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以“瓷都”著称的景德镇所烧造的瓷器在明代达到鼎盛，特别是永乐、宣德时期的官窑青花清新优雅、气韵生动，足与水墨画并驾齐驱。而在官窑青花独占并亨通窑业的同时，民窑青花也渐渐兴起，并在明末占据了主要市场，成为士大夫喜爱的生活用品，也成为外销瓷的主要来源。民窑青花之所以常久不衰，就是因为她根植于民间的肥沃土壤，其朴素吉祥的民间题材和行云流水的笔法，给人留下无限遐想的空间。本文以旅顺博物馆收藏的大连地区出土明代民窑青花为例，将这一特点做具体分析。
旅顺博物馆收藏民窑青花瓷61件，基本上都来自窖藏。主要有以下几个方面。
1.1967年10月，金县(今金州区)华家牟家村供销社院内挖苹果窖施工中，在距地表约1.5米处发现一处窖藏，出土排列有序的青花瓷器40余件。1972年金县博物馆得知，前往调查时，村民已将这批瓷器部分毁掉，经动员收回青花瓷碗、碟和底部“大明成化年制”小盅，共3件。旅顺博物馆收藏其中2件：结子莲纹碗、莲池鸳鸯戏水纹盘。
2.1975年10月，庄河县(今庄河市)大营子四家村薛家屯农民，在修梯田时发现青花瓷器窖藏一处，共埋瓷器21件，多数已残碎。旅顺博物馆收藏其中青花盘2件、青花碗4件。纹饰为魁星踢斗、蟠螭、桃花、喜鹊、花卉。
3、1981年11月22日，旅顺口区水师营东沟村居民在自家后园内挖萝卜窖，在距地表1.10米深处，发现一处窖藏，出土青花瓷100余件。旅顺博物馆收藏此处最多，共49件，计有弦纹碟18件、莱菔纹盘4件、寿字碗2件、花卉纹碗22件、蟠螭纹碗1件、狮球纹碗2件。
4、1983年3月，瓦房店市驼山傅庙村刘屯发现一处窖藏，出土青花瓷器33件。旅顺博物馆没有收藏。
5、旅顺博物馆另有一件青花“魁星踢斗”盘，是庄河文馆办于2004年所拔，出土地是庄河城山乡胜利村。这件与庄河大营四家大队出土的一件瓷盘如出一辙，两者应属同一时期的器物。
用途和艺术风格
叶佩兰在《明代景德镇民窑青花瓷器及其艺术成就》一文中将民窑生产的青花瓷分为四种：一是大量的人民日常生活用品和殉葬品，二是寺庙内的供奉器皿，三是私人定烧的器皿，四是宫内侍从的生活用品。
旅顺博物馆所藏61件青花瓷器型较小，以碗和盘为主，不见大型器皿。从器型上看，碗和盘都是生活中常见的生活用品，有的器物口边磕缺多处，有的还有油渍，应是当时人们使用过的痕迹。器物上的奔马狮球、蟠螭、桃花、结子莲、菜蔬等图案与生活息息相关。
从款识上看，民窑中私人定烧的器皿一般都有款识，记定烧者的姓名、堂号或写有吉言，也有带干支款者，并且私人定烧器皿一般制作都比较精细，多为民窑为一些上层人物或文人墨客所烧制。旅顺博物馆收藏的青花绝大部分没有款识，因此不属于此类。从出土地和器物来源的分析，判定与宫廷下人无关。因此这些器物应属于生活用品。
由于政府的限制，民窑与官窑器物的风格及图案装饰有明显的区别。也正是这样，给民窑的创作留下了很大的空间。由于不受官窑条条框框的束缚，画师可以自由创作，凡是自然界和现实生活中能赋予人们美感的一切景像和事物都可以尽情发挥。
明清时期瓷器上的纹饰，具有独特的象征体系。“图必有意，意必吉祥，寄情于物”是此时陶瓷文化的主体内容。馆藏民窑青花的纹饰包括花卉、菜蔬、动物、“寿”字纹等几个方面。
从艺术风格看：
一，吉祥图案寄托了民间百姓对生活的热爱之情。青花莱菔盘
