论文部分内容阅读
【摘要】昆曲是中国文化的集大成者，其内涵之深广与中国传统美学遥相呼应。笔者工昆曲老生数十年之久，对其人物性格的美学构成颇有所感，今从朱良志先生《真水无香》一书中汲取理论内涵，从“形式即幻象”“人生似幻化”“超越美丑”三个方面，以《烂柯山》朱买臣人物为案例稍作铺陈，以期对老生应工的表演体系进行合理归纳。
【关键词】朱买臣;美学;形式即幻象;幻化;超越美丑
【中图分类号】J826 【文献标识码】A
传统昆曲内核虽然集中于“制曲”“谱曲”“度曲”三道，但从今天的社会语境上看，它已将更多的魅力倾泻在舞台综合艺术之上。虽然今天舞台搬演的众多剧目已与传统有所差别，经过了现代审美的改编与斟酌，但却始终保留着与中国传统美学的对话。本文试从昆曲《烂柯山》朱买臣人物入手，透析其中的美学内涵与构成，错漏之处，祈请方家匡正。
一、“形式即幻象”
朱良志先生曾对中国古代美学思想中的“形式即幻象”的理论做过总结。他开篇即言：“佛教中有指月的说法，以指比言教，以月比佛法大意，强调一切言教都是为了示机方便而设，就像用指指月，使人因指而见月。”从佛教中的概念引申至中国艺术，就有了“形式即幻象”的思想。朱良志先生举例说明，有时画家在纸上画下一物，并不是将所想所指凝聚于此物，而是寻求思想越过实物，去探求其境外之境，味外之旨，用此物借以表达内心的感觉。这与西方美学中的“模仿说”实在不同。如此在中国的美术作品中就出现了许多重复性的题材，无数人画过梅兰竹菊、怪石嶙峋，但仍然可以再画，这是因为画家并不期望看他们画的内容，而是透过画的形式，透过这些幻象，看见他们高洁的情致。
与中国画有异曲同工之妙的昆曲表演艺术却从另外一个侧面诠释了“形式即幻象”。在《烂柯山》这出戏中，朱买臣在《逼休》一折戏出现的时候是一个40多岁的贫穷书生，在之后《泼水》一折以做官身份出现的时候，大约在50岁的年龄。但是在《逼休》一折中，40多岁的朱买臣出场时，身段基本是屈膝挪步，腰微驼;在《泼水》一折出现时，50岁的朱买臣一改前态，变得腰背挺拔，迈步坚稳。可见，笔者在处理这两个形象的时候，以夸张的手法做出对比，意在希望观众通过观察其形，以揣其情。借朱买臣于《逼休》里微驼挪步的形象展现朱买臣内心考不上功名的凄惶之感，以及因长久不能中举而怀疑是否鬼神相缠的忧恐之意，又以《泼水》里挺拔之态来“求于骊黄之外说”。
二、“人生似幻化”
中国传统美学中一直有对“幻”和“真”的讨论，常常引出“幻而非真”“非幻非真”“即幻即真”的命題。画家画画，有时求“幻”，而意在寻求内核之“真”。荷花是红花绿叶，却偏偏褪去颜色，以墨皴染，以求其去形而逼真。禅宗美学里因而有一切皆为幻象，“即淤泥即荷花”的感叹。
在《烂柯山》中，朱买臣虽然之前一直没有高中，但他也是一个实实在在读圣贤书的文人，否则他不会在“逼休”一折中发出“穷儒穷到底，独求书中趣”的感叹，在他的内心世界中，他是把自己当作“儒生”来看待的。但在昆曲的其它行当中，书生常以“小生”来应工，常常表现出一种文人儒生潇洒、恭谦、温文尔雅之态。《烂柯山》的朱买臣因为年到四十仍未中举，以老生应工，笔者在演绎时便做如下思量。
首先朱买臣是一介书生，故而文人风骨、儒生骨血是要保留的;其次他穷酸落魄，在连饭也吃不上的境遇面前，似乎学问只做虚妄。然而在极其困苦的现实中，精神还期望得到一丝逃避和寻求圣贤书中的安慰。在这样三层彼此层层叠叠、互相渗透的心理结构下，笔者采用的是禅宗美学中的“幻而非真”“即幻即真”的演绎手法，将儒生的气质化掉，虽然佝偻腰背、捏眼颦眉，但在这幻象中，却似乎努力碰触到了儒生的真。
