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[摘要]“多元一体”是客家文化的重要特性，对粤东北客家民间音乐文化的形成起着重要的影响作用。于清代中叶由江西赣南的曲艺“古文”演化而成的梅州客家说唱艺术竹板歌，在形成与发展过程中受到了儒家文化、移民文化与地域文化等多元文化因素的影响，并因此孕育了竹板歌古风古意、幽默诙谐、山性风味与质朴淳厚等多元融合的艺术风格，同时也深刻地揭示了多元文化的凝结是形成以竹板歌为代表的梅州客家民间音乐艺术形式与风格的重要原因。
[关键词]客家音乐;竹板歌;多元文化;融合特征
收稿日期：2014-09-24
基金项目：2012年广东省教育科学“十二五”规划研究项目“梅州客家竹板歌的音乐文化研究”
（2012JK310）。
作者简介：黄 燕（1982— ）， 女，硕士，星海音乐学院音乐基础部讲师。
“多元一体”是客家文化的重要特性，对客家人精神文化的塑造起着重要影响。翻阅历史不难看到，在几千年与他族抗衡、相融的过程中，从人文荟萃的中原地区走向广袤无垠的赣闽粤山区，再向南方各省及海外播衍，客家人能够生存繁衍并发展壮大，进而成为影响深远、特征显著的汉族支系之一，原因之一就在于客家人有着完整、成熟、丰富、开放的文化体系。多元文化的协调统一不仅使得客家文化不易被其他文化所同化或替代，也促使客家文化在不断的补充、调整、更新中保持一种无中断的延续。作为客家文化的主要代表，流行于广东梅州①客家地区的说唱艺术竹板歌就深深地镌刻着富有特色的多重性客家文化印记。梅州客家竹板歌于清代中叶由江西赣南的曲艺“古文”②演化而来，称其为“竹板歌”，是因说唱艺人演唱时总是手拿四块竹板作为伴奏。“竹板”在梅州客家语中为“甲塞”，故“竹板歌”有“甲塞歌”之名，又因其歌词结构多为五句而称“五句板”。此外，在旧社会，梅州客家竹板歌的说唱主体多是乞丐、残疾人或江湖卖艺人，因而又有“乞食歌” “叫化歌” “阿排佬”（大叫化） “江湖调”等名称。2006年，梅州客家竹板歌入选广东省非物质文化遗产名录，梅州地区也被誉为“竹板歌之乡”。
纵观梅州客家竹板歌的艺术形式与文化内涵，经当地客家人的发展创造，它既浸润了中华文化的传统内涵，又赋予了客家移民活动的气质色彩，更渗透了梅州地域空间的自然人文因子，是一种极具民族性、地域性并带有移民色彩的区域文化景观。它是梅州客家社会基层百姓的艺术形式，也是客家平民文化的重要象征。由此，对构成客家竹板歌的多元文化因素进行关注与挖掘，不仅可以窥见这种非客家先民的中原随迁之物在梅州客家地区的形成与发展轨迹，而且就现有文献更多限于分析竹板歌的音乐形态而言，这对提升竹板歌音乐文化的研究也是极为必要的，可以对深入理解梅州客家民间音乐文化的基本特征，乃至传承与发展区域客家音乐文化起到一定的积极作用。
一、梅州客家竹板歌中的儒家文化浸润
梅州客家自古以来就是一个拥有深厚儒家道德智慧的群体。在赣南“古文”传入梅州地区的清代中叶，恰逢梅州文风鼎盛，儒家思想盛行，因而客家竹板歌在形成之初便浸润着浓厚的儒家文化气息，更在此后的发展过程中形成了善于通过各种伦理故事、技艺化的艺术语言和说唱艺人的习得方式来展现儒家文化的道德礼仪规范的艺术形式。
首先，在题材方面，传统竹板歌进一步加强了赣南古文擅长于劝善惩恶等教化功能，不仅出现了大量关于“忠、孝、仁、义、礼、智、信”等惩恶扬善题材的传本③，如根据古典小说《今古奇观》改编的《王娇鸾百年长恨》《乔太守乱点鸳鸯谱》《蒋兴哥重会珍珠衫》，根据舞台戏曲改编的《秦香莲》《梁山伯与祝英台》，根据民间传说改编的《孟姜女万里寻夫》，以及根据真实故事创作的《广东案》（又名《七尸八命》）等，还有大量名为“劝世文”④的说教类中、短篇竹板歌曲目，如传唱不衰的《劝世歌》（梅县）：
“竹板一打闹洋洋，五尺六尺丈一长，唔唱征东薛仁贵，唔唱山伯祝九娘，劝世歌子唱开腔。劝世歌子唱开腔，子女贤惠你爷娘，爷娘也爱惜子女，夫妻互敬共商量，兄弟叔侄爱相帮”。[1]
这些竹板歌或通过生动曲折的故事情节、典型的人物形象来宣扬伦理道德，或通过言简意赅的警世良言来教人守孝悌、扬家声、褒名节，无不体现了深刻的儒家教育思想与精神理念。
其次，在音乐方面，竹板歌的基本腔调⑤大多比较稳重平和、委婉抒情，这与儒家所倡导的中庸、平和的音乐是最具有教化功能、最能移风易俗的礼乐思想也是相适应的。总体而言，传统竹板歌的曲调进行多以二度、三度的级进为主，既没有大起大落的波动旋律，也没有对比鲜明的节奏变化，以念带唱，歌词、音调与节奏大致同步进行，属于朗诵性曲调;词曲之间也不乏一字对一音的平稳形式，音乐结构一般都与歌词结构平衡对应，显得清晰、明朗;表演也较为简洁，艺人们大多自打竹板，自说自唱，几乎没有什么大的表演动作;加之民间艺人演唱时善于“以字行腔”，通过运用装饰音、前倚音、后倚音和颤音，让人听起来“绕绕韧韧”⑥、如歌如叙，既不矫揉造作，也不激动愤慨，而是富于柔和之美。可以说，竹板歌在这些方面所体现出来的含蓄美与和谐美倾向与儒家文化的影响大抵是分不开的。
