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路德维希和青铜器偶然相遇,擦出火花,然后各奔前程;乌茨跟瓷器之间,在作家布鲁斯·查特文的笔下,那真是天生一对,生死恋一场
《应许之地》是德裔美国小说家雷马克的一部未竟之作。因为反战,他在1938年被纳粹当局剥夺了德国国籍,进入东躲西藏的流亡岁月,后来他根据这段经历写了不少小说。在这本书里,主角路德维希回忆起在布鲁塞尔逃亡时,曾受一位好心的博物馆馆长父女保护,藏进一间密室。每天博物馆闭馆后,他便从斗室走出来,忐忑不安地四处逡巡,最后爱上了馆内最主要的展品——中国青铜器。
青铜器冷冰冰的,在月光下散发出铜绿色的幽光,怎能给一个朝不保夕的人提供必要的安慰呢?但路德维希不需要安慰,只要分散注意力就行——把一切悲欢喜怒、惊恐忧思,一股脑全给冻结起来,而凝神于眼前大致相当于鲁迅所说的“于是并且无可朽腐”的物质之上。
读这段很可能是作者亲身体验的情节,就想起了另一本小说,布鲁斯·查特文的《乌茨》。
乌茨也是一个取材于真实原型的人物,他是捷克斯洛伐克公民,同样生活在动荡年代。依传统,这里的人面对“霸凌”,不作抵抗,居民想尽一切办法忍辱。在最危险的日子里,约阿希姆·乌茨竭尽所能,牢牢守住了一间庞大的私人博物馆,里面的东西跟青铜器一样贵重——瓷器。
不是中国瓷,而是德国瓷,确切地说是德国麦森的瓷器。麦森乃德累斯顿附近的一个小城,18世纪初,统治萨克森的神圣罗马帝国选帝侯、人称“强王”的奥古斯特,将一位声称能炼出“哲人石”的炼金术士约翰·弗里德里希·伯特格囚禁于此,命令他兑现自己的承诺。伯特格硬着头皮苦干六年,被一位学问渊博、又对中国瓷器颇有研究的冯·柴恩霍夫先生看中,后者说服皇帝,将伯特格拉进来,一起打造一个欧洲瓷器中心。
1709年3月28日,伯特格正式告诉奥古斯特二世:我们有瓷器了。这个早慧的冒险家就此被视为“欧洲瓷器之父”,次年,工坊正式开张,地点就设在麦森。
伯特格只活了37岁,其身兼炼金术士与制瓷大师于一体,早年形如骗子和冒险家,1708年后却摇身一变,成了真正的瓷器艺术大师。乌茨对他的故事非常着迷。他收藏瓷器,眷恋瓷器,还把瓷器同一种更古老的秘术——犹太人的魔像联系在一起。中世纪的犹太秘教教徒,相信只要根据秘教“卡巴拉”所规定的顺序读出上帝的隐名,就能使黏土复活成人,甚至认为亚当不是“第一个人”,而是“第一个泥塑”。虽然魔像大法无法证实,但乌茨认为,制瓷即是魔像的一种重现。
而乌茨所处的时局,让他的瓷器癖有了比爱财或爱艺术更深一层的理由。在乌茨看来,不管是德国人还是俄国人,都不如瓷人更像真人。麦森瓷器中,最为名贵的一个系列就是宫廷小丑系列,与惟妙惟肖、细节纤毫毕现的小丑相对比,那些占领他家乡的士兵,还不如瓷器有血有肉。
青铜器和瓷器,其实很不一样。路德维希想念青铜器,却并未真正拥有。雷马克写他的青铜器之恋,是与他的流亡身份相匹配的:青铜器来自中国,安放在布鲁塞尔,和路德维希一样过着漂泊的生活,身上缺少一种“求安慰”的气质。瓷器就不同了,瓷器是脆弱的,越是在乱世之中,越是象征着那些需要保护的生命。所以,瓷器不是流亡者的伴侣,恰恰相反,它们是流亡的反面。约阿希姆·乌茨无法流亡,只因他把瓷器看得比性命还要紧。
路德维希和青铜器偶然相遇,擦出火花,然后各奔前程;乌茨跟瓷器之间,在作家布鲁斯·查特文的笔下,那真是天生一对,生死恋一场:1952年,乌茨在布拉格的宝库被查抄。遭此变故,他终于想到了放弃名下的所有艺术品,只身踏上路德维希早早走出的流亡之路。在小说里,乌茨在法国待了一年,那里有着和德国麦森分庭抗礼的另一个欧洲瓷器重镇——塞夫尔。
查特文终于把乌茨写死,而且让他的所有藏品都与主人俱毁。能打碎的东西就一定要打碎,这算是艺术创作的某种定律吧。《乌茨》发表的次年,即1989年,查特文也去世了,年仅49岁;而乌茨的原型,一位名叫鲁道夫·鞠斯特的布拉格瓷器收藏家,则是于1972年安然寿终的,只是他家后来遭到过盗贼的侵袭,损失了不少藏品。2001年,鞠斯特家所剩的藏品在伦敦全数拍卖。至此,这场半个多世纪的瓷与人的传奇才算画上了句點。