三、超越美丑
西方美学中有对美的欣赏和对崇高的描述，但少有“审丑”之说。与之不同，中国美学对“丑”有集中的概述，主要集中在两个方面：“一是以丑来质疑美，我们认为是丑的东西，不一定就是丑，因为我们所认定的那些美的东西并不可靠，美丑只是一种知识的见解，这样的见解造成对人真性的遮蔽;二是以丑来规避美。传统美学出现的以丑为美说，与其说是追求丑，倒不如说是排斥美，不是对美本身的否定，而是对所谓‘美的秩序’的规避。”
有了知识、有了认识以后，就会对美和丑有所分别，当丑出现后，人们就自然而然地追求美而摒弃丑，于是就有了不善，有了不平等，有了不悦，这就是老子所说的分别心和知识造成的后果。在昆曲中同样是这样的，人物都是圆融的，当把一个人演绎成绝对的美态，或是丑态，或是善人，或是恶人，往往是不真实的，也会使受众产生分别心。朱买臣的人物在之后的“泼水”一折里表现出了决绝的态度，覆水难收。但在前面“逼休”的折子中却体现出寒门穷儒的或苦寒、或受人欺负、或可怜的状态，但与此同时，他即便穷酸到底，也认为妻子可能是“扫把星”一样追着自己的时候，在夫人崔氏真正要求写休书的时候，他的儒生一面还是表现出他的风骨。基于此，笔者在处理这个人物的时候，无论从人物性格还是人物形象上，有意不以分别心对待之，将其美丑糅合并存，否定对知识和认识的判断。
在此基础上，笔者将朱买臣人物进行升华，使其超越“美”“丑”，超越“黑”“白”，在幻化中超越形象，使人物丰满圆融。
四、昆曲老生人物表演体系建构
基于以上美学内涵与构成的分析可见老生独特的表演体系，与小生的风流倜傥不同，老生的应工多以沉稳为重。小生的风流倜傥除却眼神、步伐轻快等方面，更多的是从水袖上表现出来的，水袖翻飞的节奏和韵律可以展现出小生翩然风流的一面，而老生对水袖的运用却相对较少。对水袖的运用一是表达情绪的极度宣泄，例如在《看状》一折中，仆人闻得事情水落石出后，摇头，轮甩水袖，作出水袖翻飞和胡子晃动的身段，这种表现在小生的应工中是几乎没有的，再者是穷儒老生常常从腕部将水袖下甩，做摔手状，例如在《逼休》中，开场定场诗唱完后，朱买臣摔水袖，伴以跺脚，表示一种无奈和嫌弃，这种身段在小生风流倜傥的身段下也是极不符合的。
可见，老生人物的表演体系建构是不围绕水袖展开的，而他的表演体系是围绕头部展开的，头部的晃动和节奏可以凸显出老生的身份。
例如在《烂柯山·逼休》一折中，朱买臣先踱步拖着走出来，当鼓点打下的时候，朱买臣将头点下，侧歪以作亮相，表现一种穷困苦闷的节奏，接着他念道“穷儒”配以点头的身段，在唱“穷到底”的时候，头作环状摇动，配合韵律。
老生的表演围着“头”部的运动衬托出老生气质中的“岑寂”之感。这里需要提及的是笔者正在进行一种跨媒介的表达。所谓跨媒介表达的含义是，在单一媒介表达艺术的时候借用了其他媒介的表达方法。例如我们常说王维的诗中有画，显然诗歌表达的主要媒介是文字，但是读来却有画的感觉，这里就是借用了画这个媒介的表达进行跨媒介传播。同理，我在演昆曲老生的时候，也在试图达到这样跨媒介的效果。在渐江的作品中常常有一种“空山无人、水流花开”的感觉，笔者的老生应工正期望达到此种借喻。
参考文献
[1，2，3]朱良志.真水无香[M].北京：北京大学出版社.
