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再回来看中国当代艺术。现如今的中国艺术家常常被分为搞当代的和非当代的。我们这里的“当代艺术”不单指通常说谓的“搞当代的”艺术家所创作的当代艺术,而是指中国艺术的当代状况,它甚至可以包括广告、设计等一切与视觉艺术有关的东西,因此这里的“当代艺术”更多的是当代文化的一面。
中国当代文化极端一点可以说是以西方现代化为起点的,中国当代艺术则与西方当代艺术一样是以西方艺术的现代化为起的。西方艺术的现代化是指从莫奈到蒙德里安再到极少派之间的西方现代绘画运动,这被人称为“古典现代主义”阶段。绘画语言实验,这是对这一时期所作的贡献的总结,实验本身即是贡献。绘画语言实验建立在对成熟语言反思基础之上的,这不仅企图打破西方的虚拟光源传统、探索艺术语言的可能性,更使艺术语言独立从而有了自觉的抽象绘画创作。
正是那一时期西方现代绘画美学大量传入我国并产生很大的影响,但主要是审美方面的,而我们并没有在绘画语言实验意义上去接受,所以西方现代绘画的真正意义即绘画语言实验方面对我们的应有的启发则完全忽视了。当我们的美育全盘西化的时候竟然忽视了西方现代绘画最核心的实验精神!于是,看似中西当代艺术的起点相同,但在很大程度上因接受的方式与内涵不同,所以造成了中西当代艺术的不同现状。在我们这样极度渴望、追求现代化的社会背景中,传统文化的“实用理性”使我们跳跃了西方现代绘画中经历的百年语言试验。
西方的语言实验是建立在语言自觉上的,中国则早有自觉,只是缺少自觉后的实验精神。于是,以下三个问题我们要面对:
1.没有专门经过对语言的实验,必将会导致对语言掌握的不足,从而极易陷入语言困境,这导致了我们的现代艺术与设计较西方明显缺乏语言强度,用栗宪庭的话即缺乏语言的直接性。
2.对语言掌握的不足难以建立起或明确提出自己的方法论,它明显体现在我们品牌精神的缺失。“盗版”是我们的顽症,并且是大家津津乐道的。的确,这种做法能使人家有的咱们也有,可是我们放眼未来试问自己真的需要反原创性的实用主义吗?这就是高名潞指出的:“把人家的拿来即用,用了就卖,卖了就致富,很符合中国国情。但我不相信,中国目前的这种反原创性的实用主义实践能把中国塑造为超级强国,在我看来,品牌其实不是一种物质标签,它是某种精神理想的象征和趣味品质的标志。”关于此王国维也曾指出:在一个民族的文化中,哲学与“美术”的位置与价值,则决定了一个民族的精神品质与力量高低与强弱,它们是“势力之欲”体现,也反映出对“生活之欲”的超越。对此问题,是值得我们所有国民考虑的。
3.没有建立起或明确提出自己的方法论就谈不上民族性。如栗宪廷提出,艺术是需要民族性的,而民族性往往在中国是一个被扭曲的意识形态。民族性决不是怀念过去大汉民族往日辉煌的一种情结,那样的话会出现一个全民追求“假古董”的伪时代,难到用钢筋混凝土盖出来的楼房外面帖一层琉璃瓦就算是民族性吗?如某民办高校校门山寨出天安门等事件层出不穷。人们常常抱怨国际化对民族化的侵蚀,而“国际化并不是意味着取消文化的地域和民族性。因为艺术家必需首先面对自己,面对生存环境。”民族性应体现出民族的当代性,这个问题就转回到建立自己的方法论上去了。
以上三个问题是具有连贯性的,它们都归于我们没有在反思成熟语言之后进行语言实验,或者说我们没有这种实验精神,这一点我们与中国当代艺术中的“构成论”有类似的看法。可是如果再进一步追究又出现了三个更根本的问题:为什么我们在艺术语言自觉的时候没有抓住语言自身,而是执着于自己的道德情操不放?为什么我们在艺术语言成熟的时候没有探索出路,而是满足于对它的利用?为什么我们对成熟的语言反思的时候没有继承这份难得的成熟,而是对其鄙夷?
