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摘要 农民在中国一直是一个备受关注的群体，而对农民的关注同样表现在油画艺术中，并且由于时代不同对农民形象的刻画和审美有也有所不同。在20世纪下半叶的发展历程中，中国油画中的农民形象由于社会、政治、经济、观念等诸多因素的影响，出现了崇高、平实、象征等形象特征。
关键词：农民形象 审美变迁 崇高 平实 象征
中图分类号：J222 文献标识码：A
农民在中国一直是一个备受关注的群体，无论从毛泽东对阶级的划分，还是毛泽东为了实现他的社会理想、政治理想所进行的社会改革、制定的文艺路线，以至于中国每一次重大社会变革几乎都与农民有关。而对农民的关注同样表现在油画艺术中，并且时代不同对农民形象的刻画和审美有也有所不同。本文试从对农民形象的表达、画家身份、影响画家形象塑造的思想观念等方面来阐释20世纪下半叶油画中农民形象的审美变迁。在分类方式上不以目前常用的时间为唯一的标准和线索，侧重于对艺术形象审美特征的归纳，通过对视觉形象和创作者的分析，使人们了解农民形象的意义和价值，并从视觉的角度了解中国的历史发展进程。
在20世纪下半叶的发展历程中，中国油画中的农民形象由于社会、政治、经济、观念等诸多因素的影响，出现了崇高、平实、象征等形象特征。
一 崇高形象
在新中国成立后的二十多年间里，出现了一个表现农民题材的高潮。把这段时间油画作品中农民形象的审美特征概括为“崇高形象”，主要基于三点：一是，创作目的的歌颂性和一致性；二是，创作情感的激情与崇敬；三是，所选择的人物类型和表现形式。
首先，创作目的的歌颂性和一致性。新中国的文艺是为工农兵服务，美术工作者的创作目的主要是为了歌颂新中国和新中国的新生事物，并用视觉的方式塑造新中国的形象。如张文新的《入社去》（1956年）、高潮的《走合作化道路》（1959年）等油画作品，通过视觉的方式反映了当时中国人民政治生活领域的新生事物。人民公社、合作化都是毛澤东的社会理想和政治理想，这两幅油画正是这种理想在现实中的实践和存在，画家用农民积极参与的行为表达了对人民公社和合作化的赞同和宣传。艺术工作者的创作目的是歌颂性的，同时又有任何时代所不具备的一致性，他们不仅愿意为共同的目标而创作，而且愿意接受并服从组织、上级部门分配的任务，并把这种任务当作崇高的使命来完成。如冯法祀的《刘胡兰》（1957年）、罗工柳的《地道战》（1952年）等油画作品，是由博物馆、陈列馆直接向画家发出订件任务或由文化部门统一组织而完成的，所以在共同创作目的的支配下，油画作品中的农民形象已不仅仅是农民自身形象的表达，而且还被打上了时代和阶级的烙印，是新中国所需要的典型、正义、崇高形象。
其次，创作情感的激情与崇敬。油画家在创作农民形象时的情感是真诚而又充满激情的，他们怀着崇敬和歌颂的心情去体验生活，努力改造自己的世界观。新中国的文艺工作者抱着接受贫下中农再教育的心态，以仰视农民的视角，心甘情愿地下乡与农民同吃、同住、同劳动，因此，他们创作出来的农民形象是令人尊敬和赞美的。如朱乃正的《金色季节》、王文彬的《夯歌》中刻画的劳动中的农村妇女形象。
最后，所选择人物类型和表现形式。这一时期内作品中的农民形象大致可以分为模范、农民英雄、当家做主人的农民三种类型。如《模范饲养员》，通过记者给模范饲养员拍照这个情节，突出了饲养员这个中心人物，而且代表广大农民的模范是正面、光亮的形象，代表知识分子的记者是侧面、背光的形象，这种类型的形象选择正是文艺为工农兵服务的写照。冯法祀的《刘胡兰》（1957年）、罗工柳的《地道战》（1952年）等油画作品选择的是农民英雄，主要表现农民在中国革命战争中起到的作用，在人物形象刻画上突出坚毅、勇敢、不屈的精神面貌，多为形象高大突出、眼睛怒目而视炯炯有神、昂首挺胸、动作富有戏剧性、身体威武健壮。这类英雄人物的选择具有很大的理想化成分。《天安门前》（孙滋溪）、《夯歌》（王文彬）等表现农民当家作主的一类油画作品，则主要突出农民在新社会的幸福感，画家多数会把人物安排在一个劳动的场景中，以表现新社会的农民拥有土地的满足感以及建设社会主义的激情和自豪感。
