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摘 要：唐卡作为雪域高原上一颗璀璨的明珠，有着与众不同的魅力和风采，在漫长的发展历程中吸收和借鉴了周边地域的文化艺术精华，形成了色彩鲜明的唐卡艺术。文章主要介绍四川甘孜州和阿坝州的唐卡艺术在用线上的讲究与艺术特色，试图对唐卡艺术中线的构图功能、审美功能以及线条在树木松石、白云流水、佛像等方面的应用进行阐述。
关键词：唐卡艺术；线条；民族艺术
一、唐卡的含义
唐卡是藏族文化中独具特色的艺术形式，唐卡也称“唐嘎”。在藏语中“唐”代表着广袤，“卡”则译为空白，寄托了藏人心中神圣的信仰，其以一种宗教的美感净化着世人的心灵。区别于壁画、雕塑等艺术形式的宗教卷轴画，盛行于西藏、四川甘孜和阿坝等地区的唐卡艺术，主要有宗教、人文社会、纪念、医药等功能，其中最重要的还是宗教功能。由于早期的藏民同胞大多生活在草原，便于迁徙和移动，所以最早的唐卡形式是以卷轴画为主。随着市场经济的不断发展，现代国内和国际对民族文化的重视以及唐卡画师的绘画技艺愈加精湛，唐卡也出现了一些新的变化，比如掐絲、刺绣、纸面等一系列新的表现方式。
二、唐卡中线条的功能
（一）线条的构图功能
唐卡画种的线条和汉地工笔画用线相比，线条多用金色并且多为真金，或者彩色墨线，而在汉地传统工笔画中用墨线较多，金色的使用也存在。“如在人物衣纹、发冠的装饰以及山水环境的勾勒渲染上，金色的使用也能使画面装饰性增强。然而在汉地传统绘画中，墨色的使用更具有代表性，可谓统领众彩。”①
线条是藏唐卡创作中的重要元素，也是所有唐卡传承人学习的第一步和基础，纪录片《百心百匠》中的学徒，在学习唐卡的前三年一直在练习唐卡的线条以及物体造型能力，唐卡师傅也借此来考验弟子的个人品性和灵性。每一幅唐卡作品完成后都要请高僧大德开光加持。唐卡有十分严格的绘制法则，藏区人们认为“佛诞生在印度”，受印传佛像的崇拜而引入的印度度量法则，唐卡画师认为完整运用佛本身的度量才能真正体现佛的真容，所以千百年来唐卡佛像的比例造型上容不得半点的改动，如《戒律续部》中说“不许过长有三处，下颚，颈和腰部……”，如有违背，根据佛教中的说法“斜眼睛和颠倒手势等，使你处于病苦和困难之中”。②
（二）线条的审美功能
线条在绘制唐卡中有着不可替代的地位，具有非凡的审美特质。在写实性比较强的作品中，如《雪域长青图》（康·格桑益希作），线条表现的对象不同，便有不同表现手法。线条不同，其审美特征、趣味、视觉感受也是不同的，画师们高度提炼线条，使线条被物化并赋予各种各样的性格，比如线条在描绘建筑时和描绘高山、流水的质感差异很大。正是有这些不同的表现手法画面才富有层次感，引起了观者对物体质感的审美联想，从而获得了美的享受。另外，在唐卡传承画师创作时，画师们自主在原本已有的基础上发挥自己的想象力并运用不同材料而对唐卡绘制进行创新，将不同的审美趣味和遒劲有力的线条巧妙安排在画面中，比如孔格纹、卷草纹、编织纹等，形成了品种多样、风格多变的唐卡。
三、唐卡线条的运用
（一）树木松石
在唐卡作品中，山水中的树木松石主要是作为整幅画面的附属部分，在画面内容分布上，所占的整体比例也要比主佛像小，其目的是突出佛像的主体地位，将主尊佛像人物融于整个自然山水中，赋予神韵和灵性。