敞口、弧壁、圈足。口沿内饰青花弦纹一周，底心饰有莱菔图。口沿外与圈足处各画青花弦纹一道，中间用写意的方法点划叶纹。釉质细腻，亮度较强，青花色泽深兰，莱菔叶脉清晰，绘工仔细。莱菔菜就是我们常吃的萝卜莱菔与“来福”(幸福来到)谐音，寓意吉祥，是瓷器和其他明代工艺品常用的装饰纹样，表达了人们剥‘幸福生活的追求与渴望。这种纹饰在明正德民窑开始出现，在嘉靖、万历、天启、崇祯朝的民窑青花中都很常见。综合此盘胎釉及纹饰特点推断，大致为嘉靖时期的器物。狮球图碗
敞口，斜弧壁，圈足。口沿内外和圈足外缘各画两条弦纹，底心双圈中心饰奔马图案。外壁满饰三层云纹，两只狮子与球对称分布于其中，给人一种狮子穿梭于云中的感觉，更增添了几分灵动与神秘。
狮子于汉代传人中国，被国人称为祥瑞之兽，狮子的梵语叫“僧伽彼”，即众僧的意思。狮子作为佛祖释迦牟尼的象征动物，在佛经《涅盘经》、《大智度论》中均有描述。佛教又以狮子为灵兽，传说文殊菩萨的坐骑就是狮子。宋代以后，流行狮子与绣球结合的纹饰，俗称“狮球纹”，又称“狮子戏球”，即力量与权力的结合。狮子戏球为瑞兆，民间喜庆隆重会典常有耍狮之戏，以示吉庆祥瑞。碗底心的奔马生动活泼，寓意“马到成功”。
此件器物胎土细腻，胎质轻薄，瓷化程度好。釉色白中闪青，细腻柔和，纹饰布局繁满，与万历民窑青花有很多相适之处。
莲池鸳鸯戏水图盘
敞口，口沿稍外折，弧壁，圈足。口沿内两道弦纹间有长叶花卉装饰，底心双圈内绘有两只鸳鸯游弋在莲池中，一鸳一鸯顾盼生情，鸳鸯上方有大朵莲蓬，写实感很强。所绘图案先用青料勾勒轮廓线后在内填涂，层次分明，画面疏朗有致，有晕染感。这种渲染色勒手法在明代中期较流行。“莲池鸳鸯”单纯、简洁隐语含义代表了爱情缠绵。此外，这种“池塘小景”也是古代文献中所记载织绣品上的“满池娇”纹样，元代画家柯九思《宫词十五首》中曰：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”
结子莲图碗
敞口，口沿外折，弧壁，圈足。施满釉。碗内壁饰结子莲，外壁口沿和圈足画弦纹，中间饰缠枝花卉图案一周。莲花纹是瓷器上很常见的装饰纹样，通常以缠枝莲、折枝莲、束莲、莲池纹出现。这件是以结子莲为主题纹饰，底面正中央是一朵盛开的莲花，莲花中间点缀写实的莲蓬，内壁四周均为大朵莲花纹，莲花荷叶相互衬托，纹饰繁而不乱。莲花圣洁、高贵，出淤泥而不染，莲蓬代表“莲(连)生贵子”，寓意就是希望早得贵子，子孙满堂。
“魁星踢斗”盘
这两件盘虽出自不同的地点，但极其相似，应属于同一时期的器物。敞口，浅腹，斜壁，圈足。口沿处饰连续交叉几何纹间点状装饰，底部单圈内绘一人物，形如“魁”字。以前有人将此图称为“戏猴图”或“舞人图”，其确切的叫法应为“魁星踢斗”。图中魁星赤脚裸背，背部画有五道横线纹，下身着白色短裤，裤腿宽松，双手交叉抱于头部，右脚前伸踏地，左腿向后屈起作踢斗状。只见他躬身侧首，正注目背上方的球形“墨斗”。 传说魁星是文运之神，乃天上的文曲星下凡。魁星连续三次考状元都未中，原因就在他相貌极丑。魁星一怒之下将装书的木斗踢掉，投江而死。魁星虽未中三元，而民间百姓却仰慕其才华，将他塑造为神，借“魁星踢斗”之题，以求文运高照。这个小碟内绘出的魁星，用笔娴熟洗炼，形神兼备，呼之欲出，表现了民间艺人娴熟的技艺。笔者看到几件此类器物，所定年代均为万历，这两件从图案和釉质方面来看很可能也属于这个时期。
除以上吉祥图案外，馆藏的青花寿字碗、蟠螭纹碗、仙桃碗等很具有代表性，此外一组简约的素弦纹碟也别具特色，表现了民窑青花瓷实淳朴、清新、雅致的特点。