总之，这一时期的大量油画作品，创作者既有专业画家也有业余美术工作者，他们为了歌颂社会主义和新中国的共同目标一起把描绘农民、反映农民生活的美术创作看成是一项革命事业，并甘愿为此奋斗牺牲。这时的创作者与农民的关系是亲密的，他们刻画农民的视角是崇敬的、仰视的。他们在油画中塑造的具有时代特征和阶级特征的典型形象，即身体健康、衣服要新不要有破旧感、精神要饱满、色彩要鲜艳、充满阳光感的形象，虽然是农民的装束、农民的行为，但人物的皮肤和衣服都过于光洁、鲜亮，人物形象过于高大，精神过于饱满激情，因此，这些作品中的农民形象并不是农民真实生活和精神面貌的再现，而是理想化、革命化和表演化的具有崇高感的形象。
二 平实形象
“文革”以后至20世纪80年代初期，油画中的农民形象审美特征可以概括为平实形象。此时油画中的农民形象已从政治代言人的崇高、英雄、主人翁走出来，因为这时的创作者已从政治的束缚中解脱了出来，并获得了创作自由，在经历了集体无意识后，可以从个人的角度来观察现实、描绘农民、表达情感。可以不考虑为工农兵服务的艺术方针，只从反思艺术的角度出发，他们又选择了农民作为描绘对象，只不过在选择范围上为了区别于毛时代理想的农民形象，而选择了被政治忽略了的贫困落后的农民和农村，他们同样也抱着真诚的创作态度，使农民形象从虚幻的理想、崇高、主流回到了平实的状态。如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等。画面中的农民形象与毛泽东时代的崇高形象截然不同，在这时期的一批作品中，农民是贫穷、落后的弱者，是自然、淳朴的血肉之躯，他们让人同情、悲悯同时又让人感到纯真、美丽，这种美是一种平凡的自然美，是农民内心的真实表露，也是创作者对现实的真实再现，没有人为地夸张和修饰。同时，他们又受到西方照相写实主义和怀斯风等西方艺术的影响，使得绘画语言和表达方式更趋于多样化，从而打破了毛泽东时代的单一创作和表达模式，出现打破了“人人笑容满面，动作千篇一律”的“文革”模式，这些在整体上逐步向生活化、亲切化、真实化的方向靠拢的农民形象，给观众带来了耳目一新的艺术感觉。如马常利创作的《草原上》（1981年）、沈行工于创作的《小镇春深》（1983年）等一批作品，主要选择一些普普通通的农民，表现真实而具有个性特征的农民，创作情感和表现手法平实，画面的色调清新、亲切。 分析这一时期的油画创作者，大多是有着知青经历的美术专业工作者，他们也曾经与农民一起生活、劳动，可以说他们当时就是农民，但他们并不把自己当做农民，在观念上他们觉得知识分子是高于农民的。与农民的这种若即若离的关系，使他们已没有了毛泽东时代画家对农民的激情和歌颂。与此同时，艺术的借鉴对象也从苏联、欧洲转向了现代化的美国。即特殊知青经历的知识分子用美国的现代创作方式描绘了最朴实、最落后地区的中国农民，其间的创作主体与农民的距离、隔膜是可想而知的，农民的需要和情感对他们来说并不重要，重要的是他们要通过农民的形象来反对农民的政治异化并表达人道主义的情怀。但这种个人情感需要还是把农民当成了代言人，只不过是从阶级的人变成了人道主义的人而已。“这是文明对愚昧的呼唤，先进对落后的同情，一种知识分子都市文化对另一种乡村文化的俯瞰和抽取”。农村的知青生活对这一批画家来说是一种记忆、一种痛苦的回忆，这样的心态以及与农民在时空距离上的拉大，使这批画家只能从远视和隔离的视角，言说着对农民、农村的人道主义关怀。
三 象征形象
