱、易听。惟此，诗才有生命，才能永久。
综上所述，诗歌创作追求的最高境界就是含蓄。只有以此为宗旨，才能创作出高品质的诗来。而要达到这一高度，就应采纳百家，吸取众长，兼容并包，并在实践中去摸索和领导，从而达到“无招胜有招”的“无技巧”境界。而这“无技巧”的技巧，其实正是“含蓄”二字。
【参考文献】
[1] 张其俊 著.《诗歌创作与品赏百法》，中国青年出版社出版，1996年，第213页.
[2] 郁炳隆 主编.《中国现代文学作品选读》，江苏教育出版社，1999年3月版，第524页.
[3] 郁贤皓 主编.《中国古代文学作品选》，高等教育出版社，2003年版.
[4] 朱晓进、唐纪如 主编.《鲁迅概论》，苏州大学出版社，第175页.
（作者单位：江苏省东海县实验中学）