更特别的是，旧时正式加入说唱卖艺行列的竹板歌新人都要参加祭拜关公的仪式，这其实也从一个侧面体现了当地客家人对中原民间信仰的沿袭，也是对古代儒家祭祀文化“礼”之思想的重视与实践。例如，在解放前，堪称粤东地区专门培养竹板歌说唱艺人的最高学府——梅州兴宁“忠义堂”⑦敬奉的神明即是关公，堂屋内有关公画像并上书“忠义”二字。每有聚会或收徒仪式，便请出“关爷”像挂于堂上，并供奉香烛，忠义堂还有着严格的“堂训”、“堂规”和“辈分”⑧。可见，在旧时代的说唱活动中，表面上艺人们看似各唱各的，互不相干，其实他们有着江湖义气的严格规定来维系这个群体的正常生活秩序，而关公所具有的“英雄”、“义士”的美好形象正好吻合了他们的内心需求，可谓助其一臂之力。不仅如此，在梅州大埔县茶阳镇，每到农历八月十三，全县的竹板歌说唱行还要集中于茶阳关帝庙，进行评“功”、表“模”、封“满”⑨活动。可见，“关公崇拜”这一源自中原地区复杂而独特的文化现象，不仅保留在了梅州客家人的民间音乐活动之中，还成为了当地民间说唱艺人音乐行为操守的道德规范保证。“关公崇拜”的仪式性不仅为民间客家竹板歌的传承营造了庄严肃穆的氛围，使参与其中的说唱艺人虔诚行礼，崇敬备至，也增强了对“忠义”道德的延续。 二、梅州客家竹板歌中的移民文化影响
客家文化的生成与移民运动密切相关。客家文化中的移民文化气质颇为鲜明，尤其是与辗转迁移地文化和迁居地百越、畲、瑶等少数民族文化的融合表现得尤为突出。竹板歌在梅州地区的形成与发展也正是移民运动的结果。根据客家研究学者罗香林先生《客家源流考》记载，早在西晋南北朝时期就陆续有中原汉人迁来梅州地区。之后在唐代末年、两宋之际及宋末元初又有大批中原汉人分别从江淮南北、长江中下游地区、江西南部等渐次进入粤东北。到了明、清时期，梅州地区尤以兴宁为胜，不仅人口密集，商贸开始发展，市井文化也日渐兴盛。其时，作为与江西赣南接壤的兴梅地区，人来船往，络绎不绝，文化交流（包括古文）自在其中，不少水平较高的赣南古文说唱艺人也都经常到此频繁活动，赣南古文便逐渐在兴梅地区得以传播与发展，古文与竹板歌之间有不少相同的“基因”便是最好的证明。例如，两者的说唱艺人多为社会底层穷苦人群（其中盲人居多），且多为一人自说自唱自伴奏，活动多在乡下民间;两者都以唱长篇故事传本为主（有些传统曲目还相同），也唱散篇劝世文;两者都以客家方言说唱，多方言俚语和插白，常即兴编歌;两者的唱腔都深受本地民歌影响，且都有名为平板、欢板、骂板和哭板等可以用来表现不同人物、不同个性、不同情节的唱腔曲调;两者都习惯在唱词的不同位置中插入字数不等、鲜活灵动的方言衬词，许多衬词还相同;两者的伴奏乐器都有竹板，制法和打法几乎相同，甚至赣南称竹板为“竹煞”的发音与梅县称竹板为“甲塞” “竹签”的发音都近似;两者的拜师学艺制度也相同。此外，经对比考证，竹板歌传本《车龙卖花灯》《十里亭》就是赣南古文传本《花灯记》《十里亭》等等。总之，这些相似之处都为追溯竹板歌的渊源提供了最有力、最直接的凭证。
其次，长期的南迁经历与艰苦岁月的磨练也逐渐塑造了粤东北客家先民坚强乐观，以微笑直面人生苦难的精神意志，并在其后人的精神世界中得到了全面反映。传统竹板歌中就有一种称为“虚玄歌”的种类，可谓是客家平民群体乐观向上、幽默诙谐的精彩写照。“虚玄歌”又名“调虚玄”，顾名思义就是内容虚无玄渺、荒诞不经，是一种趣味歌、娱乐歌，一般不表现深刻的思想内涵，只是创造幽默的情趣，渲染热烈欢乐的气氛，以引人发笑，供人消愁解闷，一直以来深受广大民众的青睐，也是民间艺人们走街串巷，招揽听众，说唱卖艺谋生的主要内容之一。例如：
“虚玄歌子唱新鲜，捱坐等锅头去上天。天上遇到何南凤，称赞家乡似花园，准备还俗到兴宁。/ 准备还俗到兴宁，昨天下午游公园。看到广西刘三姐，山歌亭里大表演，歌声嘹亮入九天。”……B10[1]