归根结底,就是我们不重视技术,我们的文化中有一种轻视及摒弃技术的传统。并不能因为语言自觉了我们就不要技术了,因为技术承载着传统。当代与自己的传统错位了,这个错位与西方殖民主义完全没有关系,而是因为我们自己对技术的摒弃。
如果做一个简单的对比,从中西方技术向艺术转型期中我们可以看出来,西方是继承的、我们是错位的。这一过程是:
(西)自觉——反思——继承
(中)自觉——反思——摒弃
中西方转型期都有语言的自觉,也都有对成熟语言的反思,只有转型后对技术的继承或摒弃问题上的差别,而这最好地解释了我们的传统继承何以是错位的。技术多么重要!
中国当代艺术中的“构成论”重视的是对语言的探索,这固然是一个好的方式,但未涉及问题根本。因为一方面对语言的探索即是探索艺术品构成因素的可能性,这本来是无可厚非的,可是我们常常会发现中国当代艺术里充满了逆向思维,对语言的探索经常变成了对语言的一味破坏、无目的的为破坏而破坏。如赵汀阳所说: “实验艺术所要抓住的奇迹感觉当然非常不同,不过这种‘不同’有时候会被严重的误解,其中一个典型的感觉误导就是当试图向传统发动革命时,总是下意识地从‘与之恰恰相反’的意义上去寻找新感觉,于是,既然传统艺术被认为是在追求美、和谐和理想,那么,好像现代艺术就应该追求丑恶的、恶心的、垃圾的,看上去很丑的东西”,而“事实上反叛不都等于革命,由正就想到反,由和谐就想到混乱,这是最没有想像力的思维。”这一点在“表现论”中同样有体现,甚至在我们的学术扎堆问题上也有体现;另一方面, “构成论”有意识地区分艺术与非艺术,这本身就是一种对自我意识过度强调的表现。真正的问题是传统的错位,是承载传统的技术遭到摒弃,所以我们不应该太过执着于“艺术”或“艺术家”这个名称,应该执着的是技术,或者说技术与艺术的未分家之前的状态。我们心中不应该有那么多的排斥,而应该参考一下西方文艺复兴时期的“巨人”,他们是多种身份的聚合。
“表现论”重视人对生存感觉的表达,既然是表达就免不了表达的技术。表达讲究不择手段,在有不同的表达需要的时候可能会寻求不同的手段,手段就是技术。因为技术承载传统,所以这里暗示在寻找表现手段的时候有可能会连接一种传统,或者创造一种新的技术,形成一种新的方法论,甚至开启一种新的传统,这固然也是好的。但另一方面,为了表达而出场的技术难免仅满足于表达。在这里技术永远是附属的,它可以随时被抛弃。事实上持有“表达论”观点的艺术家常常会有一种知识分子情结,这正是传统文人士大夫精神的延续,他们逃不出家、国、天下的思维模式,它们身上承载了太多的重负,这和文人画理论的重意不重工一脉相承。但永远不能忘记技术承载传统,它本身也最具有继承性,技术本身是最值得研究的东西。我甚至要说我们需要一种技术的自觉,这当然是极端了,最好的方式是站在技术承载传统的立场上,回到那种技术与艺术的未分家之前的状态,谁也不是谁的附属,艺术家更不必过多在乎自己是技术的还是艺术的。
因为技术承载传统,传统的继承有利我们建立当代的方法论,所以我们希望看到中国当代艺术家更热爱技术。不论这个技术是中国的还是西方的,是古人的还是如今的,先对它们热爱起来再说,否则的话,休谈中国当代艺术的方法论问题。
但话又说回来,最重要的却不是要求,而是减负,要卸掉艺术家本不该有的重负,甚至不去要求他们去“构成”还是去“表现”。卸掉重负才会有真正的艺术家出现。试问哪有真正的艺术家不热爱技术,对技术的热爱本身就是艺术的。如罗丹说,真正的艺术家是唯一能够愉快从事自己职业的人,“所以希望在一切职业中都有许多艺术家:木工艺术家,熟练地装配榫头和榫眼而觉得快乐;泥瓦艺术家,心情愉快地捣烂泥灰;驾车艺术家,由于爱护他们的马匹,不撞踏路人而感到骄傲。这样就能造成一个可赞美的社会,是不是?”