古人认为用笔应“刚而不脆，柔而不弱”同时又应“刚柔相济”。清人王原祁在认为，集古人之大成，极其讲究，并对此有深入的研究和体会，他认为作品中应有“于清刚浩气中具有一种流丽斐亹之致”，正如藏唐卡中树干和石头刚健，但树叶却表现得细致温柔，这样的表现方式“用笔则刚健中含婀娜”。用线要经得起推敲，点、线、面都要明确地指明对象，看似融合却有清晰的边界，这样才有韵味。如此便对画师有了更高的要求，画师在遵守佛像造型原则的基础下，还要把握其他山石树木的多样性。尽管山石树木所占的比例小，但仍然要将它们的气势表现出来，用笔需有虚有实。对此，清人恽寿平指出：“用笔时，笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。”
将画中虚实的这种辩证关系处理好了，画才能通体皆灵。如山的形状不规则，凹凸不平，是个多面体，于是就需要运用到中国画中画石的方法——“石分三面”来表现体积轮廓，要有浓淡之分表现阴阳向背，使石的组合大小相间、错落有致。
（二）白云流水
通常来说唐卡中白云比较工整，不像中国画中写意中的那么随意，白云的勾线手法是以淡墨单线勾勒出云的外轮廓，画出屈曲缭绕的细线和里面的深浅变化，其中外轮廓线相对其他线条厚重一些以表达云的阴影，以此来衬托厚重感，线条流畅而轻盈，方向和大小有变化才能表达出云彩飞扬的感觉，形成一种动态美并和佛像本身的衣饰形成呼应。
水对于藏民族来说代表纯洁、柔和、宁静，将它运用在唐卡中也表现水包容万物的胸怀。水往往会受到周围树木山石的影响形成不同的流水形态，蜿蜒曲折，姿态万千。不同的画师对水的描绘也有不同，比如一世嘎玛巴·都松钦巴唐卡中，由于水具有动态感，反而让佛像更加安祥宁静，水靠近岸边处便用线较深，因风力或河面上的动物作用而产生波浪，水皆用细线勾勒成一圈一圈的水波纹样，稍远处有一瀑布凌空，倾泻而下，形成漩涡涌，出水沫，与那一池水形成强烈的对比。画师会根据山石的变化而对流经山石周边的水进行描绘，其描绘也不尽相同，山石大而坚硬，在刻画水流的激进部分，周围画水的线转折加多，水纹变大，反之亦然。水中线的粗细变化微小，长短变化运用得反而更多一些，用来改变水流方向和走势。
（三）佛像
唐卡中不同的颜色以及颜色和线条的交界非常柔和，几乎看不出来，如果上色薄，颜料能跟画布结合得非常紧密，唐卡就可以保持很多年。上色单薄还有一个好处就是能更加突显线条，上色和线条是相互影响的，上色薄就相应勾画细的线条，如果上色很薄而勾画很粗的线条，就算上色再漂亮，很粗的线条会压制色彩的美丽。画师的耐力极强，上色一般采用的是点染法，这是传承所具有的价值，也是它所要求的态度。勾线时心意气要集一处，心一定要从头到尾跟随笔，眼随心，心随笔，心、意、气融为一体画下去，唐卡也就是一种线条的艺术，线条就变成它的语言，这个线条一定要有它的精神，不仅仅是身心的关系，还有一些灵性的光芒也可以通过身心注入到他的线条里面，这样线条就是活的。 唐卡线条抓住佛像动态，如手势、手臂、整体倾斜度、莲花底座的交界处、盘腿而坐的姿态等，重心要稳，画面要均匀平衡，既考虑佛像头、颈、肩的关系，还要考虑手腕、脚腕、膝盖的关系。转折处线条比其他地方更宽一点，裸露在外的皮肤往往会运用如“铁线描”类的描法，目的是为了让人物显得有力量感，身体皮肤线条则是细长而匀称，如春蚕吐丝，人身体皮肤的弹性表现得很恰当。笔墨浓淡富有变化，脸部五官墨色稍淡，在勾勒毛发时，用笔顺畅，靠近额头的地方墨色变浅，中后方颜色一层一层变深。耳朵线条圆润，耳蜗里线条转折处线条稍粗一些，但整个耳朵结构线条转折处也是圆润，忌形成方正直角的形态。下颚和颈部的线条纤细但不和颈部两边线条对齐，线条有长有短，这样才会生动自然，长度相同便会显得呆板无神。在眼睛部分，上眼睑的线条中部较粗，眼尾细长，比双眼皮的褶皱线墨色要更浓一点，下眼睑的线条比之更细，眉毛处采用短小、疏密有致的线条。