20世纪80年代中期至20世纪末期，油画中的农民形象的审美特征可以概括为象征形象。这一时期，油画中出现了乡土写实主义、玩世现实主义、艳俗艺术等绘画风格或艺术流派，其在作品中塑造的农民艺术形象无论是崇高、粗犷、唯美，还是稚拙、幽默、荒诞，都不是为了再现农民，更多地是为了表现，是从他者的眼光对自我——中国的重新审视。在画家看来，西方的文化是先进的、都市的、强势的，而中国的文化是落后的、乡村的、弱势的，在西方文化冲击后面前，有些艺术家选择了迎合，有些选择了对抗，于是农民成为画家最合适的利用对象，在油画中也成为了中国形象的象征。
迎合是指满足外国或都市人猎奇的心理，用乡村的异国情调来迎合西方的都市文化，甘愿把自己的文化放在一个弱势的、被观赏的位置，使农民成为一种优美、纯洁、质朴的形象，画面洋溢着宁静、温和的气氛，农民题材从原来的反思变成了一种样式，最后沦为商品画。如龙力游的《草原的云》、朱毅勇的《山村小店》等，在这些作品中人物的神情并不是主要的刻画主体，多选择人物的背面或低头等角度，侧重于人物服饰和所处环境的刻画，通过人物外在特征与具有地域特色环境的完美结合，描绘出一幅幅富有地方风情的画面。无论是清新甜美还是古朴闭塞都给人以中国农村的印象。
而另一类选择粗犷的西北农民、民间原始的稚拙以及荒诞幽默形象的艺术家，是用这些最具中国典型特征的形象来对抗、回应西方文化的侵入，从而使农民形象成为一种象征中华民族和中国人民的符号。在西北乡土写实的艺术家的观念里，中国美术的衰落应归咎于文人画，而在中国美术历史中能与西方写实艺术对抗的是汉唐艺术，这种汉唐情结使他们把目光投向了汉唐艺术的发源地——中国西部农村，用粗犷的笔触塑造出西部农民特有的悲壮、雄强和厚重感。如尚扬的《黄河船工》《爷爷的河》，丁方的《纤夫》等，从画面所选的人物，到画面的构图、色彩、形象刻画等方面都带有强烈的象征性。在借鉴原始民间造型手段的作品中，同样塑造出具有原始野性、神秘、力量感的农民形象，如银小宾的《斗牛图》。在玩世现实主义和艳俗艺术中农民的形象被描绘成卑俗、荒诞、土气。这些画家借用农民的形象来表达与西方文化冲击矛盾中的焦虑感和责任感，甚至是迷幻状态下的优越感，艺术家是社会精英优于农民，中国文化在历史上优于西方文化。画家们不自觉地采用他者的眼光，寻找各种类型的农民形象来象征性地表达中国形象，从表面上看作品中的形象是写实的、现实主义的，但创作動机是表现性的、理想主义的，如罗尔纯的《岁月》、尚扬的《爷爷的河》等。其实画面中描绘的并不都是当时真实的现实生活，而是经过画家提炼的典型环境和典型形象，并融入了创作者的主观性情感。在此，农民形象又一次被借用，成为艺术家的代言人，农民是画面的客体而不是主体，艺术家在对他们的赞美、揶揄中显示了距离和隔膜。因此，从另一个角度来看，这种对抗可以视为暴露，把中国农民的农耕、落后、粗犷、悲壮、土气、俗气、劣根性，暴露在西方的现代、都市、时髦、时尚、文明面前，以此来显示身份的不同，其实是另一种迎合，迎合当时西方对中国人的妖魔化想像。
这一类型油画作品中的农民形象已远远超越了农民的生存状态，与80年代初期的作品表达出不同的审美趣味。如果说“平实形象”中表达了画家对农民的同情和知青经历的回忆的话，那么这些作品则表达了画家对西方和中国、文明与落后、都市与乡村等文化问题的思考，他们站在社会文化精英的角度，自觉担负起了民族和国家兴亡的重任。
总之，在20世纪下半叶，中国油画中的农民形象经历了崇高、平实、象征等三次审美变迁。这不仅反映了我国社会政治、经济、文化对艺术的直接影响，而且反映了画家的观念、身份、与农民的关系等因素对农民形象表达的影响，同时还反映了在西方文化的冲击下画家对本民族文化的重新审视和责任感。在这三次变迁中，我们不仅看到了中国油画艺术紧随时代不断创新的过程，也看到了中国社会的变迁和发展。