中国当代文化极端一点可以说是以西方现代化为起点的,中国当代艺术则与西方当代艺术一样是以西方艺术的现代化为起的。西方艺术的现代化是指从莫奈到蒙德里安再到极少派之间的西方现代绘画运动,这被人称为“古典现代主义”阶段。绘画语言实验,这是对这一时期所作的贡献的总结,实验本身即是贡献。绘画语言实验建立在对成熟语言反思基础之上的,这不仅企图打破西方的虚拟光源传统、探索艺术语言的可能性,更使艺术语言独立从而有了自觉的抽象绘画创作。
正是那一时期西方现代绘画美学大量传入我国并产生很大的影响,但主要是审美方面的,而我们并没有在绘画语言实验意义上去接受,所以西方现代绘画的真正意义即绘画语言实验方面对我们的应有的启发则完全忽视了。当我们的美育全盘西化的时候竟然忽视了西方现代绘画最核心的实验精神!于是,看似中西当代艺术的起点相同,但在很大程度上因接受的方式与内涵不同,所以造成了中西当代艺术的不同现状。在我们这样极度渴望、追求现代化的社会背景中,传统文化的“实用理性”使我们跳跃了西方现代绘画中经历的百年语言试验。
西方的语言实验是建立在语言自觉上的,中国则早有自觉,只是缺少自觉后的实验精神。于是,以下三个问题我们要面对:
1.没有专门经过对语言的实验,必将会导致对语言掌握的不足,从而极易陷入语言困境,这导致了我们的现代艺术与设计较西方明显缺乏语言强度,用栗宪庭的话即缺乏语言的直接性。
2.对语言掌握的不足难以建立起或明确提出自己的方法论,它明显体现在我们品牌精神的缺失。“盗版”是我们的顽症,并且是大家津津乐道的。的确,这种做法能使人家有的咱们也有,可是我们放眼未来试问自己真的需要反原创性的实用主义吗?这就是高名潞指出的:“把人家的拿来即用,用了就卖,卖了就致富,很符合中国国情。但我不相信,中国目前的这种反原创性的实用主义实践能把中国塑造为超级强国,在我看来,品牌其实不是一种物质标签,它是某种精神理想的象征和趣味品质的标志。”关于此王国维也曾指出:在一个民族的文化中,哲学与“美术”的位置与价值,则决定了一个民族的精神品质与力量高低与强弱,它们是“势力之欲”体现,也反映出对“生活之欲”的超越。对此问题,是值得我们所有国民考虑的。
3.没有建立起或明确提出自己的方法论就谈不上民族性。如栗宪廷提出,艺术是需要民族性的,而民族性往往在中国是一个被扭曲的意识形态。民族性决不是怀念过去大汉民族往日辉煌的一种情结,那样的话会出现一个全民追求“假古董”的伪时代,难到用钢筋混凝土盖出来的楼房外面帖一层琉璃瓦就算是民族性吗?如某民办高校校门山寨出天安门等事件层出不穷。人们常常抱怨国际化对民族化的侵蚀,而“国际化并不是意味着取消文化的地域和民族性。因为艺术家必需首先面对自己,面对生存环境。”民族性应体现出民族的当代性,这个问题就转回到建立自己的方法论上去了。
以上三个问题是具有连贯性的,它们都归于我们没有在反思成熟语言之后进行语言实验,或者说我们没有这种实验精神,这一点我们与中国当代艺术中的“构成论”有类似的看法。可是如果再进一步追究又出现了三个更根本的问题:为什么我们在艺术语言自觉的时候没有抓住语言自身,而是执着于自己的道德情操不放?为什么我们在艺术语言成熟的时候没有探索出路,而是满足于对它的利用?为什么我们对成熟的语言反思的时候没有继承这份难得的成熟,而是对其鄙夷?