不难看到，虽然这首“虚玄歌”所及人物、事物并非虚构，但由于故事情节和叙事逻辑不着边际、玄之又玄，从而显得妙趣横生、诙谐怪诞。不仅如此，这些幽默情趣也流露在竹板歌的腔调中，像【欢板】、【欢板拖腔】等唱腔的旋律线条高低起伏明显，特别是其中的大跳式音程（见谱例1[1]）不仅画龙点睛般地增添曲调的生动性，亦展现了说唱艺人乐观向上的心理状态，非常擅于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。而在演绎【吊腔】这一腔调时，有时艺人们往往会采用吊腔吊气的噱头，再加上描形绘影的解说，极能引发听众的注意力和笑点。又如【叠板】这一腔调，一般节奏紧凑，并适时地出现一字对一音且又说又念又套腔的形式（见谱例2），犹如一段酣畅淋漓的宣叙调，显得铿锵有力，难掩爽朗豁达的性格色彩。由此可见，“粤东客家人喜欢演唱和欣赏这样的歌调，说明他们在观察世界时虽从理性出发，但更带有情感与幽默，更善于趣味思维。鲁迅曾说：‘泪和笑只隔一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，才真正懂得人生的笑。’”[2]
谱例1
谱例2
三、梅州客家竹板歌中的地域文化渗透
从客家先民的迁居地来看，广袤无垠的南方山区地带是其较为稳定的落脚点，也是客家人千百年来从事各种生产、经济和政治文化活动的主要舞台，而客家文化的形成与发展受此影响的程度自然更深。正如一些学者所提出的“环境感应是岭南文化产生和景观新陈代谢的一种支配力量”[3]，竹板歌之所以能够在赣南古文的基础上演化成具有梅州客家特色的民间说唱艺术，其重要的成型过程离不开客家先民对梅州客家地域环境的感应过程。正是在人地互相适应的过程中，在扎根地域土壤的过程中，竹板歌成型为一种稳健的区域文化景观。
竹板歌与山歌之间的相似性、相关性，更多是竹板歌在形成过程中受到来自客家山歌的影响。梅州是客家山歌的海洋，植根于山歌的土壤中，受山歌的“同化”应不可置否;加之解放前，梅州地区培养竹板歌说唱新人时，其中一项考核标准即是通过对唱山歌来测试艺人的即兴应对能力。其时，擅长竹板歌的艺人几乎都是山歌能手，这是一项很重要的基本功。如此，客家山歌的某些特点就在说唱艺人们潜移默化、日积月累的反复演唱中逐渐溶入了竹板歌的歌词腔调中，由此，竹板歌音乐也就具有了客家山歌的“山性”风味。首先，从旋律音调、歌词结构、修辞风格等方面来看，传统竹板歌与梅州客家山歌可谓是一对双胞胎，形影相伴。例如，竹板歌的音乐唱腔基本围绕“羽-宫-商-角”四个核心音群展开，并呈现出窄音域、窄音列，以及以“羽-商”两音之间构成的四度框架为骨干的四度跳进和邻音级进为特点的旋法，且以羽调式居多（也有徵调式），而这些特点在梅州客家山歌中都是很常见的。又如，从文学角度来说，五句体并非竹板歌一直以来的固定形式，其从赣南传入梅州客家地区时先后历经了两句体、四句体形式，后在民国初年才发展为常见的五句体，而梅州客家山歌中常有的五句体形式或许对此产生影响;竹板歌也常运用起兴、直叙、比喻、双关、歇后、顶针、铺陈、夸张、反复等修辞手法，这一点与客家山歌也极为类似。因而，在梅州地区，竹板歌常被列为广义的山歌范畴。
其次，从竹板歌所使用的标志性伴奏乐器竹板及其规格、制作过程来看，又与梅州客家竹文化有着一定的关联。长期以来，多山地丘陵的地理环境使得梅州地区气候温润，雨水充裕，尤其适合竹子的生长，当地不少客家人就在屋前屋后，山前岭后大量种植竹子。自古以来竹子所具有的“高节、静远”的精神人格指向，以及“刚、柔、忠、义”的象征意义也在影响并熏陶着客家人的精神意志，而这一点又与前述竹板歌民间说唱艺人对忠义道德、忠君义节形象的内在追求是相一致的。因而，竹板歌在形成的过程中，以竹板为伴奏乐器也是有着梅州客家竹文化的影响。同时，旧时代竹板歌民间艺人使用的四块竹板，其规格也是约定俗成的，每块竹板长约20厘米，宽约2指左右，其中一块一边有锯齿状，另外3块，每块的两边中间都有锯齿状，一边为4齿，另一边为5齿，寓意“五湖四海”，盲艺人只要用手抚摸对方的竹板即明白是否为同行，而且竹板的制作工艺从竹料选择到竹片制作过程 B11都有着一整套严格而细致的程序与规定，目的正是为了充分发挥出竹子不刚不柔，清脆响亮、美观浑厚的特点。总之，竹板对于说唱艺人而言，不仅仅是一种用于伴唱的乐器，它还具有道德意志、忠义行为的象征意蕴，从中也显示了客家民间说唱艺人朴素无华、厚实巧妙且不失大气的精神愉悦。
结 语
任何音乐种类的产生与发展都不是孤立的、封闭的艺术现象，它是由丰富多样的综合性文化相互作用、相互影响而成，有着深层次的文化背景。通过前述对梅州客家竹板歌多元文化因素的分析可以窥见，儒家文化、移民文化与地域文化等多元因素是如何深刻地影响了竹板歌的形成与发展。如果说儒家文化是竹板歌形成的基础，文化的渊源，那么竹板歌得以成型还有客家先民移民活动和定居地环境的文化贡献。正是这些不同文化全面、深入的协调与平衡酝酿了客家竹板歌独特的艺术形式与风格色彩。这其中，儒家文化印迹无疑映照了竹板歌对中华民族悠久历史文化的传播与延续，从而给人以一种历史纵深感和博大精神气质，更使得这种民间艺术文化事项无不带有古风古意。与此同时，移民文化的影响令竹板歌更好地吸收了赣南古文的艺术形式，呈现出竹板歌发展的传衍脉络。另一方面，梅州客家先民因移民过程而形成的坚强乐观性格也塑造了竹板歌幽默诙谐的艺术风格色彩。此外，竹板歌的顺利成长又深深地扎根于梅州的客家山歌与客家竹文化的沃土之中，并在与这些地域文化环境的互相协调中，逐渐表现出浓郁的“山性”风味以及质朴的地域文化色彩。由此可见，正是不同文化的融合酝酿出了竹板歌多元化的艺术风格。