二、不拘一格的装饰给人以想像的空间。
由于民窑青花的生产批量特别大，而且使用对象都是民间大众，因此图案纹饰不受任何束缚，纵笔挥洒，以写意之法出之，题材广泛，生活气息浓厚，雅致有回味，反映出民族化、大众化的特色。
民窑青花在装饰手法上讲求布局美、形象美、运笔美、技法美。明代早期采用一笔勾划的技法，执笔连贯，一气呵成，青花色晕圆润，笔法简洁，风格古朴淳厚。从发展来看，这种技法与宋元时代磁州窑一脉相承，在明清时代更为娴熟。明代中期装饰技法上以勾勒渲染为主，并适应青花色料如水墨的特性，用渲染填色的技法使所绘纹饰层次丰富，典雅柔和，装饰轻松愉快，疏简轻柔。明代中晚期民窑青花造型开始趋于多样化。除了日用器皿外，还出现各种宗教供器。青花纹饰除动植物、吉祥纹外，还大量出现道教纹饰。青花绘制更加精细、画意潇洒，人物体态修长、姿态飘逸。
在绘制技法上，民窑青花通常以“意象”即抽象的艺术处理手法来表现。“以书入画”是中国写意画中经常所用的，在用笔方面，以少胜多，以简胜繁是民窑青花高度提炼的结果。比如民间青花所表现的山水、花草、鱼虫，画面虽只是寥寥几笔，所表现的内容和意义却跃然于坯体之上。这种艺术风格呈现给人们的是简炼中见丰富，奔放中有精致，通俗中蕴高雅，相拙中显灵巧，天真中含哲理，可谓是耐人寻味。
关于两件有款识的器物
民窑瓷器多数没有朝代款识，只有一些写有吉言款、人名款或仿写其他朝代款等。明代陶瓷器上的吉言赞颂款主要见于景德镇瓷器上，以四字、六字款最为多见，亦有部分单字、双字款。此类款贯穿于整个明代，尤以嘉靖、万历最为多见。
大连地区民窑青花只有“五经”小盅底部有“大明成化年制”纪年款，现藏金州博物馆。对于器物上其他的款识，在前人研究中没有涉及。旅顺博物馆有两件青花器物底部属有吉言赞颂款。
青花扁菊纹盘，圈足底部双排竖向从左向右书写四字款。由于民间字体书写多不规范，在《五体字典》中均查不到，经比照其他民窑的此类款识，断定此款为“天禄佳器”。洪武时期，碗心的“福”“禄”“寿”文字装饰各有特点，其中“禄”字均不加“示”旁，而写成“录”草书，这是为了加快生产速度而采用的“一笔书”，即一个字以一笔相连。明初的这种表现手法，一直成为景德镇民窑青花瓷中绘制大量生产的民间粗瓷的一种主要表现手法，甚至一直延续到民国时期。此处“禄”即是采用了此种手法。
“天禄”一说为“天赐的福禄”，《书·大禹谟》：“四海困穷，天禄永终”。也常指帝位，《后汉书·桓帝纪赞》：“桓自宗支，越跻天禄”。此外也指“俸禄”，《孟子·万章下》：“弗与共天位也，弗与治天职也，弗与食天禄也”。“天禄佳器”这种吉语款识在明万历、崇祯年间较流行。除此款外，当时流行的佳器款还有天福佳器、仁波佳器、长春佳器、富贵佳器、堂阁佳器、敬与佳器、永昌佳器、玉堂佳器、同乐佳器等。
另外是一件青花仙桃纹碗。底足双圈内青花竖行书写两字款识(图八)，在前人的研究中，有人将此款将其释为“艴利”(许明纲《大连市发现的明代窖藏青花瓷器》)。我有不同的见解：经查此二字在现代汉字及古文字中均不存在，而这两个字书写得很规整，无变形之意，很显然也不属于变形文字。再者从造字方法来看，如其所说成立，那么“剌”字的左上部分的“竖”划应是和“鞑”字左上方的是“竖”划是共用的，如果“剌”字成立的话，“鞑”字只能是“赵”而不应是“私”。所以无论从哪个角度，我认为此说都不甚确切。
