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【摘要】音乐是我们生活中不可缺少的一部分，我们的现实生活中也充满了音乐。有意识与无意识中，音乐都与我们的生活交织在一起。而音乐也是一个完整的世界，一个特殊的世界，每天都以一种特殊的方式与我们构成和谐的世界。那我们应该怎样理解音乐呢？我们对音乐的理解和态度都一样吗？本文将从不同角度探讨对音乐的理解的态度。
【关键词】审美； 自律论；他律论；文化
从音乐学理论研究中我们理解：音乐是声音的艺术，音乐是时间的艺术，音乐又是听觉的艺术，情感的艺术。音乐的本质是通过作品传递思想和情感的信息，而音乐作品最终必须通过听觉才能被感受，发挥其艺术的功效。在这个过程中， 作曲家创作了乐曲， 表演艺术家在表演的时候， 加进了自己的理解， 即对音乐进行了所谓的二度创作， 而音乐的欣赏者， 在倾听音乐的时候又带着自己的理解与领悟， 从某种意义上讲， 欣赏者对音乐又进行了再加工与再创造， 也就是对音乐的第三次理解。而这种理解又因为他们的文化层次、阅历、生活环境不同， 使得他们所获得的感受也不会完全相同。所以，不同人的对音乐有不同的理解，也有不同的态度。本文将从不同角度探讨对音乐的理解的态度。
一、从美学的角度理解音乐
“审美”一词从从词源上看，源于希腊语Αισθητικ ，用于表示感觉的印象。在古代和中世纪的哲学之中，这个词都只是在理性的范围之内使用，并且这种情况一直延续至18世纪，直到18世纪中期，鲍姆嘉通将审美和美学作为一个范畴和学科所提出來，“审美”一词才正式进入现代语言之中。鲍姆嘉通提出美学这一学科的目的不仅是为了研究感性知识，更重要的是它“使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑。”从这一点来看，审美实际上是感性认识进行美丑判断的的认知活动。所以，“审美”的观点主要是18世纪和19世纪的产物，用途颇多，包括被作为那个时期特定社会阶层的品味和取向的理论依据。它被用于尊崇和证明对美的判定，美在当时被追捧者认定为“艺术”。就音乐而言，审美地位的上升，将音乐喻意从模仿、联想和参照等事项中解救出来。
《音乐课程标准》中写道：“音乐审美指的是对音乐艺术美感的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知。”音乐审美作用不是只为了培养音乐家而是为了提高受教育者的素质，使其从歌词、节奏、旋律中形象地感受到美，提高审美情绪，受到鲜明的形象感染和高尚的情感熏陶，从而培养健康的个性和良好的道德品质。这一过程只有通过音乐的审美过程来完成。这也是音乐审美作用特殊功能决定的。
音乐审美有助于培养人们产生艺术美。人们在社会生活中从大自然中感受到种种美好事物，获得种种愉悦的心里体验，生出种种富于诗情画意的遐想，这些在音乐中就表达为美―一种优美。在音乐训练中，首先要从审美角度出发，选择一些容易接受，感染力又强的作品，进行审美感受。歌德曾说：“音乐占有理性接近不了的崇高一面，音乐能支配所有的东西，放射出不可言喻的感化来。”从中我们可以体会到音乐的美不仅是优美，而且还有各种美，如壮美，崇高美，欢乐美等等。但不论什么美，音乐都能以独特的表现方式激发人的感情，在培养人的高尚情操和审美情趣方面，具有其它学科所无法替代的作用。它以美的音色，美的节奏，美的和声，美的旋律，构成美的形象，振奋人们的精神，提高审美情趣。儒家美学强调音乐审美活动是一种“修身，齐国，治国平天下”的重要社会行为。实践证明，经常与健康的音乐为伴，会逐渐形成良好的审美意识，树立远大的理想和崇高的信念，并进一步促成友好相处，礼貌待人，举止文明，仪表端正的好作风。音乐的审美功能在于通过音乐的视听开拓人们的艺术思维，美化心灵。
二、从认识论的角度理解音乐
音乐具有一定的象征性， 同时也存在着不确定性。它不象文学、绘画等其他艺术那样， 可以具体地塑造一种形象。 不过， 也许正是这种不确定性造就了音乐存在的空间， 决定了音乐区别于其他艺术的本质特性。凡是对音乐的本质问题进行讨论时，就会自然而然地引发出自律论和他律论两种截然相反又相互对立的观点。众所周知，自律论和他律论的概念是由德国的音乐学家费利克思· 卡茨率先提出的。
自律论强调音乐的形式美，它认为就音乐自身而言，不应该含有任何的情感所在，形式是唯一的存在方式。同时，它还认为音乐的内容不是外在的，也不是脱离音乐而单独存在的东西，因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。所以在对音乐本质的认识上，自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解，只能从音乐自身的外在形式上去把握。正如卡茨所概括的“音乐的内容只能是音乐自身，它既不是情感也不是某种语言、映像、比喻、符号及象征。音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味。因此，音乐完全是自律的”。由此，我们可以给自律论美学下这样的定义——自律论美学只强调音乐的形式美，它认为音乐自身的音响结构决定着音乐的一切它否认音乐中内容和形式具有二元性。西方近代自律论美学最具代表性的人物是德国著名的音乐学家、评论家、美学家汉斯立克（1825-1904），他是自律论美学的先驱代营人，也是形式美学最早、最极端的捍卫者。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝……音乐的内容就是乐音的运动形式。”从上述的例证中，我们不难看出汉斯利克始终看重的是音乐的形式美始终强调的是音乐的音响结构，在他看来音乐的本质就是脱离内容而独立存在的精神性的东西。
