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路德维希和青铜器偶然相遇，擦出火花，然后各奔前程；乌茨跟瓷器之间，在作家布鲁斯·查特文的笔下，那真是天生一对，生死恋一场
《应许之地》是德裔美国小说家雷马克的一部未竟之作。因为反战，他在1938年被纳粹当局剥夺了德国国籍，进入东躲西藏的流亡岁月，后来他根据这段经历写了不少小说。在这本书里，主角路德维希回忆起在布鲁塞尔逃亡时，曾受一位好心的博物馆馆长父女保护，藏进一间密室。每天博物馆闭馆后，他便从斗室走出来，忐忑不安地四处逡巡，最后爱上了馆内最主要的展品——中国青铜器。
青铜器冷冰冰的，在月光下散发出铜绿色的幽光，怎能给一个朝不保夕的人提供必要的安慰呢？但路德维希不需要安慰，只要分散注意力就行——把一切悲欢喜怒、惊恐忧思，一股脑全给冻结起来，而凝神于眼前大致相当于鲁迅所说的“于是并且无可朽腐”的物质之上。
读这段很可能是作者亲身体验的情节，就想起了另一本小说，布鲁斯·查特文的《乌茨》。
乌茨也是一个取材于真实原型的人物，他是捷克斯洛伐克公民，同样生活在动荡年代。依传统，这里的人面对“霸凌”，不作抵抗，居民想尽一切办法忍辱。在最危险的日子里，约阿希姆·乌茨竭尽所能，牢牢守住了一间庞大的私人博物馆，里面的东西跟青铜器一样贵重——瓷器。
不是中国瓷，而是德国瓷，确切地说是德国麦森的瓷器。麦森乃德累斯顿附近的一个小城，18世纪初，统治萨克森的神圣罗马帝国选帝侯、人称“强王”的奥古斯特，将一位声称能炼出“哲人石”的炼金术士约翰·弗里德里希·伯特格囚禁于此，命令他兑现自己的承诺。伯特格硬着头皮苦干六年，被一位学问渊博、又对中国瓷器颇有研究的冯·柴恩霍夫先生看中，后者说服皇帝，将伯特格拉进来，一起打造一个欧洲瓷器中心。
1709年3月28日，伯特格正式告诉奥古斯特二世：我们有瓷器了。这个早慧的冒险家就此被视为“欧洲瓷器之父”，次年，工坊正式开张，地点就设在麦森。
伯特格只活了37岁，其身兼炼金术士与制瓷大师于一体，早年形如骗子和冒险家，1708年后却摇身一变，成了真正的瓷器艺术大师。乌茨对他的故事非常着迷。他收藏瓷器，眷恋瓷器，还把瓷器同一种更古老的秘术——犹太人的魔像联系在一起。中世纪的犹太秘教教徒，相信只要根据秘教“卡巴拉”所规定的顺序读出上帝的隐名，就能使黏土复活成人，甚至认为亚当不是“第一个人”，而是“第一个泥塑”。虽然魔像大法无法证实，但乌茨认为，制瓷即是魔像的一种重现。
而乌茨所处的时局，让他的瓷器癖有了比爱财或爱艺术更深一层的理由。在乌茨看来，不管是德国人还是俄国人，都不如瓷人更像真人。麦森瓷器中，最为名贵的一个系列就是宫廷小丑系列，与惟妙惟肖、细节纤毫毕现的小丑相对比，那些占领他家乡的士兵，还不如瓷器有血有肉。
青铜器和瓷器，其实很不一样。路德维希想念青铜器，却并未真正拥有。雷马克写他的青铜器之恋，是与他的流亡身份相匹配的：青铜器来自中国，安放在布鲁塞尔，和路德维希一样过着漂泊的生活，身上缺少一种“求安慰”的气质。瓷器就不同了，瓷器是脆弱的，越是在乱世之中，越是象征着那些需要保护的生命。所以，瓷器不是流亡者的伴侣，恰恰相反，它们是流亡的反面。约阿希姆·乌茨无法流亡，只因他把瓷器看得比性命还要紧。
路德维希和青铜器偶然相遇，擦出火花，然后各奔前程；乌茨跟瓷器之间，在作家布鲁斯·查特文的笔下，那真是天生一对，生死恋一场：1952年，乌茨在布拉格的宝库被查抄。遭此变故，他终于想到了放弃名下的所有艺术品，只身踏上路德维希早早走出的流亡之路。在小说里，乌茨在法国待了一年，那里有着和德国麦森分庭抗礼的另一个欧洲瓷器重镇——塞夫尔。
查特文终于把乌茨写死，而且让他的所有藏品都与主人俱毁。能打碎的东西就一定要打碎，这算是艺术创作的某种定律吧。《乌茨》发表的次年，即1989年，查特文也去世了，年仅49岁；而乌茨的原型，一位名叫鲁道夫·鞠斯特的布拉格瓷器收藏家，则是于1972年安然寿终的，只是他家后来遭到过盗贼的侵袭，损失了不少藏品。2001年，鞠斯特家所剩的藏品在伦敦全数拍卖。至此，这场半个多世纪的瓷与人的传奇才算画上了句點。