唐卡的绘制过程就是积累善业和对佛法膜拜的过程。一般情况下，唐卡画师起形打稿时，佛像的五官颜色都十分的浅，在绘制唐卡佛像的身体、衣服，还有各种装饰、风景与贡品都完成以后，再进行最后一步刻画脸部，带上唐卡找自己的师傅或者当地的大师进行“开脸”仪式。“画面上围绕佛像留出的空白还要画上景物或其他由地、水、火、风四元素组成的无生命的物体，或者画上人们乐见的众生有情。”③
（四）佛像服饰衣纹及饰品
唐卡内容题材多样，比如佛像系列、度母系列、仙女系列、英雄系列等。每个类型的衣服都有对应的饰品，所以在表现方式上略有不同。画师们在描绘度母和仙女类型时，画面往往有很强烈的动势，如飞天或从天而入凡间时，衣纹线条就非常流畅，有一气呵成的感觉，用线的组织和层次变化来表现衣服的质感。度母和仙女的衣服又轻又薄，是天上织造的无缝的仙衣，这种衣服被风吹动之后，会出现一层层一道道好似天空浮云、池中流水荡漾折叠而又回旋的衣纹，衣饰的褶皱等都比较自然。此外还有披在仙佛身上的飘带，随风卷舒，仪态万千。在佛像身上的饰物方面，大多是先运用墨线对所有的宝石、翡翠等进行勾线，线条圆润，粗细适中，待上色完后，使用画师自己加工好了的黄金再复勾一遍头上和手腕上的金線，个别画师也会将祥云和衣服上的图案一并复勾一遍，画师会根据画面进行合理的把握和调整。
四、结语
唐卡因线条的表现更富有韵味，线条所表达的物象无论是大到主佛像还是小到珍宝饰物都被描绘得精致而细腻。虽然细小精致，但表现的却是广阔的宇宙空间，这也是佛祖容世间万物的佛学思想的体现。唐卡绘制过程中提到更多的是心，动笔前，将画印在心中，然后再表现在画布上，手和心保持一致，这和中国画画家郑板桥中讲究“手中之竹”“胸中之竹”有异曲同工之妙。无论是轮廓还是线条，唐卡画师要有勇气、稳定的心态，将身心集于一处，画师的心和意就在笔尖之上，画的是自己的心，灵性的光芒也可以通过身心注入到画的线条里面。唐卡到最后已经不仅仅是关于技法方面的意义，而是更多类似于审美、情感、思想这样的概念。
注释：
①廖方容，傅嘉芹.藏传唐卡绘画与汉地传统工笔画色彩之比较[J].艺术探索，2006，（3）：27-29.
②谭宗斌.藏传唐卡浅谈[J].戏剧之家，2016，（6）：168-169.
③余雨.庄重神秘的唐卡艺术[J].今日民族，2005，（4）：38-39.
参考文献：
[1]恽寿平.瓯香馆集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.
[2]王原祁.麓台题画稿[M].上海：上海古籍出版社，2003.
[3]李永宪.西藏原始艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2000.
[4]康·格桑益希.中国唐卡[M].北京：文物出版社，2015.
[5]格桑益希，凡建秋.西藏唐卡的整一性艺术风貌[J].新疆艺术学院学报，2006，（1）.