归根结底,就是我们不重视技术,我们的文化中有一种轻视及摒弃技术的传统。并不能因为语言自觉了我们就不要技术了,因为技术承载着传统。当代与自己的传统错位了,这个错位与西方殖民主义完全没有关系,而是因为我们自己对技术的摒弃。
如果做一个简单的对比,从中西方技术向艺术转型期中我们可以看出来,西方是继承的、我们是错位的。这一过程是:
(西)自觉——反思——继承
(中)自觉——反思——摒弃
中西方转型期都有语言的自觉,也都有对成熟语言的反思,只有转型后对技术的继承或摒弃问题上的差别,而这最好地解释了我们的传统继承何以是错位的。技术多么重要!
中国当代艺术中的“构成论”重视的是对语言的探索,这固然是一个好的方式,但未涉及问题根本。因为一方面对语言的探索即是探索艺术品构成因素的可能性,这本来是无可厚非的,可是我们常常会发现中国当代艺术里充满了逆向思维,对语言的探索经常变成了对语言的一味破坏、无目的的为破坏而破坏。如赵汀阳所说: “实验艺术所要抓住的奇迹感觉当然非常不同,不过这种‘不同’有时候会被严重的误解,其中一个典型的感觉误导就是当试图向传统发动革命时,总是下意识地从‘与之恰恰相反’的意义上去寻找新感觉,于是,既然传统艺术被认为是在追求美、和谐和理想,那么,好像现代艺术就应该追求丑恶的、恶心的、垃圾的,看上去很丑的东西”,而“事实上反叛不都等于革命,由正就想到反,由和谐就想到混乱,这是最没有想像力的思维。”这一点在“表现论”中同样有体现,甚至在我们的学术扎堆问题上也有体现;另一方面, “构成论”有意识地区分艺术与非艺术,这本身就是一种对自我意识过度强调的表现。真正的问题是传统的错位,是承载传统的技术遭到摒弃,所以我们不应该太过执着于“艺术”或“艺术家”这个名称,应该执着的是技术,或者说技术与艺术的未分家之前的状态。我们心中不应该有那么多的排斥,而应该参考一下西方文艺复兴时期的“巨人”,他们是多种身份的聚合。
“表现论”重视人对生存感觉的表达,既然是表达就免不了表达的技术。表达讲究不择手段,在有不同的表达需要的时候可能会寻求不同的手段,手段就是技术。因为技术承载传统,所以这里暗示在寻找表现手段的时候有可能会连接一种传统,或者创造一种新的技术,形成一种新的方法论,甚至开启一种新的传统,这固然也是好的。但另一方面,为了表达而出场的技术难免仅满足于表达。在这里技术永远是附属的,它可以随时被抛弃。事实上持有“表达论”观点的艺术家常常会有一种知识分子情结,这正是传统文人士大夫精神的延续,他们逃不出家、国、天下的思维模式,它们身上承载了太多的重负,这和文人画理论的重意不重工一脉相承。但永远不能忘记技术承载传统,它本身也最具有继承性,技术本身是最值得研究的东西。我甚至要说我们需要一种技术的自觉,这当然是极端了,最好的方式是站在技术承载传统的立场上,回到那种技术与艺术的未分家之前的状态,谁也不是谁的附属,艺术家更不必过多在乎自己是技术的还是艺术的。
因为技术承载传统,传统的继承有利我们建立当代的方法论,所以我们希望看到中国当代艺术家更热爱技术。不论这个技术是中国的还是西方的,是古人的还是如今的,先对它们热爱起来再说,否则的话,休谈中国当代艺术的方法论问题。
但话又说回来,最重要的却不是要求,而是减负,要卸掉艺术家本不该有的重负,甚至不去要求他们去“构成”还是去“表现”。卸掉重负才会有真正的艺术家出现。试问哪有真正的艺术家不热爱技术,对技术的热爱本身就是艺术的。如罗丹说,真正的艺术家是唯一能够愉快从事自己职业的人,“所以希望在一切职业中都有许多艺术家:木工艺术家,熟练地装配榫头和榫眼而觉得快乐;泥瓦艺术家,心情愉快地捣烂泥灰;驾车艺术家,由于爱护他们的马匹,不撞踏路人而感到骄傲。这样就能造成一个可赞美的社会,是不是?”