他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质的认识上持截然相反的观点。他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。他律论认为音乐的规律和法则并不靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感从这个意义上讲，音乐是他律的。“他律”一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。这主要是因为音乐本身就体现着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响结构这些外在形式束缚的某种东西。这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响结构、整体发展，决定了音乐的形式。由此，我们可以得出这样的结论——他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。所以音乐的内容就是形象情感、精神特征，其中以情感尤其重要。 其实，自律论和他律论各有其存在的合理性，同时也各自存在着一定的缺陷。他律论肯定了情感在音乐中的作用，而自律论对此则持否定的态度。自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程起着一定的作用，所不同的是，二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。因此，二者应该是对立统一的辩证关系。所以，我们在学习、认识和理解自律论和他律论时，不能只片面得强调内容或形式中的一个方面，要看到自律论音乐和他律论的共同点、共同处，这样才能够全面、系统的学习，使音乐本质的研究进入一个更新、更高的阶段。
三、从文化的角度理解音乐
近代以来，我们似乎只知道音乐可以“审美—美育”，后来竟至于连本来是自己家传的法宝—“娱人—教化”都差不多忘记了，更不要说什么“酬神—祈愿”，“敬天—祀灵”的功能。但我们还应该清楚，音乐并不就只是供我们审美的对象，美育这些也只是在晚近才进入国家教育体系。追索起来，与留德归来的教育家蔡元培先生有很大的关系，也与造成蔡元培先生的學术知识背景的德国有关。音乐审美发展到现在，一个常常被人们忽略的情况就是，人类早期的音乐、甚至今天的许多民族民间音乐，并不是单单为审美而存在的，它们也不是为了所谓美育而发生，尽管这些音乐不乏美的要素。如果说它们有什么共同的特征的话，那就是：这些音乐与孕育它的社会文化分化程度较低，它们常常不是今天我们所说的“艺术”。之所以提到审美理论的局限性，不是要否定审美的价值和意义，而是想说除了审美还有许多其他重要的音乐思想，如音乐人类学思想，尽管它们还没有成为社会普遍的音乐意识。如果我们不走出这个仅仅把音乐看成是审美对象的观念范围，我们将很难理解音乐的文化性质。
近两百年来也产生了许多其他的音乐思想，比如音乐人类学思想，1964年梅里亚姆《音乐人类学》的出版和1968年洛马克斯的研究正式标志着音乐人类学的诞生。音乐人类学主要是对“产生音乐的全过程的理解”，即“对文化的理解”，或者说是对“文化中的声音世界”的理解。梅里亚姆提供了一个来自人类学的三分模式：概念产生行为，行为创造乐音，乐音影响概念。对于音乐的概念，各民族都有很大的差异，以日本为例，日本人偏爱“噪音”，所以产生了日本人特有的音乐行为：他们常常将三味线的第一弦从上方琴码挪开，使琴弦直接接触琴的面板，发出噼里啪啦的杂音，这种行为也是为了创造日本这个民族喜欢的乐音。所以就不难理解，为什么秦腔要“吼”，川剧要“叫”，越剧要“唱”，因为这些地方的人们有不同的音乐概念，产生出不同的音乐行为和不同的声音特征。所以，音乐人类学就必然的要产生出文化价值中立的思想，产生出特别关注音乐行为的学术倾向，得出人类音乐文化多样性的观念。所以洛秦老师说：“人从来就是特定文化和环境的产物。人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。”
音乐理解的实质是人对自我精神世界的自省与再认识。音乐就像是一面镜子，我们通过对音乐的感知而感知到自身的存在，通过对音乐的理解更深层次的理解自己的存在、自己的价值。让我们在音乐的世界中，更深层次的认识自己，认识世界！
参考文献：
[1]韦恩·鲍曼.变化世界中的音乐教育.黄琼瑶等译.苏州大学出版社；2014.7.