[6]费新碑.藏传佛教绘画艺术[M].北京：今日中国出版社，1995.
作者单位：
西南民族大学艺术学院
关键词：唐卡艺术；线条；民族艺术
一、唐卡的含义
唐卡是藏族文化中独具特色的艺术形式，唐卡也称“唐嘎”。在藏语中“唐”代表着广袤，“卡”则译为空白，寄托了藏人心中神圣的信仰，其以一种宗教的美感净化着世人的心灵。区别于壁画、雕塑等艺术形式的宗教卷轴画，盛行于西藏、四川甘孜和阿坝等地区的唐卡艺术，主要有宗教、人文社会、纪念、医药等功能，其中最重要的还是宗教功能。由于早期的藏民同胞大多生活在草原，便于迁徙和移动，所以最早的唐卡形式是以卷轴画为主。随着市场经济的不断发展，现代国内和国际对民族文化的重视以及唐卡画师的绘画技艺愈加精湛，唐卡也出现了一些新的变化，比如掐絲、刺绣、纸面等一系列新的表现方式。
二、唐卡中线条的功能
（一）线条的构图功能
唐卡画种的线条和汉地工笔画用线相比，线条多用金色并且多为真金，或者彩色墨线，而在汉地传统工笔画中用墨线较多，金色的使用也存在。“如在人物衣纹、发冠的装饰以及山水环境的勾勒渲染上，金色的使用也能使画面装饰性增强。然而在汉地传统绘画中，墨色的使用更具有代表性，可谓统领众彩。”①
线条是藏唐卡创作中的重要元素，也是所有唐卡传承人学习的第一步和基础，纪录片《百心百匠》中的学徒，在学习唐卡的前三年一直在练习唐卡的线条以及物体造型能力，唐卡师傅也借此来考验弟子的个人品性和灵性。每一幅唐卡作品完成后都要请高僧大德开光加持。唐卡有十分严格的绘制法则，藏区人们认为“佛诞生在印度”，受印传佛像的崇拜而引入的印度度量法则，唐卡画师认为完整运用佛本身的度量才能真正体现佛的真容，所以千百年来唐卡佛像的比例造型上容不得半点的改动，如《戒律续部》中说“不许过长有三处，下颚，颈和腰部……”，如有违背，根据佛教中的说法“斜眼睛和颠倒手势等，使你处于病苦和困难之中”。②
（二）线条的审美功能
线条在绘制唐卡中有着不可替代的地位，具有非凡的审美特质。在写实性比较强的作品中，如《雪域长青图》（康·格桑益希作），线条表现的对象不同，便有不同表现手法。线条不同，其审美特征、趣味、视觉感受也是不同的，画师们高度提炼线条，使线条被物化并赋予各种各样的性格，比如线条在描绘建筑时和描绘高山、流水的质感差异很大。正是有这些不同的表现手法画面才富有层次感，引起了观者对物体质感的审美联想，从而获得了美的享受。另外，在唐卡传承画师创作时，画师们自主在原本已有的基础上发挥自己的想象力并运用不同材料而对唐卡绘制进行创新，将不同的审美趣味和遒劲有力的线条巧妙安排在画面中，比如孔格纹、卷草纹、编织纹等，形成了品种多样、风格多变的唐卡。
三、唐卡线条的运用
（一）树木松石
在唐卡作品中，山水中的树木松石主要是作为整幅画面的附属部分，在画面内容分布上，所占的整体比例也要比主佛像小，其目的是突出佛像的主体地位，将主尊佛像人物融于整个自然山水中，赋予神韵和灵性。