我认为“刺”字左上角的“竖”应划归为上个字，将此款释为“耘利”。从字面上看，耘有“耕耘”之意，利乃“顺利、吉利”，表达当时人们希望风调雨顺，有个好收成的愿望。另《史记一东越列传》中记载，建元六年(前135年)闽越攻打南越，慑于汉朝的实力，闽越王郢的弟弟馀善为了使自己的国家完整保存下来而用灵活方便的方式停止了军事行动。所谓“不战而耘，利莫大焉”，指的就是没有打仗就消除了祸患，没有比这再大的好处了。虽然当时指的是用兵的策略，但借此也表达百姓不希望大动干戈，兵锋相对的心理。“耘利”二字或许也是当时人们对和平的一种渴望。
此款虽书上无记载，但也应属吉言款的一种，不论是哪种诠释，都是表达了当时下层百姓某种美好的愿望。
旅顺博物馆民窑青花瓷的来源
明末，景德镇民窑瓷器在国内市场得到了进一步扩大，这一方面与人们喜爱其产品有关，另一方面也是国内商路的广为开通为其产品的销售提供了方便之门。明末时期的商路主要是水路交通。《陶政》记载，景德镇御瓷的运输“查明初陶厂皆有水运达京”。而民窑则因木船载量大、安全、节省运费，所以更是靠水运。景德镇的瓷器水运路线之一就是自昌江入鄱阳湖到九江转长江下游各城市。嘉靖《江西省大志》记载，景德镇陶瓷更是“自燕云以北，南交趾，东际海，西被蜀，无不至”。
由于大连地区所处的得天独厚的地理位置，明代此地的水陆交通业也相当发达，其海运事业成为整个辽东地区海运事业的重要组成部分。明代辽东地区长时间内处于地旷人稀、兵多民少、经济相对落后的状态，各种军需物资在洪武年间完全依靠从内地海运而来。其路线绝大部分是由长江下游和山东登州等地海运至辽东。嘉靖初年，沿海倭寇复炽，明朝政府力行海禁，辽东海运遂完全停止。嘉靖三十七年和三十八年(1558年、1559年)，辽东地区发生大范围饥荒，在官民强烈要求下，朝廷下令解除海禁，但解禁仅数月，即因害怕辽东官民逃亡和岛民“弃业啸聚”而复行海禁，直到万历十四年(1586年)因辽东水灾乏食，辽东海禁正式解除。
当然，在政府实行海禁的同时，民间的海上贸易活动也是存在的，且有力地推动了大连地区与内地的联系。以上所发现的四批窖藏青花瓷就应是此期间通过景德镇瓷器的水运路线以长江下游为中转站而运至大连地区的。
旅顺博物馆收藏民窑青花瓷61件，基本上都来自窖藏。主要有以下几个方面。
1.1967年10月，金县(今金州区)华家牟家村供销社院内挖苹果窖施工中，在距地表约1.5米处发现一处窖藏，出土排列有序的青花瓷器40余件。1972年金县博物馆得知，前往调查时，村民已将这批瓷器部分毁掉，经动员收回青花瓷碗、碟和底部“大明成化年制”小盅，共3件。旅顺博物馆收藏其中2件：结子莲纹碗、莲池鸳鸯戏水纹盘。
2.1975年10月，庄河县(今庄河市)大营子四家村薛家屯农民，在修梯田时发现青花瓷器窖藏一处，共埋瓷器21件，多数已残碎。旅顺博物馆收藏其中青花盘2件、青花碗4件。纹饰为魁星踢斗、蟠螭、桃花、喜鹊、花卉。
3、1981年11月22日，旅顺口区水师营东沟村居民在自家后园内挖萝卜窖，在距地表1.10米深处，发现一处窖藏，出土青花瓷100余件。旅顺博物馆收藏此处最多，共49件，计有弦纹碟18件、莱菔纹盘4件、寿字碗2件、花卉纹碗22件、蟠螭纹碗1件、狮球纹碗2件。
4、1983年3月，瓦房店市驼山傅庙村刘屯发现一处窖藏，出土青花瓷器33件。旅顺博物馆没有收藏。
5、旅顺博物馆另有一件青花“魁星踢斗”盘，是庄河文馆办于2004年所拔，出土地是庄河城山乡胜利村。这件与庄河大营四家大队出土的一件瓷盘如出一辙，两者应属同一时期的器物。
用途和艺术风格