(作者为书评人)
《应许之地》是德裔美国小说家雷马克的一部未竟之作。因为反战,他在1938年被纳粹当局剥夺了德国国籍,进入东躲西藏的流亡岁月,后来他根据这段经历写了不少小说。在这本书里,主角路德维希回忆起在布鲁塞尔逃亡时,曾受一位好心的博物馆馆长父女保护,藏进一间密室。每天博物馆闭馆后,他便从斗室走出来,忐忑不安地四处逡巡,最后爱上了馆内最主要的展品——中国青铜器。
青铜器冷冰冰的,在月光下散发出铜绿色的幽光,怎能给一个朝不保夕的人提供必要的安慰呢?但路德维希不需要安慰,只要分散注意力就行——把一切悲欢喜怒、惊恐忧思,一股脑全给冻结起来,而凝神于眼前大致相当于鲁迅所说的“于是并且无可朽腐”的物质之上。
读这段很可能是作者亲身体验的情节,就想起了另一本小说,布鲁斯·查特文的《乌茨》。
乌茨也是一个取材于真实原型的人物,他是捷克斯洛伐克公民,同样生活在动荡年代。依传统,这里的人面对“霸凌”,不作抵抗,居民想尽一切办法忍辱。在最危险的日子里,约阿希姆·乌茨竭尽所能,牢牢守住了一间庞大的私人博物馆,里面的东西跟青铜器一样贵重——瓷器。
不是中国瓷,而是德国瓷,确切地说是德国麦森的瓷器。麦森乃德累斯顿附近的一个小城,18世纪初,统治萨克森的神圣罗马帝国选帝侯、人称“强王”的奥古斯特,将一位声称能炼出“哲人石”的炼金术士约翰·弗里德里希·伯特格囚禁于此,命令他兑现自己的承诺。伯特格硬着头皮苦干六年,被一位学问渊博、又对中国瓷器颇有研究的冯·柴恩霍夫先生看中,后者说服皇帝,将伯特格拉进来,一起打造一个欧洲瓷器中心。
1709年3月28日,伯特格正式告诉奥古斯特二世:我们有瓷器了。这个早慧的冒险家就此被视为“欧洲瓷器之父”,次年,工坊正式开张,地点就设在麦森。
伯特格只活了37岁,其身兼炼金术士与制瓷大师于一体,早年形如骗子和冒险家,1708年后却摇身一变,成了真正的瓷器艺术大师。乌茨对他的故事非常着迷。他收藏瓷器,眷恋瓷器,还把瓷器同一种更古老的秘术——犹太人的魔像联系在一起。中世纪的犹太秘教教徒,相信只要根据秘教“卡巴拉”所规定的顺序读出上帝的隐名,就能使黏土复活成人,甚至认为亚当不是“第一个人”,而是“第一个泥塑”。虽然魔像大法无法证实,但乌茨认为,制瓷即是魔像的一种重现。
而乌茨所处的时局,让他的瓷器癖有了比爱财或爱艺术更深一层的理由。在乌茨看来,不管是德国人还是俄国人,都不如瓷人更像真人。麦森瓷器中,最为名贵的一个系列就是宫廷小丑系列,与惟妙惟肖、细节纤毫毕现的小丑相对比,那些占领他家乡的士兵,还不如瓷器有血有肉。
青铜器和瓷器,其实很不一样。路德维希想念青铜器,却并未真正拥有。雷马克写他的青铜器之恋,是与他的流亡身份相匹配的:青铜器来自中国,安放在布鲁塞尔,和路德维希一样过着漂泊的生活,身上缺少一种“求安慰”的气质。瓷器就不同了,瓷器是脆弱的,越是在乱世之中,越是象征着那些需要保护的生命。所以,瓷器不是流亡者的伴侣,恰恰相反,它们是流亡的反面。约阿希姆·乌茨无法流亡,只因他把瓷器看得比性命还要紧。
路德维希和青铜器偶然相遇,擦出火花,然后各奔前程;乌茨跟瓷器之间,在作家布鲁斯·查特文的笔下,那真是天生一对,生死恋一场:1952年,乌茨在布拉格的宝库被查抄。遭此变故,他终于想到了放弃名下的所有艺术品,只身踏上路德维希早早走出的流亡之路。在小说里,乌茨在法国待了一年,那里有着和德国麦森分庭抗礼的另一个欧洲瓷器重镇——塞夫尔。
查特文终于把乌茨写死,而且让他的所有藏品都与主人俱毁。能打碎的东西就一定要打碎,这算是艺术创作的某种定律吧。《乌茨》发表的次年,即1989年,查特文也去世了,年仅49岁;而乌茨的原型,一位名叫鲁道夫·鞠斯特的布拉格瓷器收藏家,则是于1972年安然寿终的,只是他家后来遭到过盗贼的侵袭,损失了不少藏品。2001年,鞠斯特家所剩的藏品在伦敦全数拍卖。至此,这场半个多世纪的瓷与人的传奇才算画上了句點。
(作者为书评人)