古人认为用笔应“刚而不脆，柔而不弱”同时又应“刚柔相济”。清人王原祁在认为，集古人之大成，极其讲究，并对此有深入的研究和体会，他认为作品中应有“于清刚浩气中具有一种流丽斐亹之致”，正如藏唐卡中树干和石头刚健，但树叶却表现得细致温柔，这样的表现方式“用笔则刚健中含婀娜”。用线要经得起推敲，点、线、面都要明确地指明对象，看似融合却有清晰的边界，这样才有韵味。如此便对画师有了更高的要求，画师在遵守佛像造型原则的基础下，还要把握其他山石树木的多样性。尽管山石树木所占的比例小，但仍然要将它们的气势表现出来，用笔需有虚有实。对此，清人恽寿平指出：“用笔时，笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，迹不滞则神气浑然，神气浑然则天工在是矣。”
将画中虚实的这种辩证关系处理好了，画才能通体皆灵。如山的形状不规则，凹凸不平，是个多面体，于是就需要运用到中国画中画石的方法——“石分三面”来表现体积轮廓，要有浓淡之分表现阴阳向背，使石的组合大小相间、错落有致。
（二）白云流水
通常来说唐卡中白云比较工整，不像中国画中写意中的那么随意，白云的勾线手法是以淡墨单线勾勒出云的外轮廓，画出屈曲缭绕的细线和里面的深浅变化，其中外轮廓线相对其他线条厚重一些以表达云的阴影，以此来衬托厚重感，线条流畅而轻盈，方向和大小有变化才能表达出云彩飞扬的感觉，形成一种动态美并和佛像本身的衣饰形成呼应。
水对于藏民族来说代表纯洁、柔和、宁静，将它运用在唐卡中也表现水包容万物的胸怀。水往往会受到周围树木山石的影响形成不同的流水形态，蜿蜒曲折，姿态万千。不同的画师对水的描绘也有不同，比如一世嘎玛巴·都松钦巴唐卡中，由于水具有动态感，反而让佛像更加安祥宁静，水靠近岸边处便用线较深，因风力或河面上的动物作用而产生波浪，水皆用细线勾勒成一圈一圈的水波纹样，稍远处有一瀑布凌空，倾泻而下，形成漩涡涌，出水沫，与那一池水形成强烈的对比。画师会根据山石的变化而对流经山石周边的水进行描绘，其描绘也不尽相同，山石大而坚硬，在刻画水流的激进部分，周围画水的线转折加多，水纹变大，反之亦然。水中线的粗细变化微小，长短变化运用得反而更多一些，用来改变水流方向和走势。
（三）佛像
唐卡中不同的颜色以及颜色和线条的交界非常柔和，几乎看不出来，如果上色薄，颜料能跟画布结合得非常紧密，唐卡就可以保持很多年。上色单薄还有一个好处就是能更加突显线条，上色和线条是相互影响的，上色薄就相应勾画细的线条，如果上色很薄而勾画很粗的线条，就算上色再漂亮，很粗的线条会压制色彩的美丽。画师的耐力极强，上色一般采用的是点染法，这是传承所具有的价值，也是它所要求的态度。勾线时心意气要集一处，心一定要从头到尾跟随笔，眼随心，心随笔，心、意、气融为一体画下去，唐卡也就是一种线条的艺术，线条就变成它的语言，这个线条一定要有它的精神，不仅仅是身心的关系，还有一些灵性的光芒也可以通过身心注入到他的线条里面，这样线条就是活的。 唐卡线条抓住佛像动态，如手势、手臂、整体倾斜度、莲花底座的交界处、盘腿而坐的姿态等，重心要稳，画面要均匀平衡，既考虑佛像头、颈、肩的关系，还要考虑手腕、脚腕、膝盖的关系。转折处线条比其他地方更宽一点，裸露在外的皮肤往往会运用如“铁线描”类的描法，目的是为了让人物显得有力量感，身体皮肤线条则是细长而匀称，如春蚕吐丝，人身体皮肤的弹性表现得很恰当。笔墨浓淡富有变化，脸部五官墨色稍淡，在勾勒毛发时，用笔顺畅，靠近额头的地方墨色变浅，中后方颜色一层一层变深。耳朵线条圆润，耳蜗里线条转折处线条稍粗一些，但整个耳朵结构线条转折处也是圆润，忌形成方正直角的形态。下颚和颈部的线条纤细但不和颈部两边线条对齐，线条有长有短，这样才会生动自然，长度相同便会显得呆板无神。在眼睛部分，上眼睑的线条中部较粗，眼尾细长，比双眼皮的褶皱线墨色要更浓一点，下眼睑的线条比之更细，眉毛处采用短小、疏密有致的线条。