叶佩兰在《明代景德镇民窑青花瓷器及其艺术成就》一文中将民窑生产的青花瓷分为四种：一是大量的人民日常生活用品和殉葬品，二是寺庙内的供奉器皿，三是私人定烧的器皿，四是宫内侍从的生活用品。
旅顺博物馆所藏61件青花瓷器型较小，以碗和盘为主，不见大型器皿。从器型上看，碗和盘都是生活中常见的生活用品，有的器物口边磕缺多处，有的还有油渍，应是当时人们使用过的痕迹。器物上的奔马狮球、蟠螭、桃花、结子莲、菜蔬等图案与生活息息相关。
从款识上看，民窑中私人定烧的器皿一般都有款识，记定烧者的姓名、堂号或写有吉言，也有带干支款者，并且私人定烧器皿一般制作都比较精细，多为民窑为一些上层人物或文人墨客所烧制。旅顺博物馆收藏的青花绝大部分没有款识，因此不属于此类。从出土地和器物来源的分析，判定与宫廷下人无关。因此这些器物应属于生活用品。
由于政府的限制，民窑与官窑器物的风格及图案装饰有明显的区别。也正是这样，给民窑的创作留下了很大的空间。由于不受官窑条条框框的束缚，画师可以自由创作，凡是自然界和现实生活中能赋予人们美感的一切景像和事物都可以尽情发挥。
明清时期瓷器上的纹饰，具有独特的象征体系。“图必有意，意必吉祥，寄情于物”是此时陶瓷文化的主体内容。馆藏民窑青花的纹饰包括花卉、菜蔬、动物、“寿”字纹等几个方面。
从艺术风格看：
一，吉祥图案寄托了民间百姓对生活的热爱之情。青花莱菔盘
敞口、弧壁、圈足。口沿内饰青花弦纹一周，底心饰有莱菔图。口沿外与圈足处各画青花弦纹一道，中间用写意的方法点划叶纹。釉质细腻，亮度较强，青花色泽深兰，莱菔叶脉清晰，绘工仔细。莱菔菜就是我们常吃的萝卜莱菔与“来福”(幸福来到)谐音，寓意吉祥，是瓷器和其他明代工艺品常用的装饰纹样，表达了人们剥‘幸福生活的追求与渴望。这种纹饰在明正德民窑开始出现，在嘉靖、万历、天启、崇祯朝的民窑青花中都很常见。综合此盘胎釉及纹饰特点推断，大致为嘉靖时期的器物。狮球图碗
敞口，斜弧壁，圈足。口沿内外和圈足外缘各画两条弦纹，底心双圈中心饰奔马图案。外壁满饰三层云纹，两只狮子与球对称分布于其中，给人一种狮子穿梭于云中的感觉，更增添了几分灵动与神秘。
狮子于汉代传人中国，被国人称为祥瑞之兽，狮子的梵语叫“僧伽彼”，即众僧的意思。狮子作为佛祖释迦牟尼的象征动物，在佛经《涅盘经》、《大智度论》中均有描述。佛教又以狮子为灵兽，传说文殊菩萨的坐骑就是狮子。宋代以后，流行狮子与绣球结合的纹饰，俗称“狮球纹”，又称“狮子戏球”，即力量与权力的结合。狮子戏球为瑞兆，民间喜庆隆重会典常有耍狮之戏，以示吉庆祥瑞。碗底心的奔马生动活泼，寓意“马到成功”。
此件器物胎土细腻，胎质轻薄，瓷化程度好。釉色白中闪青，细腻柔和，纹饰布局繁满，与万历民窑青花有很多相适之处。
莲池鸳鸯戏水图盘
敞口，口沿稍外折，弧壁，圈足。口沿内两道弦纹间有长叶花卉装饰，底心双圈内绘有两只鸳鸯游弋在莲池中，一鸳一鸯顾盼生情，鸳鸯上方有大朵莲蓬，写实感很强。所绘图案先用青料勾勒轮廓线后在内填涂，层次分明，画面疏朗有致，有晕染感。这种渲染色勒手法在明代中期较流行。“莲池鸳鸯”单纯、简洁隐语含义代表了爱情缠绵。此外，这种“池塘小景”也是古代文献中所记载织绣品上的“满池娇”纹样，元代画家柯九思《宫词十五首》中曰：“观莲太液泛兰桡，翡翠鸳鸯戏碧苕。说与小娃牢记取，御衫绣作满池娇。”
结子莲图碗