通过对客家竹板歌多元文化因素的阐释也可以窥见，梅州客家民间音乐文化是一种包容性极强的复合型文化，客家竹板歌的历史发展本身就是一个生动的例证。它既有儒家文化的外在表现，也有移民文化与地域文化的内涵显露;它既是民族文化与地域文化的有力结合，也是中原文化与岭南山乡文化的互为写照。可以说，不同的历史文化形态从不同角度为梅州客家民间音乐注入了独特醇厚的文化元素和活力，从而使得梅州客家民间音乐文化既有中华民族文化传统的本质，也有地域文化的瑰丽色彩，更形成了梅州客家民间音乐丰富灵活的艺术表达形式。总之，上述分析也启示我们，在当代大力提倡传承与弘扬民间文化的过程中，音乐研究者不仅要立足于音乐本身，更要结合特定的文化生态来解读音乐、构建音乐、创新音乐。音乐不能孤立发展，不能固步自封，而要使其融入到特定的文化背景之中，同时从各方面汲取营养与智慧，如此，民间音乐定能在新时代绽放出更加璀璨的光芒！
责任编辑：李姝
注释：
①梅州：位于广东省东北部，毗邻闽西、赣南的广大地区，是客家人的主要聚居地之一，素有“世界客都”之称。
②“古文”是赣南地区一种民间曲艺，又叫“唱古文”、“古文歌”，因演唱古代历史故事、民间传说而得名，是“唱古戏文”的简称。
③传本：指供竹板歌民间艺人说唱长篇故事的底本。
④因其内容常为劝人弃恶向善，教人为人处世而得名，也有“善书”之称。
⑤主要指流行于梅州地区各县市的原汁原味的竹板歌腔调，各地腔调，大同小异，主要有梅州五华的《拆字歌》《五更叹》《十扫厅堂》，梅县的《劝世歌》，大埔的《十扫洒》《十二月寻夫》《正月梅树尽开花》以及兴宁的《望将来》等八首。
⑥绕绕韧韧：客家方言，意即缭绕缠绵，又软又圆润。
⑦据传，兴宁说唱行的忠义堂始创于清朝嘉庆年间，至光绪朝一度停办。袁世凯称帝时，有一姓莫的“下四府”（即广府地区）客家人重开忠义堂。堂地设在神光山脚下，仅两间房屋。抗日战争时，忠义堂并入难民营，公推刘斋古（“刘满”，兴宁市水口镇人）和朱焕龙（“朱满”，兴宁市宁中镇人）负责，先后招收竹板歌学徒24人，1938年停止活动。引自胡希张：《客家竹板歌研究》，广东省出版集团，广东人民出版社，2010，第36页。
⑧堂训是：满室翠和光，兄友弟恭，须念文身世德;一堂敦雍睦，父慈子孝，毋忘忠义家声。堂规是：不得轻师卖相，不得好淫义嫂，不得枭兄陷弟，不得串青吃红，不得点相过水，不得洗噱卖乖，不得伤身暗害，不得偷锅洗。此八项合称“八大段头”，凡忠义堂的人都必须严格遵守，若有违犯，必遭惩罚，直至抽“六根”，挖眼睛。辈分为：锦上添花，英雄豪杰，仁义礼智信，共十三代，与走江湖卖药的相同。成员之间依辈分称师兄（弟、姐、妹）、师父（伯、叔）、师公、师太等。引自胡希张：《客家竹板歌研究》，广东省出版集团，广东人民出版社，2010，第38页。
⑨满：民间传说，某朝由于战乱而改朝换代，前朝的文武官员各自逃命。其中一伙八人同路，他们按年龄排列，分作经、皮、抓、盏、风、火、狳、徭八大相家，各自以其所长，沿途谋生。最大的经相，算命卜卦;二弟皮相，行医卖药;三弟抓相，卖弄武艺;四弟盏相，看相摸骨;五弟风相，撑船运输;六弟火相，劫富济穷;七弟狳相，抬棺扛轿;八弟徭相，说书卖唱。由于说书卖唱的最小，此后所有说书卖唱的师傅均不称“师”，而称为“满”。所谓“满”，原意是指八人中他最小，如客家话称最小的儿子为“满子”一样，后来则多指“满师”之意，凡“满”字辈都是经过严格训练，被公认为合格的民间说唱师傅。他们既是江湖八大相之一，讲的也是江湖义气。引自刘晓春《客家山歌的传承方式——以梅州市与兴国县为对象》载《民族文学研究》2007年第3期，第124页。
B10 歌词注解：坐等：坐着;何南凤：兴宁人，相传得道成仙。
B11 据了解，竹料一般要选取竹节长、竹肉厚、竹质坚韧的毛竹（又名苗竹、楠竹）。同时，这种竹子的直径要在15厘米以上，最好有四五年的竹龄，并且是没有完全干透的冬竹，因为这种竹子不容易生虫，水分和糖分都不多。还有一点，就是要择取竹腰最为适合。竹板粗胚制成后还需用砂纸打磨光滑，等在室内自然风干后最好放在植物油锅内炸至彻底干透，也可合着沙子在铁锅内炒炙，再用幼砂纸打磨，最好再涂抹一点植物油（茶油最好）。总之，通过这些工序制成的竹板，声音
尤显清、脆、亮。
参考文献：
[1]胡希张.客家竹板歌研究[M].广州：广东省出版集团，广东人民出版社，2010：214-215.