【关键词】朱买臣;美学;形式即幻象;幻化;超越美丑
【中图分类号】J826 【文献标识码】A
传统昆曲内核虽然集中于“制曲”“谱曲”“度曲”三道，但从今天的社会语境上看，它已将更多的魅力倾泻在舞台综合艺术之上。虽然今天舞台搬演的众多剧目已与传统有所差别，经过了现代审美的改编与斟酌，但却始终保留着与中国传统美学的对话。本文试从昆曲《烂柯山》朱买臣人物入手，透析其中的美学内涵与构成，错漏之处，祈请方家匡正。
一、“形式即幻象”
朱良志先生曾对中国古代美学思想中的“形式即幻象”的理论做过总结。他开篇即言：“佛教中有指月的说法，以指比言教，以月比佛法大意，强调一切言教都是为了示机方便而设，就像用指指月，使人因指而见月。”从佛教中的概念引申至中国艺术，就有了“形式即幻象”的思想。朱良志先生举例说明，有时画家在纸上画下一物，并不是将所想所指凝聚于此物，而是寻求思想越过实物，去探求其境外之境，味外之旨，用此物借以表达内心的感觉。这与西方美学中的“模仿说”实在不同。如此在中国的美术作品中就出现了许多重复性的题材，无数人画过梅兰竹菊、怪石嶙峋，但仍然可以再画，这是因为画家并不期望看他们画的内容，而是透过画的形式，透过这些幻象，看见他们高洁的情致。
与中国画有异曲同工之妙的昆曲表演艺术却从另外一个侧面诠释了“形式即幻象”。在《烂柯山》这出戏中，朱买臣在《逼休》一折戏出现的时候是一个40多岁的贫穷书生，在之后《泼水》一折以做官身份出现的时候，大约在50岁的年龄。但是在《逼休》一折中，40多岁的朱买臣出场时，身段基本是屈膝挪步，腰微驼;在《泼水》一折出现时，50岁的朱买臣一改前态，变得腰背挺拔，迈步坚稳。可见，笔者在处理这两个形象的时候，以夸张的手法做出对比，意在希望观众通过观察其形，以揣其情。借朱买臣于《逼休》里微驼挪步的形象展现朱买臣内心考不上功名的凄惶之感，以及因长久不能中举而怀疑是否鬼神相缠的忧恐之意，又以《泼水》里挺拔之态来“求于骊黄之外说”。
二、“人生似幻化”
中国传统美学中一直有对“幻”和“真”的讨论，常常引出“幻而非真”“非幻非真”“即幻即真”的命題。画家画画，有时求“幻”，而意在寻求内核之“真”。荷花是红花绿叶，却偏偏褪去颜色，以墨皴染，以求其去形而逼真。禅宗美学里因而有一切皆为幻象，“即淤泥即荷花”的感叹。
在《烂柯山》中，朱买臣虽然之前一直没有高中，但他也是一个实实在在读圣贤书的文人，否则他不会在“逼休”一折中发出“穷儒穷到底，独求书中趣”的感叹，在他的内心世界中，他是把自己当作“儒生”来看待的。但在昆曲的其它行当中，书生常以“小生”来应工，常常表现出一种文人儒生潇洒、恭谦、温文尔雅之态。《烂柯山》的朱买臣因为年到四十仍未中举，以老生应工，笔者在演绎时便做如下思量。
首先朱买臣是一介书生，故而文人风骨、儒生骨血是要保留的;其次他穷酸落魄，在连饭也吃不上的境遇面前，似乎学问只做虚妄。然而在极其困苦的现实中，精神还期望得到一丝逃避和寻求圣贤书中的安慰。在这样三层彼此层层叠叠、互相渗透的心理结构下，笔者采用的是禅宗美学中的“幻而非真”“即幻即真”的演绎手法，将儒生的气质化掉，虽然佝偻腰背、捏眼颦眉，但在这幻象中，却似乎努力碰触到了儒生的真。
三、超越美丑