敞口，口沿外折，弧壁，圈足。施满釉。碗内壁饰结子莲，外壁口沿和圈足画弦纹，中间饰缠枝花卉图案一周。莲花纹是瓷器上很常见的装饰纹样，通常以缠枝莲、折枝莲、束莲、莲池纹出现。这件是以结子莲为主题纹饰，底面正中央是一朵盛开的莲花，莲花中间点缀写实的莲蓬，内壁四周均为大朵莲花纹，莲花荷叶相互衬托，纹饰繁而不乱。莲花圣洁、高贵，出淤泥而不染，莲蓬代表“莲(连)生贵子”，寓意就是希望早得贵子，子孙满堂。
“魁星踢斗”盘
这两件盘虽出自不同的地点，但极其相似，应属于同一时期的器物。敞口，浅腹，斜壁，圈足。口沿处饰连续交叉几何纹间点状装饰，底部单圈内绘一人物，形如“魁”字。以前有人将此图称为“戏猴图”或“舞人图”，其确切的叫法应为“魁星踢斗”。图中魁星赤脚裸背，背部画有五道横线纹，下身着白色短裤，裤腿宽松，双手交叉抱于头部，右脚前伸踏地，左腿向后屈起作踢斗状。只见他躬身侧首，正注目背上方的球形“墨斗”。 传说魁星是文运之神，乃天上的文曲星下凡。魁星连续三次考状元都未中，原因就在他相貌极丑。魁星一怒之下将装书的木斗踢掉，投江而死。魁星虽未中三元，而民间百姓却仰慕其才华，将他塑造为神，借“魁星踢斗”之题，以求文运高照。这个小碟内绘出的魁星，用笔娴熟洗炼，形神兼备，呼之欲出，表现了民间艺人娴熟的技艺。笔者看到几件此类器物，所定年代均为万历，这两件从图案和釉质方面来看很可能也属于这个时期。
除以上吉祥图案外，馆藏的青花寿字碗、蟠螭纹碗、仙桃碗等很具有代表性，此外一组简约的素弦纹碟也别具特色，表现了民窑青花瓷实淳朴、清新、雅致的特点。
二、不拘一格的装饰给人以想像的空间。
由于民窑青花的生产批量特别大，而且使用对象都是民间大众，因此图案纹饰不受任何束缚，纵笔挥洒，以写意之法出之，题材广泛，生活气息浓厚，雅致有回味，反映出民族化、大众化的特色。
民窑青花在装饰手法上讲求布局美、形象美、运笔美、技法美。明代早期采用一笔勾划的技法，执笔连贯，一气呵成，青花色晕圆润，笔法简洁，风格古朴淳厚。从发展来看，这种技法与宋元时代磁州窑一脉相承，在明清时代更为娴熟。明代中期装饰技法上以勾勒渲染为主，并适应青花色料如水墨的特性，用渲染填色的技法使所绘纹饰层次丰富，典雅柔和，装饰轻松愉快，疏简轻柔。明代中晚期民窑青花造型开始趋于多样化。除了日用器皿外，还出现各种宗教供器。青花纹饰除动植物、吉祥纹外，还大量出现道教纹饰。青花绘制更加精细、画意潇洒，人物体态修长、姿态飘逸。
在绘制技法上，民窑青花通常以“意象”即抽象的艺术处理手法来表现。“以书入画”是中国写意画中经常所用的，在用笔方面，以少胜多，以简胜繁是民窑青花高度提炼的结果。比如民间青花所表现的山水、花草、鱼虫，画面虽只是寥寥几笔，所表现的内容和意义却跃然于坯体之上。这种艺术风格呈现给人们的是简炼中见丰富，奔放中有精致，通俗中蕴高雅，相拙中显灵巧，天真中含哲理，可谓是耐人寻味。
关于两件有款识的器物
民窑瓷器多数没有朝代款识，只有一些写有吉言款、人名款或仿写其他朝代款等。明代陶瓷器上的吉言赞颂款主要见于景德镇瓷器上，以四字、六字款最为多见，亦有部分单字、双字款。此类款贯穿于整个明代，尤以嘉靖、万历最为多见。
大连地区民窑青花只有“五经”小盅底部有“大明成化年制”纪年款，现藏金州博物馆。对于器物上其他的款识，在前人研究中没有涉及。旅顺博物馆有两件青花器物底部属有吉言赞颂款。
青花扁菊纹盘，圈足底部双排竖向从左向右书写四字款。由于民间字体书写多不规范，在《五体字典》中均查不到，经比照其他民窑的此类款识，断定此款为“天禄佳器”。洪武时期，碗心的“福”“禄”“寿”文字装饰各有特点，其中“禄”字均不加“示”旁，而写成“录”草书，这是为了加快生产速度而采用的“一笔书”，即一个字以一笔相连。明初的这种表现手法，一直成为景德镇民窑青花瓷中绘制大量生产的民间粗瓷的一种主要表现手法，甚至一直延续到民国时期。此处“禄”即是采用了此种手法。