[2]田耀农， 宋艳艳. 深度音乐审美的理论与实践[J]. 美育学刊， 2016， 5.
[3]熊晓辉. 论梅里亚姆“文化中的音乐研究”[J]. 贵州大学学报， 2010，9.
[4]徐海东. 对自律论的批判[J]. 南京艺术学院学报， 2011， 5.
[5]顾再锡. 对于音乐的理解与思考[J]. 艺术百家， 2006， 1.
[6]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海音乐学院出版社；2010.1.
作者简介：
魏严严（1995.9～）；性别：女；籍贯：山西河津；单位：西安音乐学院；学历：2017级硕士在读；研究方向：音乐教育学。
孟小雨（1994.4～）；性别：女；籍贯：江苏徐州；单位：西安音乐学院；学历：2017级硕士在读；研究方向：音乐教育学。
肖云森（1994.2～）；性别：男；籍贯：山东枣庄；单位：西安音乐学院；学历：2017级硕士在读；研究方向：音乐教育学。
【关键词】审美； 自律论；他律论；文化
从音乐学理论研究中我们理解：音乐是声音的艺术，音乐是时间的艺术，音乐又是听觉的艺术，情感的艺术。音乐的本质是通过作品传递思想和情感的信息，而音乐作品最终必须通过听觉才能被感受，发挥其艺术的功效。在这个过程中， 作曲家创作了乐曲， 表演艺术家在表演的时候， 加进了自己的理解， 即对音乐进行了所谓的二度创作， 而音乐的欣赏者， 在倾听音乐的时候又带着自己的理解与领悟， 从某种意义上讲， 欣赏者对音乐又进行了再加工与再创造， 也就是对音乐的第三次理解。而这种理解又因为他们的文化层次、阅历、生活环境不同， 使得他们所获得的感受也不会完全相同。所以，不同人的对音乐有不同的理解，也有不同的态度。本文将从不同角度探讨对音乐的理解的态度。
一、从美学的角度理解音乐
“审美”一词从从词源上看，源于希腊语Αισθητικ ，用于表示感觉的印象。在古代和中世纪的哲学之中，这个词都只是在理性的范围之内使用，并且这种情况一直延续至18世纪，直到18世纪中期，鲍姆嘉通将审美和美学作为一个范畴和学科所提出來，“审美”一词才正式进入现代语言之中。鲍姆嘉通提出美学这一学科的目的不仅是为了研究感性知识，更重要的是它“使感性认识本身得以完善，并且还应避免感性认识的不完善，即丑。”从这一点来看，审美实际上是感性认识进行美丑判断的的认知活动。所以，“审美”的观点主要是18世纪和19世纪的产物，用途颇多，包括被作为那个时期特定社会阶层的品味和取向的理论依据。它被用于尊崇和证明对美的判定，美在当时被追捧者认定为“艺术”。就音乐而言，审美地位的上升，将音乐喻意从模仿、联想和参照等事项中解救出来。
《音乐课程标准》中写道：“音乐审美指的是对音乐艺术美感的体验、感悟、沟通、交流以及对不同音乐文化语境和人文内涵的认知。”音乐审美作用不是只为了培养音乐家而是为了提高受教育者的素质，使其从歌词、节奏、旋律中形象地感受到美，提高审美情绪，受到鲜明的形象感染和高尚的情感熏陶，从而培养健康的个性和良好的道德品质。这一过程只有通过音乐的审美过程来完成。这也是音乐审美作用特殊功能决定的。
音乐审美有助于培养人们产生艺术美。人们在社会生活中从大自然中感受到种种美好事物，获得种种愉悦的心里体验，生出种种富于诗情画意的遐想，这些在音乐中就表达为美―一种优美。在音乐训练中，首先要从审美角度出发，选择一些容易接受，感染力又强的作品，进行审美感受。歌德曾说：“音乐占有理性接近不了的崇高一面，音乐能支配所有的东西，放射出不可言喻的感化来。”从中我们可以体会到音乐的美不仅是优美，而且还有各种美，如壮美，崇高美，欢乐美等等。但不论什么美，音乐都能以独特的表现方式激发人的感情，在培养人的高尚情操和审美情趣方面，具有其它学科所无法替代的作用。它以美的音色，美的节奏，美的和声，美的旋律，构成美的形象，振奋人们的精神，提高审美情趣。儒家美学强调音乐审美活动是一种“修身，齐国，治国平天下”的重要社会行为。实践证明，经常与健康的音乐为伴，会逐渐形成良好的审美意识，树立远大的理想和崇高的信念，并进一步促成友好相处，礼貌待人，举止文明，仪表端正的好作风。音乐的审美功能在于通过音乐的视听开拓人们的艺术思维，美化心灵。