参考文献：
[1] 陈美珍：《守候乡土：罗中立的艺术追求》，《延安大学学报》（社会科学版），2009年第6期。
作者简介：史新粉，女，1967—，河北衡水人，硕士，副教授，研究方向：艺术管理，工作单位：衡水学院美术学院。
关键词：农民形象 审美变迁 崇高 平实 象征
中图分类号：J222 文献标识码：A
农民在中国一直是一个备受关注的群体，无论从毛泽东对阶级的划分，还是毛泽东为了实现他的社会理想、政治理想所进行的社会改革、制定的文艺路线，以至于中国每一次重大社会变革几乎都与农民有关。而对农民的关注同样表现在油画艺术中，并且时代不同对农民形象的刻画和审美有也有所不同。本文试从对农民形象的表达、画家身份、影响画家形象塑造的思想观念等方面来阐释20世纪下半叶油画中农民形象的审美变迁。在分类方式上不以目前常用的时间为唯一的标准和线索，侧重于对艺术形象审美特征的归纳，通过对视觉形象和创作者的分析，使人们了解农民形象的意义和价值，并从视觉的角度了解中国的历史发展进程。
在20世纪下半叶的发展历程中，中国油画中的农民形象由于社会、政治、经济、观念等诸多因素的影响，出现了崇高、平实、象征等形象特征。
一 崇高形象
在新中国成立后的二十多年间里，出现了一个表现农民题材的高潮。把这段时间油画作品中农民形象的审美特征概括为“崇高形象”，主要基于三点：一是，创作目的的歌颂性和一致性；二是，创作情感的激情与崇敬；三是，所选择的人物类型和表现形式。
首先，创作目的的歌颂性和一致性。新中国的文艺是为工农兵服务，美术工作者的创作目的主要是为了歌颂新中国和新中国的新生事物，并用视觉的方式塑造新中国的形象。如张文新的《入社去》（1956年）、高潮的《走合作化道路》（1959年）等油画作品，通过视觉的方式反映了当时中国人民政治生活领域的新生事物。人民公社、合作化都是毛澤东的社会理想和政治理想，这两幅油画正是这种理想在现实中的实践和存在，画家用农民积极参与的行为表达了对人民公社和合作化的赞同和宣传。艺术工作者的创作目的是歌颂性的，同时又有任何时代所不具备的一致性，他们不仅愿意为共同的目标而创作，而且愿意接受并服从组织、上级部门分配的任务，并把这种任务当作崇高的使命来完成。如冯法祀的《刘胡兰》（1957年）、罗工柳的《地道战》（1952年）等油画作品，是由博物馆、陈列馆直接向画家发出订件任务或由文化部门统一组织而完成的，所以在共同创作目的的支配下，油画作品中的农民形象已不仅仅是农民自身形象的表达，而且还被打上了时代和阶级的烙印，是新中国所需要的典型、正义、崇高形象。
其次，创作情感的激情与崇敬。油画家在创作农民形象时的情感是真诚而又充满激情的，他们怀着崇敬和歌颂的心情去体验生活，努力改造自己的世界观。新中国的文艺工作者抱着接受贫下中农再教育的心态，以仰视农民的视角，心甘情愿地下乡与农民同吃、同住、同劳动，因此，他们创作出来的农民形象是令人尊敬和赞美的。如朱乃正的《金色季节》、王文彬的《夯歌》中刻画的劳动中的农村妇女形象。
最后，所选择人物类型和表现形式。这一时期内作品中的农民形象大致可以分为模范、农民英雄、当家做主人的农民三种类型。如《模范饲养员》，通过记者给模范饲养员拍照这个情节，突出了饲养员这个中心人物，而且代表广大农民的模范是正面、光亮的形象，代表知识分子的记者是侧面、背光的形象，这种类型的形象选择正是文艺为工农兵服务的写照。冯法祀的《刘胡兰》（1957年）、罗工柳的《地道战》（1952年）等油画作品选择的是农民英雄，主要表现农民在中国革命战争中起到的作用，在人物形象刻画上突出坚毅、勇敢、不屈的精神面貌，多为形象高大突出、眼睛怒目而视炯炯有神、昂首挺胸、动作富有戏剧性、身体威武健壮。这类英雄人物的选择具有很大的理想化成分。《天安门前》（孙滋溪）、《夯歌》（王文彬）等表现农民当家作主的一类油画作品，则主要突出农民在新社会的幸福感，画家多数会把人物安排在一个劳动的场景中，以表现新社会的农民拥有土地的满足感以及建设社会主义的激情和自豪感。