[2]余言，东清. 粤东客家民间说唱艺术泛论.http：//hakka.meizhou.cn/hakkanews/0911/11/09120700168.html.
[3]司徒尚纪.广东文化地理[M].广州：广东人民出版社，1993：7.
[关键词]客家音乐;竹板歌;多元文化;融合特征
收稿日期：2014-09-24
基金项目：2012年广东省教育科学“十二五”规划研究项目“梅州客家竹板歌的音乐文化研究”
（2012JK310）。
作者简介：黄 燕（1982— ）， 女，硕士，星海音乐学院音乐基础部讲师。
“多元一体”是客家文化的重要特性，对客家人精神文化的塑造起着重要影响。翻阅历史不难看到，在几千年与他族抗衡、相融的过程中，从人文荟萃的中原地区走向广袤无垠的赣闽粤山区，再向南方各省及海外播衍，客家人能够生存繁衍并发展壮大，进而成为影响深远、特征显著的汉族支系之一，原因之一就在于客家人有着完整、成熟、丰富、开放的文化体系。多元文化的协调统一不仅使得客家文化不易被其他文化所同化或替代，也促使客家文化在不断的补充、调整、更新中保持一种无中断的延续。作为客家文化的主要代表，流行于广东梅州①客家地区的说唱艺术竹板歌就深深地镌刻着富有特色的多重性客家文化印记。梅州客家竹板歌于清代中叶由江西赣南的曲艺“古文”②演化而来，称其为“竹板歌”，是因说唱艺人演唱时总是手拿四块竹板作为伴奏。“竹板”在梅州客家语中为“甲塞”，故“竹板歌”有“甲塞歌”之名，又因其歌词结构多为五句而称“五句板”。此外，在旧社会，梅州客家竹板歌的说唱主体多是乞丐、残疾人或江湖卖艺人，因而又有“乞食歌” “叫化歌” “阿排佬”（大叫化） “江湖调”等名称。2006年，梅州客家竹板歌入选广东省非物质文化遗产名录，梅州地区也被誉为“竹板歌之乡”。
纵观梅州客家竹板歌的艺术形式与文化内涵，经当地客家人的发展创造，它既浸润了中华文化的传统内涵，又赋予了客家移民活动的气质色彩，更渗透了梅州地域空间的自然人文因子，是一种极具民族性、地域性并带有移民色彩的区域文化景观。它是梅州客家社会基层百姓的艺术形式，也是客家平民文化的重要象征。由此，对构成客家竹板歌的多元文化因素进行关注与挖掘，不仅可以窥见这种非客家先民的中原随迁之物在梅州客家地区的形成与发展轨迹，而且就现有文献更多限于分析竹板歌的音乐形态而言，这对提升竹板歌音乐文化的研究也是极为必要的，可以对深入理解梅州客家民间音乐文化的基本特征，乃至传承与发展区域客家音乐文化起到一定的积极作用。
一、梅州客家竹板歌中的儒家文化浸润
梅州客家自古以来就是一个拥有深厚儒家道德智慧的群体。在赣南“古文”传入梅州地区的清代中叶，恰逢梅州文风鼎盛，儒家思想盛行，因而客家竹板歌在形成之初便浸润着浓厚的儒家文化气息，更在此后的发展过程中形成了善于通过各种伦理故事、技艺化的艺术语言和说唱艺人的习得方式来展现儒家文化的道德礼仪规范的艺术形式。
首先，在题材方面，传统竹板歌进一步加强了赣南古文擅长于劝善惩恶等教化功能，不仅出现了大量关于“忠、孝、仁、义、礼、智、信”等惩恶扬善题材的传本③，如根据古典小说《今古奇观》改编的《王娇鸾百年长恨》《乔太守乱点鸳鸯谱》《蒋兴哥重会珍珠衫》，根据舞台戏曲改编的《秦香莲》《梁山伯与祝英台》，根据民间传说改编的《孟姜女万里寻夫》，以及根据真实故事创作的《广东案》（又名《七尸八命》）等，还有大量名为“劝世文”④的说教类中、短篇竹板歌曲目，如传唱不衰的《劝世歌》（梅县）：
“竹板一打闹洋洋，五尺六尺丈一长，唔唱征东薛仁贵，唔唱山伯祝九娘，劝世歌子唱开腔。劝世歌子唱开腔，子女贤惠你爷娘，爷娘也爱惜子女，夫妻互敬共商量，兄弟叔侄爱相帮”。[1]
这些竹板歌或通过生动曲折的故事情节、典型的人物形象来宣扬伦理道德，或通过言简意赅的警世良言来教人守孝悌、扬家声、褒名节，无不体现了深刻的儒家教育思想与精神理念。
其次，在音乐方面，竹板歌的基本腔调⑤大多比较稳重平和、委婉抒情，这与儒家所倡导的中庸、平和的音乐是最具有教化功能、最能移风易俗的礼乐思想也是相适应的。总体而言，传统竹板歌的曲调进行多以二度、三度的级进为主，既没有大起大落的波动旋律，也没有对比鲜明的节奏变化，以念带唱，歌词、音调与节奏大致同步进行，属于朗诵性曲调;词曲之间也不乏一字对一音的平稳形式，音乐结构一般都与歌词结构平衡对应，显得清晰、明朗;表演也较为简洁，艺人们大多自打竹板，自说自唱，几乎没有什么大的表演动作;加之民间艺人演唱时善于“以字行腔”，通过运用装饰音、前倚音、后倚音和颤音，让人听起来“绕绕韧韧”⑥、如歌如叙，既不矫揉造作，也不激动愤慨，而是富于柔和之美。可以说，竹板歌在这些方面所体现出来的含蓄美与和谐美倾向与儒家文化的影响大抵是分不开的。