“天禄”一说为“天赐的福禄”，《书·大禹谟》：“四海困穷，天禄永终”。也常指帝位，《后汉书·桓帝纪赞》：“桓自宗支，越跻天禄”。此外也指“俸禄”，《孟子·万章下》：“弗与共天位也，弗与治天职也，弗与食天禄也”。“天禄佳器”这种吉语款识在明万历、崇祯年间较流行。除此款外，当时流行的佳器款还有天福佳器、仁波佳器、长春佳器、富贵佳器、堂阁佳器、敬与佳器、永昌佳器、玉堂佳器、同乐佳器等。
另外是一件青花仙桃纹碗。底足双圈内青花竖行书写两字款识(图八)，在前人的研究中，有人将此款将其释为“艴利”(许明纲《大连市发现的明代窖藏青花瓷器》)。我有不同的见解：经查此二字在现代汉字及古文字中均不存在，而这两个字书写得很规整，无变形之意，很显然也不属于变形文字。再者从造字方法来看，如其所说成立，那么“剌”字的左上部分的“竖”划应是和“鞑”字左上方的是“竖”划是共用的，如果“剌”字成立的话，“鞑”字只能是“赵”而不应是“私”。所以无论从哪个角度，我认为此说都不甚确切。
我认为“刺”字左上角的“竖”应划归为上个字，将此款释为“耘利”。从字面上看，耘有“耕耘”之意，利乃“顺利、吉利”，表达当时人们希望风调雨顺，有个好收成的愿望。另《史记一东越列传》中记载，建元六年(前135年)闽越攻打南越，慑于汉朝的实力，闽越王郢的弟弟馀善为了使自己的国家完整保存下来而用灵活方便的方式停止了军事行动。所谓“不战而耘，利莫大焉”，指的就是没有打仗就消除了祸患，没有比这再大的好处了。虽然当时指的是用兵的策略，但借此也表达百姓不希望大动干戈，兵锋相对的心理。“耘利”二字或许也是当时人们对和平的一种渴望。
此款虽书上无记载，但也应属吉言款的一种，不论是哪种诠释，都是表达了当时下层百姓某种美好的愿望。
旅顺博物馆民窑青花瓷的来源
明末，景德镇民窑瓷器在国内市场得到了进一步扩大，这一方面与人们喜爱其产品有关，另一方面也是国内商路的广为开通为其产品的销售提供了方便之门。明末时期的商路主要是水路交通。《陶政》记载，景德镇御瓷的运输“查明初陶厂皆有水运达京”。而民窑则因木船载量大、安全、节省运费，所以更是靠水运。景德镇的瓷器水运路线之一就是自昌江入鄱阳湖到九江转长江下游各城市。嘉靖《江西省大志》记载，景德镇陶瓷更是“自燕云以北，南交趾，东际海，西被蜀，无不至”。
由于大连地区所处的得天独厚的地理位置，明代此地的水陆交通业也相当发达，其海运事业成为整个辽东地区海运事业的重要组成部分。明代辽东地区长时间内处于地旷人稀、兵多民少、经济相对落后的状态，各种军需物资在洪武年间完全依靠从内地海运而来。其路线绝大部分是由长江下游和山东登州等地海运至辽东。嘉靖初年，沿海倭寇复炽，明朝政府力行海禁，辽东海运遂完全停止。嘉靖三十七年和三十八年(1558年、1559年)，辽东地区发生大范围饥荒，在官民强烈要求下，朝廷下令解除海禁，但解禁仅数月，即因害怕辽东官民逃亡和岛民“弃业啸聚”而复行海禁，直到万历十四年(1586年)因辽东水灾乏食，辽东海禁正式解除。
当然，在政府实行海禁的同时，民间的海上贸易活动也是存在的，且有力地推动了大连地区与内地的联系。以上所发现的四批窖藏青花瓷就应是此期间通过景德镇瓷器的水运路线以长江下游为中转站而运至大连地区的。