总之，这一时期的大量油画作品，创作者既有专业画家也有业余美术工作者，他们为了歌颂社会主义和新中国的共同目标一起把描绘农民、反映农民生活的美术创作看成是一项革命事业，并甘愿为此奋斗牺牲。这时的创作者与农民的关系是亲密的，他们刻画农民的视角是崇敬的、仰视的。他们在油画中塑造的具有时代特征和阶级特征的典型形象，即身体健康、衣服要新不要有破旧感、精神要饱满、色彩要鲜艳、充满阳光感的形象，虽然是农民的装束、农民的行为，但人物的皮肤和衣服都过于光洁、鲜亮，人物形象过于高大，精神过于饱满激情，因此，这些作品中的农民形象并不是农民真实生活和精神面貌的再现，而是理想化、革命化和表演化的具有崇高感的形象。
二 平实形象
“文革”以后至20世纪80年代初期，油画中的农民形象审美特征可以概括为平实形象。此时油画中的农民形象已从政治代言人的崇高、英雄、主人翁走出来，因为这时的创作者已从政治的束缚中解脱了出来，并获得了创作自由，在经历了集体无意识后，可以从个人的角度来观察现实、描绘农民、表达情感。可以不考虑为工农兵服务的艺术方针，只从反思艺术的角度出发，他们又选择了农民作为描绘对象，只不过在选择范围上为了区别于毛时代理想的农民形象，而选择了被政治忽略了的贫困落后的农民和农村，他们同样也抱着真诚的创作态度，使农民形象从虚幻的理想、崇高、主流回到了平实的状态。如罗中立的《父亲》、陈丹青的《西藏组画》等。画面中的农民形象与毛泽东时代的崇高形象截然不同，在这时期的一批作品中，农民是贫穷、落后的弱者，是自然、淳朴的血肉之躯，他们让人同情、悲悯同时又让人感到纯真、美丽，这种美是一种平凡的自然美，是农民内心的真实表露，也是创作者对现实的真实再现，没有人为地夸张和修饰。同时，他们又受到西方照相写实主义和怀斯风等西方艺术的影响，使得绘画语言和表达方式更趋于多样化，从而打破了毛泽东时代的单一创作和表达模式，出现打破了“人人笑容满面，动作千篇一律”的“文革”模式，这些在整体上逐步向生活化、亲切化、真实化的方向靠拢的农民形象，给观众带来了耳目一新的艺术感觉。如马常利创作的《草原上》（1981年）、沈行工于创作的《小镇春深》（1983年）等一批作品，主要选择一些普普通通的农民，表现真实而具有个性特征的农民，创作情感和表现手法平实，画面的色调清新、亲切。 分析这一时期的油画创作者，大多是有着知青经历的美术专业工作者，他们也曾经与农民一起生活、劳动，可以说他们当时就是农民，但他们并不把自己当做农民，在观念上他们觉得知识分子是高于农民的。与农民的这种若即若离的关系，使他们已没有了毛泽东时代画家对农民的激情和歌颂。与此同时，艺术的借鉴对象也从苏联、欧洲转向了现代化的美国。即特殊知青经历的知识分子用美国的现代创作方式描绘了最朴实、最落后地区的中国农民，其间的创作主体与农民的距离、隔膜是可想而知的，农民的需要和情感对他们来说并不重要，重要的是他们要通过农民的形象来反对农民的政治异化并表达人道主义的情怀。但这种个人情感需要还是把农民当成了代言人，只不过是从阶级的人变成了人道主义的人而已。“这是文明对愚昧的呼唤，先进对落后的同情，一种知识分子都市文化对另一种乡村文化的俯瞰和抽取”。农村的知青生活对这一批画家来说是一种记忆、一种痛苦的回忆，这样的心态以及与农民在时空距离上的拉大，使这批画家只能从远视和隔离的视角，言说着对农民、农村的人道主义关怀。
三 象征形象