更特别的是，旧时正式加入说唱卖艺行列的竹板歌新人都要参加祭拜关公的仪式，这其实也从一个侧面体现了当地客家人对中原民间信仰的沿袭，也是对古代儒家祭祀文化“礼”之思想的重视与实践。例如，在解放前，堪称粤东地区专门培养竹板歌说唱艺人的最高学府——梅州兴宁“忠义堂”⑦敬奉的神明即是关公，堂屋内有关公画像并上书“忠义”二字。每有聚会或收徒仪式，便请出“关爷”像挂于堂上，并供奉香烛，忠义堂还有着严格的“堂训”、“堂规”和“辈分”⑧。可见，在旧时代的说唱活动中，表面上艺人们看似各唱各的，互不相干，其实他们有着江湖义气的严格规定来维系这个群体的正常生活秩序，而关公所具有的“英雄”、“义士”的美好形象正好吻合了他们的内心需求，可谓助其一臂之力。不仅如此，在梅州大埔县茶阳镇，每到农历八月十三，全县的竹板歌说唱行还要集中于茶阳关帝庙，进行评“功”、表“模”、封“满”⑨活动。可见，“关公崇拜”这一源自中原地区复杂而独特的文化现象，不仅保留在了梅州客家人的民间音乐活动之中，还成为了当地民间说唱艺人音乐行为操守的道德规范保证。“关公崇拜”的仪式性不仅为民间客家竹板歌的传承营造了庄严肃穆的氛围，使参与其中的说唱艺人虔诚行礼，崇敬备至，也增强了对“忠义”道德的延续。 二、梅州客家竹板歌中的移民文化影响
客家文化的生成与移民运动密切相关。客家文化中的移民文化气质颇为鲜明，尤其是与辗转迁移地文化和迁居地百越、畲、瑶等少数民族文化的融合表现得尤为突出。竹板歌在梅州地区的形成与发展也正是移民运动的结果。根据客家研究学者罗香林先生《客家源流考》记载，早在西晋南北朝时期就陆续有中原汉人迁来梅州地区。之后在唐代末年、两宋之际及宋末元初又有大批中原汉人分别从江淮南北、长江中下游地区、江西南部等渐次进入粤东北。到了明、清时期，梅州地区尤以兴宁为胜，不仅人口密集，商贸开始发展，市井文化也日渐兴盛。其时，作为与江西赣南接壤的兴梅地区，人来船往，络绎不绝，文化交流（包括古文）自在其中，不少水平较高的赣南古文说唱艺人也都经常到此频繁活动，赣南古文便逐渐在兴梅地区得以传播与发展，古文与竹板歌之间有不少相同的“基因”便是最好的证明。例如，两者的说唱艺人多为社会底层穷苦人群（其中盲人居多），且多为一人自说自唱自伴奏，活动多在乡下民间;两者都以唱长篇故事传本为主（有些传统曲目还相同），也唱散篇劝世文;两者都以客家方言说唱，多方言俚语和插白，常即兴编歌;两者的唱腔都深受本地民歌影响，且都有名为平板、欢板、骂板和哭板等可以用来表现不同人物、不同个性、不同情节的唱腔曲调;两者都习惯在唱词的不同位置中插入字数不等、鲜活灵动的方言衬词，许多衬词还相同;两者的伴奏乐器都有竹板，制法和打法几乎相同，甚至赣南称竹板为“竹煞”的发音与梅县称竹板为“甲塞” “竹签”的发音都近似;两者的拜师学艺制度也相同。此外，经对比考证，竹板歌传本《车龙卖花灯》《十里亭》就是赣南古文传本《花灯记》《十里亭》等等。总之，这些相似之处都为追溯竹板歌的渊源提供了最有力、最直接的凭证。
其次，长期的南迁经历与艰苦岁月的磨练也逐渐塑造了粤东北客家先民坚强乐观，以微笑直面人生苦难的精神意志，并在其后人的精神世界中得到了全面反映。传统竹板歌中就有一种称为“虚玄歌”的种类，可谓是客家平民群体乐观向上、幽默诙谐的精彩写照。“虚玄歌”又名“调虚玄”，顾名思义就是内容虚无玄渺、荒诞不经，是一种趣味歌、娱乐歌，一般不表现深刻的思想内涵，只是创造幽默的情趣，渲染热烈欢乐的气氛，以引人发笑，供人消愁解闷，一直以来深受广大民众的青睐，也是民间艺人们走街串巷，招揽听众，说唱卖艺谋生的主要内容之一。例如：
“虚玄歌子唱新鲜，捱坐等锅头去上天。天上遇到何南凤，称赞家乡似花园，准备还俗到兴宁。/ 准备还俗到兴宁，昨天下午游公园。看到广西刘三姐，山歌亭里大表演，歌声嘹亮入九天。”……B10[1]
不难看到，虽然这首“虚玄歌”所及人物、事物并非虚构，但由于故事情节和叙事逻辑不着边际、玄之又玄，从而显得妙趣横生、诙谐怪诞。不仅如此，这些幽默情趣也流露在竹板歌的腔调中，像【欢板】、【欢板拖腔】等唱腔的旋律线条高低起伏明显，特别是其中的大跳式音程（见谱例1[1]）不仅画龙点睛般地增添曲调的生动性，亦展现了说唱艺人乐观向上的心理状态，非常擅于表现喜悦、欢快、跳荡和爽朗的感情。而在演绎【吊腔】这一腔调时，有时艺人们往往会采用吊腔吊气的噱头，再加上描形绘影的解说，极能引发听众的注意力和笑点。又如【叠板】这一腔调，一般节奏紧凑，并适时地出现一字对一音且又说又念又套腔的形式（见谱例2），犹如一段酣畅淋漓的宣叙调，显得铿锵有力，难掩爽朗豁达的性格色彩。由此可见，“粤东客家人喜欢演唱和欣赏这样的歌调，说明他们在观察世界时虽从理性出发，但更带有情感与幽默，更善于趣味思维。鲁迅曾说：‘泪和笑只隔一张纸，恐怕只有尝过泪的深味的人，才真正懂得人生的笑。’”[2]