（作者为书评人）
《应许之地》是德裔美国小说家雷马克的一部未竟之作。因为反战，他在1938年被纳粹当局剥夺了德国国籍，进入东躲西藏的流亡岁月，后来他根据这段经历写了不少小说。在这本书里，主角路德维希回忆起在布鲁塞尔逃亡时，曾受一位好心的博物馆馆长父女保护，藏进一间密室。每天博物馆闭馆后，他便从斗室走出来，忐忑不安地四处逡巡，最后爱上了馆内最主要的展品——中国青铜器。
青铜器冷冰冰的，在月光下散发出铜绿色的幽光，怎能给一个朝不保夕的人提供必要的安慰呢？但路德维希不需要安慰，只要分散注意力就行——把一切悲欢喜怒、惊恐忧思，一股脑全给冻结起来，而凝神于眼前大致相当于鲁迅所说的“于是并且无可朽腐”的物质之上。
读这段很可能是作者亲身体验的情节，就想起了另一本小说，布鲁斯·查特文的《乌茨》。
乌茨也是一个取材于真实原型的人物，他是捷克斯洛伐克公民，同样生活在动荡年代。依传统，这里的人面对“霸凌”，不作抵抗，居民想尽一切办法忍辱。在最危险的日子里，约阿希姆·乌茨竭尽所能，牢牢守住了一间庞大的私人博物馆，里面的东西跟青铜器一样贵重——瓷器。
不是中国瓷，而是德国瓷，确切地说是德国麦森的瓷器。麦森乃德累斯顿附近的一个小城，18世纪初，统治萨克森的神圣罗马帝国选帝侯、人称“强王”的奥古斯特，将一位声称能炼出“哲人石”的炼金术士约翰·弗里德里希·伯特格囚禁于此，命令他兑现自己的承诺。伯特格硬着头皮苦干六年，被一位学问渊博、又对中国瓷器颇有研究的冯·柴恩霍夫先生看中，后者说服皇帝，将伯特格拉进来，一起打造一个欧洲瓷器中心。
1709年3月28日，伯特格正式告诉奥古斯特二世：我们有瓷器了。这个早慧的冒险家就此被视为“欧洲瓷器之父”，次年，工坊正式开张，地点就设在麦森。
伯特格只活了37岁，其身兼炼金术士与制瓷大师于一体，早年形如骗子和冒险家，1708年后却摇身一变，成了真正的瓷器艺术大师。乌茨对他的故事非常着迷。他收藏瓷器，眷恋瓷器，还把瓷器同一种更古老的秘术——犹太人的魔像联系在一起。中世纪的犹太秘教教徒，相信只要根据秘教“卡巴拉”所规定的顺序读出上帝的隐名，就能使黏土复活成人，甚至认为亚当不是“第一个人”，而是“第一个泥塑”。虽然魔像大法无法证实，但乌茨认为，制瓷即是魔像的一种重现。
而乌茨所处的时局，让他的瓷器癖有了比爱财或爱艺术更深一层的理由。在乌茨看来，不管是德国人还是俄国人，都不如瓷人更像真人。麦森瓷器中，最为名贵的一个系列就是宫廷小丑系列，与惟妙惟肖、细节纤毫毕现的小丑相对比，那些占领他家乡的士兵，还不如瓷器有血有肉。
青铜器和瓷器，其实很不一样。路德维希想念青铜器，却并未真正拥有。雷马克写他的青铜器之恋，是与他的流亡身份相匹配的：青铜器来自中国，安放在布鲁塞尔，和路德维希一样过着漂泊的生活，身上缺少一种“求安慰”的气质。瓷器就不同了，瓷器是脆弱的，越是在乱世之中，越是象征着那些需要保护的生命。所以，瓷器不是流亡者的伴侣，恰恰相反，它们是流亡的反面。约阿希姆·乌茨无法流亡，只因他把瓷器看得比性命还要紧。
路德维希和青铜器偶然相遇，擦出火花，然后各奔前程；乌茨跟瓷器之间，在作家布鲁斯·查特文的笔下，那真是天生一对，生死恋一场：1952年，乌茨在布拉格的宝库被查抄。遭此变故，他终于想到了放弃名下的所有艺术品，只身踏上路德维希早早走出的流亡之路。在小说里，乌茨在法国待了一年，那里有着和德国麦森分庭抗礼的另一个欧洲瓷器重镇——塞夫尔。
查特文终于把乌茨写死，而且让他的所有藏品都与主人俱毁。能打碎的东西就一定要打碎，这算是艺术创作的某种定律吧。《乌茨》发表的次年，即1989年，查特文也去世了，年仅49岁；而乌茨的原型，一位名叫鲁道夫·鞠斯特的布拉格瓷器收藏家，则是于1972年安然寿终的，只是他家后来遭到过盗贼的侵袭，损失了不少藏品。2001年，鞠斯特家所剩的藏品在伦敦全数拍卖。至此，这场半个多世纪的瓷与人的传奇才算画上了句點。
（作者为书评人）