唐卡的绘制过程就是积累善业和对佛法膜拜的过程。一般情况下，唐卡画师起形打稿时，佛像的五官颜色都十分的浅，在绘制唐卡佛像的身体、衣服，还有各种装饰、风景与贡品都完成以后，再进行最后一步刻画脸部，带上唐卡找自己的师傅或者当地的大师进行“开脸”仪式。“画面上围绕佛像留出的空白还要画上景物或其他由地、水、火、风四元素组成的无生命的物体，或者画上人们乐见的众生有情。”③
（四）佛像服饰衣纹及饰品
唐卡内容题材多样，比如佛像系列、度母系列、仙女系列、英雄系列等。每个类型的衣服都有对应的饰品，所以在表现方式上略有不同。画师们在描绘度母和仙女类型时，画面往往有很强烈的动势，如飞天或从天而入凡间时，衣纹线条就非常流畅，有一气呵成的感觉，用线的组织和层次变化来表现衣服的质感。度母和仙女的衣服又轻又薄，是天上织造的无缝的仙衣，这种衣服被风吹动之后，会出现一层层一道道好似天空浮云、池中流水荡漾折叠而又回旋的衣纹，衣饰的褶皱等都比较自然。此外还有披在仙佛身上的飘带，随风卷舒，仪态万千。在佛像身上的饰物方面，大多是先运用墨线对所有的宝石、翡翠等进行勾线，线条圆润，粗细适中，待上色完后，使用画师自己加工好了的黄金再复勾一遍头上和手腕上的金線，个别画师也会将祥云和衣服上的图案一并复勾一遍，画师会根据画面进行合理的把握和调整。
四、结语
唐卡因线条的表现更富有韵味，线条所表达的物象无论是大到主佛像还是小到珍宝饰物都被描绘得精致而细腻。虽然细小精致，但表现的却是广阔的宇宙空间，这也是佛祖容世间万物的佛学思想的体现。唐卡绘制过程中提到更多的是心，动笔前，将画印在心中，然后再表现在画布上，手和心保持一致，这和中国画画家郑板桥中讲究“手中之竹”“胸中之竹”有异曲同工之妙。无论是轮廓还是线条，唐卡画师要有勇气、稳定的心态，将身心集于一处，画师的心和意就在笔尖之上，画的是自己的心，灵性的光芒也可以通过身心注入到画的线条里面。唐卡到最后已经不仅仅是关于技法方面的意义，而是更多类似于审美、情感、思想这样的概念。
注释：
①廖方容，傅嘉芹.藏传唐卡绘画与汉地传统工笔画色彩之比较[J].艺术探索，2006，（3）：27-29.
②谭宗斌.藏传唐卡浅谈[J].戏剧之家，2016，（6）：168-169.
③余雨.庄重神秘的唐卡艺术[J].今日民族，2005，（4）：38-39.
参考文献：
[1]恽寿平.瓯香馆集[M].杭州：西泠印社出版社，2012.
[2]王原祁.麓台题画稿[M].上海：上海古籍出版社，2003.
[3]李永宪.西藏原始艺术[M].石家庄：河北教育出版社，2000.
[4]康·格桑益希.中国唐卡[M].北京：文物出版社，2015.
[5]格桑益希，凡建秋.西藏唐卡的整一性艺术风貌[J].新疆艺术学院学报，2006，（1）.
[6]费新碑.藏传佛教绘画艺术[M].北京：今日中国出版社，1995.
作者单位：
西南民族大学艺术学院