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【摘 要】《人 鬼 情》是中国大陆少有的诠释女性的电影。片中主人公对于自身女性意识的缺失，促使她去追寻一个理想的钟馗式好男人，艺术事业上虽成功情路却坎坷，最终还是嫁给了舞台。影片弱化了男性形象，突出女性形象及其内心世界。影片虽并未达到高度精炼的女性主义，但其明确的女性意识却又使其成为中国第一部女性主义的电影。
【关键词】《人 鬼 情》；女性主义；黄蜀芹；追寻
女性主义兴起于西方，而电影作为“第七艺术”，自然而然的成为一种传播载体，在女性运动的推动下，女性意识批判性的转移到电影方面，从而产生的女性主义电影理论则是女性主义的一个分支。
中国表现女性主义的电影虽并不多，但却也受到西方女性主义电影理论的影响，很多导演都开始关注女性，试图从女性的角度去讲故事。黄蜀芹可以说是代表人物，她的作品《人 鬼 情》就是从女性的立场出发去思考问题。戴锦华对这部影片有这样的评价“黄蜀芹的《人 鬼 情》从某种意义上说，是迄今为止中国第一部也是唯一一部‘女性电影’”①。
黄蜀芹作为“中国第四代导演”中的女导演，对于女性意识认知是非常强烈的。她导演兼编剧的《人 鬼 情》曾获“金鸡奖”等多项国际大奖。讲述了戏曲表演家秋芸的艺术之路与坎坷的情感，以女性立场掌握着主动权，呼唤女性意识，期盼情感有个好归属。
一、女性意识的缺失与追寻
《人·鬼·情》的主题不只是简单的讲述一个戏曲家的事业与情感，深一层所表现的是女主人公对女性意识的缺失与追寻，具体就是除了追寻自己缺失的女性意识之外更重要的是追寻一个“钟馗式”的好男人。
自从小秋芸看到了母亲和一个“后脑勺”偷情以后她开始疏远母亲、抗拒母亲。这也就意味着秋芸开始逃离女性意识，是她女性意识缺失的开端。因为母亲扮演钟馗嫁妹中的妹妹，她对戏曲中的女性角色产生排斥，反而钟情于为了妹妹的亲事而奔波的钟馗。这件童年阴影对她女性意识的缺失有直接影响，甚至影响她后来因为出演男性鬼角钟馗一炮而红的演艺事业。
母亲抛弃她和“后脑勺”私奔，直接导致她成为小朋友欺负、大人们议论的对象。还被和自己经常玩“过家家”的“新郎”二娃哥所背叛，二娃哥将她压在地上，也象征着男性对女性的胜利和征服。穆尔维是女性主义电影理论的代表，她以“两性差异”作为自己的核心观点，认为它决定了电影的形式。②她依据弗洛伊德和拉康的精神分析中有关于性别确定和男女两性差异等理论，推断出西方文化中以父权制和男性为中心。秋芸的父亲身上表现出一种“父权制”，受秋芸母亲的影响，他绝不允许女儿演花旦，并将秋芸培养成钟馗，体现出父权的强势。母亲和父亲都是秋芸女性意识缺失的重要因素。
进入剧团的秋芸仍然是以“假小子”的形象出现，但是随着她的成熟与长大，可以看出她渴望成为一个真正的女人，但是又害怕成为她。从小秋芸都扮演男性角色，直到对张老师产生爱情之后，秋芸开始追寻自己的女性意识。秋芸开始尝试自己不喜欢的女性角色，为了张老师，情愿放弃演主角武生，去尝试演一名普通的宫女。这些做法都体现了她开始追寻自身的女性意识，她渴望被爱。波伏娃在《第二性》中所提出的“女人不是天生的，而是被塑造成的”③，这一观点阐述了女性所具有的社会性别而不是生理性别，就像秋芸内心的渴望一样，在社会性别之下，女性也可以要求选择被爱的权利。最终，因为张老师已有家室，恢复女性意识的秋芸还是遭到了张老师的拒绝。女性意识虽已追回却并没有追寻到自己的爱情。
事业越成功感情却越灰暗，从不停止追寻，将自己的一生嫁给舞台，这就是秋芸。就像影片最后她和钟馗的对话一样。钟馗对秋芸说：“你就是我，我就是你。你离不开我，我离不开你”。在逻辑上似乎可以这样概括：一个女性由于她的缺失铸就了成功却又在不断地去追求她的缺失。这正是一种女性意识缺失与追寻的相辅相成与永久角力。