谱例1
谱例2
三、梅州客家竹板歌中的地域文化渗透
从客家先民的迁居地来看，广袤无垠的南方山区地带是其较为稳定的落脚点，也是客家人千百年来从事各种生产、经济和政治文化活动的主要舞台，而客家文化的形成与发展受此影响的程度自然更深。正如一些学者所提出的“环境感应是岭南文化产生和景观新陈代谢的一种支配力量”[3]，竹板歌之所以能够在赣南古文的基础上演化成具有梅州客家特色的民间说唱艺术，其重要的成型过程离不开客家先民对梅州客家地域环境的感应过程。正是在人地互相适应的过程中，在扎根地域土壤的过程中，竹板歌成型为一种稳健的区域文化景观。
竹板歌与山歌之间的相似性、相关性，更多是竹板歌在形成过程中受到来自客家山歌的影响。梅州是客家山歌的海洋，植根于山歌的土壤中，受山歌的“同化”应不可置否;加之解放前，梅州地区培养竹板歌说唱新人时，其中一项考核标准即是通过对唱山歌来测试艺人的即兴应对能力。其时，擅长竹板歌的艺人几乎都是山歌能手，这是一项很重要的基本功。如此，客家山歌的某些特点就在说唱艺人们潜移默化、日积月累的反复演唱中逐渐溶入了竹板歌的歌词腔调中，由此，竹板歌音乐也就具有了客家山歌的“山性”风味。首先，从旋律音调、歌词结构、修辞风格等方面来看，传统竹板歌与梅州客家山歌可谓是一对双胞胎，形影相伴。例如，竹板歌的音乐唱腔基本围绕“羽-宫-商-角”四个核心音群展开，并呈现出窄音域、窄音列，以及以“羽-商”两音之间构成的四度框架为骨干的四度跳进和邻音级进为特点的旋法，且以羽调式居多（也有徵调式），而这些特点在梅州客家山歌中都是很常见的。又如，从文学角度来说，五句体并非竹板歌一直以来的固定形式，其从赣南传入梅州客家地区时先后历经了两句体、四句体形式，后在民国初年才发展为常见的五句体，而梅州客家山歌中常有的五句体形式或许对此产生影响;竹板歌也常运用起兴、直叙、比喻、双关、歇后、顶针、铺陈、夸张、反复等修辞手法，这一点与客家山歌也极为类似。因而，在梅州地区，竹板歌常被列为广义的山歌范畴。
其次，从竹板歌所使用的标志性伴奏乐器竹板及其规格、制作过程来看，又与梅州客家竹文化有着一定的关联。长期以来，多山地丘陵的地理环境使得梅州地区气候温润，雨水充裕，尤其适合竹子的生长，当地不少客家人就在屋前屋后，山前岭后大量种植竹子。自古以来竹子所具有的“高节、静远”的精神人格指向，以及“刚、柔、忠、义”的象征意义也在影响并熏陶着客家人的精神意志，而这一点又与前述竹板歌民间说唱艺人对忠义道德、忠君义节形象的内在追求是相一致的。因而，竹板歌在形成的过程中，以竹板为伴奏乐器也是有着梅州客家竹文化的影响。同时，旧时代竹板歌民间艺人使用的四块竹板，其规格也是约定俗成的，每块竹板长约20厘米，宽约2指左右，其中一块一边有锯齿状，另外3块，每块的两边中间都有锯齿状，一边为4齿，另一边为5齿，寓意“五湖四海”，盲艺人只要用手抚摸对方的竹板即明白是否为同行，而且竹板的制作工艺从竹料选择到竹片制作过程 B11都有着一整套严格而细致的程序与规定，目的正是为了充分发挥出竹子不刚不柔，清脆响亮、美观浑厚的特点。总之，竹板对于说唱艺人而言，不仅仅是一种用于伴唱的乐器，它还具有道德意志、忠义行为的象征意蕴，从中也显示了客家民间说唱艺人朴素无华、厚实巧妙且不失大气的精神愉悦。
结 语
任何音乐种类的产生与发展都不是孤立的、封闭的艺术现象，它是由丰富多样的综合性文化相互作用、相互影响而成，有着深层次的文化背景。通过前述对梅州客家竹板歌多元文化因素的分析可以窥见，儒家文化、移民文化与地域文化等多元因素是如何深刻地影响了竹板歌的形成与发展。如果说儒家文化是竹板歌形成的基础，文化的渊源，那么竹板歌得以成型还有客家先民移民活动和定居地环境的文化贡献。正是这些不同文化全面、深入的协调与平衡酝酿了客家竹板歌独特的艺术形式与风格色彩。这其中，儒家文化印迹无疑映照了竹板歌对中华民族悠久历史文化的传播与延续，从而给人以一种历史纵深感和博大精神气质，更使得这种民间艺术文化事项无不带有古风古意。与此同时，移民文化的影响令竹板歌更好地吸收了赣南古文的艺术形式，呈现出竹板歌发展的传衍脉络。另一方面，梅州客家先民因移民过程而形成的坚强乐观性格也塑造了竹板歌幽默诙谐的艺术风格色彩。此外，竹板歌的顺利成长又深深地扎根于梅州的客家山歌与客家竹文化的沃土之中，并在与这些地域文化环境的互相协调中，逐渐表现出浓郁的“山性”风味以及质朴的地域文化色彩。由此可见，正是不同文化的融合酝酿出了竹板歌多元化的艺术风格。