西方美学中有对美的欣赏和对崇高的描述，但少有“审丑”之说。与之不同，中国美学对“丑”有集中的概述，主要集中在两个方面：“一是以丑来质疑美，我们认为是丑的东西，不一定就是丑，因为我们所认定的那些美的东西并不可靠，美丑只是一种知识的见解，这样的见解造成对人真性的遮蔽;二是以丑来规避美。传统美学出现的以丑为美说，与其说是追求丑，倒不如说是排斥美，不是对美本身的否定，而是对所谓‘美的秩序’的规避。”
有了知识、有了认识以后，就会对美和丑有所分别，当丑出现后，人们就自然而然地追求美而摒弃丑，于是就有了不善，有了不平等，有了不悦，这就是老子所说的分别心和知识造成的后果。在昆曲中同样是这样的，人物都是圆融的，当把一个人演绎成绝对的美态，或是丑态，或是善人，或是恶人，往往是不真实的，也会使受众产生分别心。朱买臣的人物在之后的“泼水”一折里表现出了决绝的态度，覆水难收。但在前面“逼休”的折子中却体现出寒门穷儒的或苦寒、或受人欺负、或可怜的状态，但与此同时，他即便穷酸到底，也认为妻子可能是“扫把星”一样追着自己的时候，在夫人崔氏真正要求写休书的时候，他的儒生一面还是表现出他的风骨。基于此，笔者在处理这个人物的时候，无论从人物性格还是人物形象上，有意不以分别心对待之，将其美丑糅合并存，否定对知识和认识的判断。
在此基础上，笔者将朱买臣人物进行升华，使其超越“美”“丑”，超越“黑”“白”，在幻化中超越形象，使人物丰满圆融。
四、昆曲老生人物表演体系建构
基于以上美学内涵与构成的分析可见老生独特的表演体系，与小生的风流倜傥不同，老生的应工多以沉稳为重。小生的风流倜傥除却眼神、步伐轻快等方面，更多的是从水袖上表现出来的，水袖翻飞的节奏和韵律可以展现出小生翩然风流的一面，而老生对水袖的运用却相对较少。对水袖的运用一是表达情绪的极度宣泄，例如在《看状》一折中，仆人闻得事情水落石出后，摇头，轮甩水袖，作出水袖翻飞和胡子晃动的身段，这种表现在小生的应工中是几乎没有的，再者是穷儒老生常常从腕部将水袖下甩，做摔手状，例如在《逼休》中，开场定场诗唱完后，朱买臣摔水袖，伴以跺脚，表示一种无奈和嫌弃，这种身段在小生风流倜傥的身段下也是极不符合的。
可见，老生人物的表演体系建构是不围绕水袖展开的，而他的表演体系是围绕头部展开的，头部的晃动和节奏可以凸显出老生的身份。
例如在《烂柯山·逼休》一折中，朱买臣先踱步拖着走出来，当鼓点打下的时候，朱买臣将头点下，侧歪以作亮相，表现一种穷困苦闷的节奏，接着他念道“穷儒”配以点头的身段，在唱“穷到底”的时候，头作环状摇动，配合韵律。
老生的表演围着“头”部的运动衬托出老生气质中的“岑寂”之感。这里需要提及的是笔者正在进行一种跨媒介的表达。所谓跨媒介表达的含义是，在单一媒介表达艺术的时候借用了其他媒介的表达方法。例如我们常说王维的诗中有画，显然诗歌表达的主要媒介是文字，但是读来却有画的感觉，这里就是借用了画这个媒介的表达进行跨媒介传播。同理，我在演昆曲老生的时候，也在试图达到这样跨媒介的效果。在渐江的作品中常常有一种“空山无人、水流花开”的感觉，笔者的老生应工正期望达到此种借喻。
参考文献
[1，2，3]朱良志.真水无香[M].北京：北京大学出版社.