二、从认识论的角度理解音乐
音乐具有一定的象征性， 同时也存在着不确定性。它不象文学、绘画等其他艺术那样， 可以具体地塑造一种形象。 不过， 也许正是这种不确定性造就了音乐存在的空间， 决定了音乐区别于其他艺术的本质特性。凡是对音乐的本质问题进行讨论时，就会自然而然地引发出自律论和他律论两种截然相反又相互对立的观点。众所周知，自律论和他律论的概念是由德国的音乐学家费利克思· 卡茨率先提出的。
自律论强调音乐的形式美，它认为就音乐自身而言，不应该含有任何的情感所在，形式是唯一的存在方式。同时，它还认为音乐的内容不是外在的，也不是脱离音乐而单独存在的东西，因此音乐的规律和法则是靠音乐自身去维系和制约的。所以在对音乐本质的认识上，自律论者只能从音乐自身的音响结构上去理解，只能从音乐自身的外在形式上去把握。正如卡茨所概括的“音乐的内容只能是音乐自身，它既不是情感也不是某种语言、映像、比喻、符号及象征。音乐除了它自身之外什么也不表达，什么也不意味。因此，音乐完全是自律的”。由此，我们可以给自律论美学下这样的定义——自律论美学只强调音乐的形式美，它认为音乐自身的音响结构决定着音乐的一切它否认音乐中内容和形式具有二元性。西方近代自律论美学最具代表性的人物是德国著名的音乐学家、评论家、美学家汉斯立克（1825-1904），他是自律论美学的先驱代营人，也是形式美学最早、最极端的捍卫者。优美悦耳的音响之间的巧妙关系，它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝……音乐的内容就是乐音的运动形式。”从上述的例证中，我们不难看出汉斯利克始终看重的是音乐的形式美始终强调的是音乐的音响结构，在他看来音乐的本质就是脱离内容而独立存在的精神性的东西。
他律论是与自律论相对而言的，二者在音乐本质的认识上持截然相反的观点。他律论看重音乐的内容，强调音乐的内容美，也就是说他律论者提倡“情感论”，认为只有把这些精神性的内容注入到音乐中，并使其表达出情感的因素，才是真正的音乐艺术美。他律论认为音乐的规律和法则并不靠音乐自身去维系和制约的，它还要受到外来因素的影响和制约，即情感从这个意义上讲，音乐是他律的。“他律”一词，在康德哲学中是用来指人的意识是独立存在的，它不是由客观事物等外在的规律因素所决定的。这主要是因为音乐本身就体现着某种外在于音乐的客观实在，也就是说，音乐是一种内在的情感表达，它总是脱离音响结构这些外在形式束缚的某种东西。这种东西主要就是指人类的情感，即音乐的内容。正是这个情感、这个内容决定了音乐作品的音响结构、整体发展，决定了音乐的形式。由此，我们可以得出这样的结论——他律论强调内容，注重精神，它强调音乐是情感的完美表现。所以音乐的内容就是形象情感、精神特征，其中以情感尤其重要。 其实，自律论和他律论各有其存在的合理性，同时也各自存在着一定的缺陷。他律论肯定了情感在音乐中的作用，而自律论对此则持否定的态度。自律论和他律论都肯定了情感对音乐的创作和欣赏过程起着一定的作用，所不同的是，二者的区别在于对音乐情感上的认定和情感在音乐中起作用的方式。因此，二者应该是对立统一的辩证关系。所以，我们在学习、认识和理解自律论和他律论时，不能只片面得强调内容或形式中的一个方面，要看到自律论音乐和他律论的共同点、共同处，这样才能够全面、系统的学习，使音乐本质的研究进入一个更新、更高的阶段。