通过对客家竹板歌多元文化因素的阐释也可以窥见，梅州客家民间音乐文化是一种包容性极强的复合型文化，客家竹板歌的历史发展本身就是一个生动的例证。它既有儒家文化的外在表现，也有移民文化与地域文化的内涵显露;它既是民族文化与地域文化的有力结合，也是中原文化与岭南山乡文化的互为写照。可以说，不同的历史文化形态从不同角度为梅州客家民间音乐注入了独特醇厚的文化元素和活力，从而使得梅州客家民间音乐文化既有中华民族文化传统的本质，也有地域文化的瑰丽色彩，更形成了梅州客家民间音乐丰富灵活的艺术表达形式。总之，上述分析也启示我们，在当代大力提倡传承与弘扬民间文化的过程中，音乐研究者不仅要立足于音乐本身，更要结合特定的文化生态来解读音乐、构建音乐、创新音乐。音乐不能孤立发展，不能固步自封，而要使其融入到特定的文化背景之中，同时从各方面汲取营养与智慧，如此，民间音乐定能在新时代绽放出更加璀璨的光芒！
责任编辑：李姝
注释：
①梅州：位于广东省东北部，毗邻闽西、赣南的广大地区，是客家人的主要聚居地之一，素有“世界客都”之称。
②“古文”是赣南地区一种民间曲艺，又叫“唱古文”、“古文歌”，因演唱古代历史故事、民间传说而得名，是“唱古戏文”的简称。
③传本：指供竹板歌民间艺人说唱长篇故事的底本。
④因其内容常为劝人弃恶向善，教人为人处世而得名，也有“善书”之称。
⑤主要指流行于梅州地区各县市的原汁原味的竹板歌腔调，各地腔调，大同小异，主要有梅州五华的《拆字歌》《五更叹》《十扫厅堂》，梅县的《劝世歌》，大埔的《十扫洒》《十二月寻夫》《正月梅树尽开花》以及兴宁的《望将来》等八首。
⑥绕绕韧韧：客家方言，意即缭绕缠绵，又软又圆润。
⑦据传，兴宁说唱行的忠义堂始创于清朝嘉庆年间，至光绪朝一度停办。袁世凯称帝时，有一姓莫的“下四府”（即广府地区）客家人重开忠义堂。堂地设在神光山脚下，仅两间房屋。抗日战争时，忠义堂并入难民营，公推刘斋古（“刘满”，兴宁市水口镇人）和朱焕龙（“朱满”，兴宁市宁中镇人）负责，先后招收竹板歌学徒24人，1938年停止活动。引自胡希张：《客家竹板歌研究》，广东省出版集团，广东人民出版社，2010，第36页。
⑧堂训是：满室翠和光，兄友弟恭，须念文身世德;一堂敦雍睦，父慈子孝，毋忘忠义家声。堂规是：不得轻师卖相，不得好淫义嫂，不得枭兄陷弟，不得串青吃红，不得点相过水，不得洗噱卖乖，不得伤身暗害，不得偷锅洗。此八项合称“八大段头”，凡忠义堂的人都必须严格遵守，若有违犯，必遭惩罚，直至抽“六根”，挖眼睛。辈分为：锦上添花，英雄豪杰，仁义礼智信，共十三代，与走江湖卖药的相同。成员之间依辈分称师兄（弟、姐、妹）、师父（伯、叔）、师公、师太等。引自胡希张：《客家竹板歌研究》，广东省出版集团，广东人民出版社，2010，第38页。
⑨满：民间传说，某朝由于战乱而改朝换代，前朝的文武官员各自逃命。其中一伙八人同路，他们按年龄排列，分作经、皮、抓、盏、风、火、狳、徭八大相家，各自以其所长，沿途谋生。最大的经相，算命卜卦;二弟皮相，行医卖药;三弟抓相，卖弄武艺;四弟盏相，看相摸骨;五弟风相，撑船运输;六弟火相，劫富济穷;七弟狳相，抬棺扛轿;八弟徭相，说书卖唱。由于说书卖唱的最小，此后所有说书卖唱的师傅均不称“师”，而称为“满”。所谓“满”，原意是指八人中他最小，如客家话称最小的儿子为“满子”一样，后来则多指“满师”之意，凡“满”字辈都是经过严格训练，被公认为合格的民间说唱师傅。他们既是江湖八大相之一，讲的也是江湖义气。引自刘晓春《客家山歌的传承方式——以梅州市与兴国县为对象》载《民族文学研究》2007年第3期，第124页。
B10 歌词注解：坐等：坐着;何南凤：兴宁人，相传得道成仙。
B11 据了解，竹料一般要选取竹节长、竹肉厚、竹质坚韧的毛竹（又名苗竹、楠竹）。同时，这种竹子的直径要在15厘米以上，最好有四五年的竹龄，并且是没有完全干透的冬竹，因为这种竹子不容易生虫，水分和糖分都不多。还有一点，就是要择取竹腰最为适合。竹板粗胚制成后还需用砂纸打磨光滑，等在室内自然风干后最好放在植物油锅内炸至彻底干透，也可合着沙子在铁锅内炒炙，再用幼砂纸打磨，最好再涂抹一点植物油（茶油最好）。总之，通过这些工序制成的竹板，声音
尤显清、脆、亮。
参考文献：
[1]胡希张.客家竹板歌研究[M].广州：广东省出版集团，广东人民出版社，2010：214-215.
[2]余言，东清. 粤东客家民间说唱艺术泛论.http：//hakka.meizhou.cn/hakkanews/0911/11/09120700168.html.
[3]司徒尚纪.广东文化地理[M].广州：广东人民出版社，1993：7.