20世纪80年代中期至20世纪末期，油画中的农民形象的审美特征可以概括为象征形象。这一时期，油画中出现了乡土写实主义、玩世现实主义、艳俗艺术等绘画风格或艺术流派，其在作品中塑造的农民艺术形象无论是崇高、粗犷、唯美，还是稚拙、幽默、荒诞，都不是为了再现农民，更多地是为了表现，是从他者的眼光对自我——中国的重新审视。在画家看来，西方的文化是先进的、都市的、强势的，而中国的文化是落后的、乡村的、弱势的，在西方文化冲击后面前，有些艺术家选择了迎合，有些选择了对抗，于是农民成为画家最合适的利用对象，在油画中也成为了中国形象的象征。
迎合是指满足外国或都市人猎奇的心理，用乡村的异国情调来迎合西方的都市文化，甘愿把自己的文化放在一个弱势的、被观赏的位置，使农民成为一种优美、纯洁、质朴的形象，画面洋溢着宁静、温和的气氛，农民题材从原来的反思变成了一种样式，最后沦为商品画。如龙力游的《草原的云》、朱毅勇的《山村小店》等，在这些作品中人物的神情并不是主要的刻画主体，多选择人物的背面或低头等角度，侧重于人物服饰和所处环境的刻画，通过人物外在特征与具有地域特色环境的完美结合，描绘出一幅幅富有地方风情的画面。无论是清新甜美还是古朴闭塞都给人以中国农村的印象。
而另一类选择粗犷的西北农民、民间原始的稚拙以及荒诞幽默形象的艺术家，是用这些最具中国典型特征的形象来对抗、回应西方文化的侵入，从而使农民形象成为一种象征中华民族和中国人民的符号。在西北乡土写实的艺术家的观念里，中国美术的衰落应归咎于文人画，而在中国美术历史中能与西方写实艺术对抗的是汉唐艺术，这种汉唐情结使他们把目光投向了汉唐艺术的发源地——中国西部农村，用粗犷的笔触塑造出西部农民特有的悲壮、雄强和厚重感。如尚扬的《黄河船工》《爷爷的河》，丁方的《纤夫》等，从画面所选的人物，到画面的构图、色彩、形象刻画等方面都带有强烈的象征性。在借鉴原始民间造型手段的作品中，同样塑造出具有原始野性、神秘、力量感的农民形象，如银小宾的《斗牛图》。在玩世现实主义和艳俗艺术中农民的形象被描绘成卑俗、荒诞、土气。这些画家借用农民的形象来表达与西方文化冲击矛盾中的焦虑感和责任感，甚至是迷幻状态下的优越感，艺术家是社会精英优于农民，中国文化在历史上优于西方文化。画家们不自觉地采用他者的眼光，寻找各种类型的农民形象来象征性地表达中国形象，从表面上看作品中的形象是写实的、现实主义的，但创作動机是表现性的、理想主义的，如罗尔纯的《岁月》、尚扬的《爷爷的河》等。其实画面中描绘的并不都是当时真实的现实生活，而是经过画家提炼的典型环境和典型形象，并融入了创作者的主观性情感。在此，农民形象又一次被借用，成为艺术家的代言人，农民是画面的客体而不是主体，艺术家在对他们的赞美、揶揄中显示了距离和隔膜。因此，从另一个角度来看，这种对抗可以视为暴露，把中国农民的农耕、落后、粗犷、悲壮、土气、俗气、劣根性，暴露在西方的现代、都市、时髦、时尚、文明面前，以此来显示身份的不同，其实是另一种迎合，迎合当时西方对中国人的妖魔化想像。
这一类型油画作品中的农民形象已远远超越了农民的生存状态，与80年代初期的作品表达出不同的审美趣味。如果说“平实形象”中表达了画家对农民的同情和知青经历的回忆的话，那么这些作品则表达了画家对西方和中国、文明与落后、都市与乡村等文化问题的思考，他们站在社会文化精英的角度，自觉担负起了民族和国家兴亡的重任。
总之，在20世纪下半叶，中国油画中的农民形象经历了崇高、平实、象征等三次审美变迁。这不仅反映了我国社会政治、经济、文化对艺术的直接影响，而且反映了画家的观念、身份、与农民的关系等因素对农民形象表达的影响，同时还反映了在西方文化的冲击下画家对本民族文化的重新审视和责任感。在这三次变迁中，我们不仅看到了中国油画艺术紧随时代不断创新的过程，也看到了中国社会的变迁和发展。
参考文献：
[1] 陈美珍：《守候乡土：罗中立的艺术追求》，《延安大学学报》（社会科学版），2009年第6期。
作者简介：史新粉，女，1967—，河北衡水人，硕士，副教授，研究方向：艺术管理，工作单位：衡水学院美术学院。