随着工业化进程，中国社会进入了依托电子传媒而迅猛发展的大众文化和消费文化的时代。传统戏曲身处其中，文化消费对象的地位日益让位给其他艺术形式。戏曲在失去观众，这是一个十年以前就被广为谈论的话题。伴随着文化体制改革要求体制创新与机制创新并存发展的契机，国有经营性文化单位的转制与发展民营文化企业相结合政策正在被提出和实施。文化系统内经营性文化单位的转企改制与艺术表演团体改革等环节都将不断取得新的改革突破。剧团作为传统戏曲演出的机构性载体，它的改革与发展的方向一直都与传统戏曲在现代社会的发展密切相联。随着戏曲演出院团的体制改革，戏曲市场化的问题再次浮出水面。代表古典艺术最高成就的中国传统戏曲该不该走市场化的道路，怎样走市场化的道路成了一个必须深入思考的问题。
　　我们有理由认为：传统戏曲要在现代社会取得创新与发展，市场化是其必由之路，而且传统戏曲的市场化与戏曲作为非物质文化遗产的保护并不矛盾。
　　从宏观的角度来看，传统戏曲市场化的发展必然是戏曲作为文化形态而具有的文化生产力的本质所决定的。文化生产力是社会生产力的重要组成部分，既然文化是一种生产力，那它内部所有的形态与样式的发展都将受到生产与消费规律的制约。以建设社会主义先进文化为宏观目标的文化体制改革的精神实质是解放和发展文化生产力，满足人民群众日益增长的精神文化需求。所以深化文化体制改革，必须处理好经营性文化产业的定位与发展问题，这是解放思想和发展文化生产力的关键所在。文化格局应该是一个开放的格局，所以市场化是发展的必由之路，改革不过是其表面的动力和契机。传统戏曲市场化体现的是与时俱进与解放思想，这是符合社会主义精神文明建设要求和社会主义市场经济发展规律的。
　　从戏曲表演团体的发展来看，市场化是传统戏曲发展的必由之路。改革开放以后，随着市场经济的发展，多种剧团体制并存。第一种是依靠政府的资金投入的国有戏曲演出团体，政府拨款几乎是唯一的经济来源。这些剧团在管理上沿袭的是改革开放之前的计划经济体制。演职人员的工资是国家财政按照编制发放的，没有或者很少有商业性质的演出，一每逢要参加各种级别的汇演和大赛，则要向地方财政申请经费。第二种是在大型的戏曲演出团体之外，由个人出面经营管理的县、乡级剧团。这些剧团以承包的方式进行演出，承包}人买下剧团的牌子，与政府等部门订立演出合同，然后根据，合同承包演出，演出收入除了上交主管部门以外全部自己支配。第三种是纯粹民营的民间职业剧团。民营剧团的经营方式是完全市场化的，演员自主招聘、排演剧目原创、自负盈亏。第四种是乡镇政府自己出资兴办的戏曲演出团体。这些团体较民营剧团更具有随意性，一般多在婚丧嫁娶等民俗活动中担负具有民俗含义的演出。这些多种所有体制和经营体制的演出团体的出现使得国营剧团“一花独秀”的局面成为“昨日黄花”，同时也给这些举步维艰的国有剧团的发展提供了有益的借鉴。在这些民间戏曲的演出中出现了职业经纪人和演出公司。这些大都冠以演艺演出有限公司的民营企业，通过签订合同与演出分红的方式运作民间戏曲的演出。为了培养后续演出力量，这些演艺公司很多附带有艺员培训班。这就基本形成了创作、演出、市场运作一体化的经营模式。与民营演出团体的良好经济效益形成对比的，是国有团体因依靠国家财政拨款，因缺乏市场经营能力与意识而出现的在经费方面捉襟见肘的尴尬境地。很多的剧种因为演出团体成为“天下第一团”而成为濒危剧种。这样的地方剧种演出团体大多举步维艰。拨款只能救剧团一时，而拯救不了这个剧种的长久发展。小剧种的发展衡量的标准并不是看这个剧种的演出团体在多大的程度上进入市场，而是看这个剧种中出现了多少个梅花奖得主?得过几次国家大奖?梅花奖得主和国家级大奖是做为剧种在艺术上达到精品的标准，但是这种标准恐怕“高处不胜寒”。
　　院团体制的多元并存与改革伴随着的是戏曲演出市场的逐渐开放与成熟。今天的戏曲演出市场显然是不成熟的，但是值得兴奋的是毕竟已经进入了市场化的初级阶段。很多新的问题随着市场化的进程不断地涌现出来。市场的开放与艺术质量之间的矛盾、观众需求的迎合与引导之间的矛盾、社会效益与经济效益的冲突与协调等等都是目前体制多元与市场化初级阶段出现的问题。
　　但是这些矛盾也是动态的和不断发展变化的，而不是一成不变和无法解决的。中国戏曲穿越历史发展至今，一直就是在不断地解决自身的矛盾和调和自身与外界的冲突中前进的。从宋元时期的勾栏演出到清末民初的茶园演剧。戏曲的发展从来没有也不可能脱离市场对它的滋润与引导。