三、从文化的角度理解音乐
近代以来，我们似乎只知道音乐可以“审美—美育”，后来竟至于连本来是自己家传的法宝—“娱人—教化”都差不多忘记了，更不要说什么“酬神—祈愿”，“敬天—祀灵”的功能。但我们还应该清楚，音乐并不就只是供我们审美的对象，美育这些也只是在晚近才进入国家教育体系。追索起来，与留德归来的教育家蔡元培先生有很大的关系，也与造成蔡元培先生的學术知识背景的德国有关。音乐审美发展到现在，一个常常被人们忽略的情况就是，人类早期的音乐、甚至今天的许多民族民间音乐，并不是单单为审美而存在的，它们也不是为了所谓美育而发生，尽管这些音乐不乏美的要素。如果说它们有什么共同的特征的话，那就是：这些音乐与孕育它的社会文化分化程度较低，它们常常不是今天我们所说的“艺术”。之所以提到审美理论的局限性，不是要否定审美的价值和意义，而是想说除了审美还有许多其他重要的音乐思想，如音乐人类学思想，尽管它们还没有成为社会普遍的音乐意识。如果我们不走出这个仅仅把音乐看成是审美对象的观念范围，我们将很难理解音乐的文化性质。
近两百年来也产生了许多其他的音乐思想，比如音乐人类学思想，1964年梅里亚姆《音乐人类学》的出版和1968年洛马克斯的研究正式标志着音乐人类学的诞生。音乐人类学主要是对“产生音乐的全过程的理解”，即“对文化的理解”，或者说是对“文化中的声音世界”的理解。梅里亚姆提供了一个来自人类学的三分模式：概念产生行为，行为创造乐音，乐音影响概念。对于音乐的概念，各民族都有很大的差异，以日本为例，日本人偏爱“噪音”，所以产生了日本人特有的音乐行为：他们常常将三味线的第一弦从上方琴码挪开，使琴弦直接接触琴的面板，发出噼里啪啦的杂音，这种行为也是为了创造日本这个民族喜欢的乐音。所以就不难理解，为什么秦腔要“吼”，川剧要“叫”，越剧要“唱”，因为这些地方的人们有不同的音乐概念，产生出不同的音乐行为和不同的声音特征。所以，音乐人类学就必然的要产生出文化价值中立的思想，产生出特别关注音乐行为的学术倾向，得出人类音乐文化多样性的观念。所以洛秦老师说：“人从来就是特定文化和环境的产物。人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为和由之产生的具体物品的不同。”
音乐理解的实质是人对自我精神世界的自省与再认识。音乐就像是一面镜子，我们通过对音乐的感知而感知到自身的存在，通过对音乐的理解更深层次的理解自己的存在、自己的价值。让我们在音乐的世界中，更深层次的认识自己，认识世界！
参考文献：
[1]韦恩·鲍曼.变化世界中的音乐教育.黄琼瑶等译.苏州大学出版社；2014.7.
[2]田耀农， 宋艳艳. 深度音乐审美的理论与实践[J]. 美育学刊， 2016， 5.
[3]熊晓辉. 论梅里亚姆“文化中的音乐研究”[J]. 贵州大学学报， 2010，9.
[4]徐海东. 对自律论的批判[J]. 南京艺术学院学报， 2011， 5.
[5]顾再锡. 对于音乐的理解与思考[J]. 艺术百家， 2006， 1.
[6]洛秦.音乐中的文化与文化中的音乐.上海音乐学院出版社；2010.1.
作者简介：
魏严严（1995.9～）；性别：女；籍贯：山西河津；单位：西安音乐学院；学历：2017级硕士在读；研究方向：音乐教育学。
孟小雨（1994.4～）；性别：女；籍贯：江苏徐州；单位：西安音乐学院；学历：2017级硕士在读；研究方向：音乐教育学。
肖云森（1994.2～）；性别：男；籍贯：山东枣庄；单位：西安音乐学院；学历：2017级硕士在读；研究方向：音乐教育学。