　　戏曲之所以具有独立的艺术特性而不同于其他的艺术样式，就是因为它是具有剧场性的艺术，也就是说戏曲要立体的呈现在舞台之上才能成其为戏曲。市场化就是让戏曲真正成为戏曲。戏曲是依靠观众的认可来确认自身的价值的，这是我们的共识。而观众是什么?是不是只要看戏的人就可以被称之为观众的呢?这也许不错，但也非准确。看戏的人都可以被称作观众，但是真正对戏曲发展具有影响的应该是大众构成的观众群体，而不是专家和戏曲专业的从业人员。也就是说，戏曲要发展就必须要取得真正称得起是观众的群体的认可。这样的一个观众群体到哪里去找?回答只能是——市场。
　　市场是检验戏曲创作与演出成就的重要指标，尽管它现在不是主要指标。戏曲的命运并非是掌握在戏曲创作者和戏曲研究者等人的手中，戏曲的命运掌握在观众的手中，而观众对戏曲演出的检验是通过市场这一环境来进行的，市场中那只看不见的手是左右戏曲发展轨迹的重要力量，对它能够做出评判的只有历史和时间。
　　在艺术发展呈现多样化、文化发展多元的时代里，不存在一种依靠圈养就可以生存的剧种。作为古典艺术，我们保护它的存在形态，作为艺术的本质，我们应该尊重艺术自身发展的规律。戏曲市场化就是带给其创新与发展的契机。青春版《牡丹亭》的成功市场运作再次激发了人们对于传统昆曲艺术的认识，大众的视野中心中再次出现了昆曲这一目前尚存的最古老的戏曲艺术样式。青春版《牡丹亭》不仅为昆曲在当代传承与发展做出了探索，更是为传统戏曲市场化运作提供了一个成功的模式。
　　在戏曲市场化的进程中，众多反对的声音来自戏曲界内部。很多人认为戏曲走向市场以后艺术标准都呈现了降低的趋势，也有人认为市场化以后的戏曲经过了大众娱乐口味的重新塑形，戏曲不再是戏曲。殊不知，中国戏曲没有过一种恒定不变的形式。也正因为这样，王国维先生给中国戏曲下的定义是“歌舞演故事”，也就是说只要符合“歌舞演故事”这一艺术基本特征的，就符合中国戏曲的定义性实质。这一定义的准确性之所以至今无人可以超越，就是因为它道出了中国戏曲的本质：无定式、无定法，只要是“歌舞演故事”就是中国戏曲。这种艺术形式在代代更替和发展中不断前进。以元杂剧为例，没有人知道元杂剧是如何的演法。但是那并不重要，元杂剧作为演出样式的消失是艺术发展在历史进程中的必然，但是元杂剧却以种种基因遗传的形式在中国戏曲中得到了继承和遗存。所以，这种演出样式还有没有，这种演出样式是什么样就没有意义了，重要的是它在不断的发展中衍变着自身。这种发展规律不仅仅是整个中国戏曲具有的。也是每一个地方剧种在发展过程中被不断证实的。戏曲从来无定式，戏曲从来也在“推陈出新”。“推陈出新”讲的是文化发展的方针政策，其实更是文化发展内在规律的一种描述。创新是文化存在和发展的内在动力，构建社会主义和谐社会，戏曲文化的保护和创新是不断被人热议的话题。而这种创新要有一个依托点，那就是：要尊重艺术自身发展的规律，让艺术在艺术生态环境中得到自然的生长。这个生态环境其实就是市场。市场的确是商品交换和买卖的场所，但是对于艺术这种特殊商品而言，市场之于它不仅仅是艺术产品交换的场所，更是戏曲得到自然生长和伸展的地方。
　　至于艺术的标准是否降低的问题，我们目前只能说。这是一个阶段性存在的问题。这并不能成为我们在思想理念上对其戏曲市场化予以否定的理由。我们有足够的理由相信，经过操作层面上的诸多举措，市场化的传统戏曲可以达到社会效益与经济效益的统一。
　　最后，传统戏曲的市场化与中国戏曲作为非物质文化遗产的保护之间并不是矛盾的。保护是为了延续文化的命脉，而市场化是还原戏曲自身的发展活力。非物质文化遗产的保护体现的是国家对传统文化意义的理解和认识。而还原戏曲的市场化本质则是体现了对戏曲内在发展规律的尊重。两者不是矛盾的，也不冲突和相互悖离。市场化与戏曲作为非物质遗产保护是互相补充和“两手均硬”的文化发展措施，更是中国传统戏曲起飞的双翼。
　　我们无法知道，中国戏曲在恢复了市场化的发展之后会变成什么样子。这是不能也不应该做出的一种预测，但是有一点是毫无疑问的，那就是，市场化了以后的中国戏曲的发展是顺应了戏曲发展规律之后的戏曲。
　　市场化是中国戏曲发展的必由之路，也是中国传统戏曲发展的契机。在多元的时代里，危机不等于消亡，我们在传统戏曲市场化的涅槃中，期待它的重生。