二、 《钟馗嫁妹》的伴随与守护
女性主义电影理论除了包括女性主义，还包括精神分析学和符号分析学。而女性的精神世界是非常值得探究的。在片中，导演的点睛之笔就是片中的戏中戏——《钟馗嫁妹》。钟馗这一形象可以说是秋芸精神世界中追寻女性意识、追求好男人的精神支柱。
片中两条线索交替发展。一条是秋芸在舞台上扮演钟馗打鬼和嫁妹的故事；另一条线索就是秋芸从小到大的经历直到最后成功的过程。《钟馗嫁妹》作为戏中戏，被导演拆解成几个部分，分散在影片中秋芸人生的重要转折处，这样的做法也暗示了钟馗这一“好男人”形象伴随着女主人公追寻女性意识的一生，直到最后两人融为一体。
在影片开始，秋芸观看在台上扮演钟馗的父亲和妹妹的母亲，秋芸被钟馗的情义吸引，流下眼泪。可见她对钟馗的感情是从母亲离开之前就产生的。后来父亲一个人在台上唱钟馗，妹妹却没有来开门。母亲抛弃了秋芸。在这两次钟馗是出现在秋芸的真实生活中并由父亲扮演，为后面的秋芸的对钟馗的感情做了铺垫。
而影片从秋芸被别的小伙伴欺负，被二娃哥压在身下，这时钟馗出现，吐火挥剑、斩杀小鬼，可见钟馗成了秋芸心中值得依靠的保护神，在她的心中树立地位，这才是戏中戏的正式开始；后面的情节中秋芸和父亲辛苦奔波于剧团之中，也平行出现钟馗在黑暗中艰难行走的画面；当秋芸离开父亲跟张老师去学习时，父亲蹲在墙边内心十分痛苦，这时画面中又出现钟馗，唱到：“女儿长大要出嫁，从此不能再回家。”戏中戏和秋芸的生活相互呼应，基本就是伴随秋芸的生活发展；当秋芸在演出时被别人设计，钉子扎到手掌，到了后台的秋芸非常愤怒。这时钟馗又出现，脸上流着两行深泪，唱着敲门前悲惨的唱腔，似乎隐喻出秋芸的心情就是钟馗的心情；钟馗在片中最后一次出现就是在片尾秋芸回到村中，和钟馗有了直接的沟通，“我就是你，你就是我”。这一次，她告诉钟馗将自己嫁给了舞台，戏中戏中则是钟馗带着小鬼们将妹妹送出嫁的喜庆画面。
值得一提的是，以秋芸作为女性的主观视角来看，有情有义的钟馗就是她心目中的好男人。“穆尔维分析电影观看机制中‘看’的这个动作所联系起来的三个主要元素：女人作为被看者，银幕内和银幕外的男人作为看的承担者。”④导演黄蜀芹在片中却表现出一种以女性视角为主的态度。在秋芸的眼中，钟馗就是她一直在追求的好男人，是她主动看向钟馗，女主人公不单单是一种被看的角色。导演在片中潜在表现出的女权意识的提升就是中国女性电影的进步。 《钟馗嫁妹》这一戏中戏中的舞台片段不但是秋芸生活经历的高度凝结，还是在秋芸精神发生转变时的重要支柱，更是牵引其对女性意识的追寻。从影片技巧上来看，还起到了转场表示时间过渡的作用。所以，戏中戏绝对称得上是整个影片的点睛之笔，不可缺少的一部分。
三、男女两性的关系与弱化
《人·鬼·情》从某种程度上说是一部诉求女性认同的“女性电影”，在这部影片中，导演对于男性形象也进行了处理。“戴锦华把《人·鬼·情》看成一个象喻性的文本，以‘秋芸扮钟馗’象喻着——女扮男、弱扮强、被拯救者扮作拯救者，表达了女性‘表达与拯救’的匮乏，其矛头直指男权社会”⑤
精神分析下的女性主义电影理论结合男性中心论，父亲是一个具有父权主义色彩的中心式人物，他们之间的关系看似已经有了合适的方法论，就像秋芸已经取得了自己想要的成就，父亲也为女儿感到骄傲，摆酒庆祝。但是事实却并非如此，秋芸的结局仍然是具有悲剧色彩的，虽然自己找回了曾经缺失的女性意识，但是并没有找到那个“好男人”，而是以艺术上的成就来代替，这是一种很现实的结局，男性中心论仍然在无形中牵制着女性意识。
片中的“父权制”是必要的，其对于秋芸女性主义意识的缺失有推动的作用，是为更突出片中的女性意识服务的。而片中其他的男性是导演刻意弱化的，比如秋芸的亲生父亲和秋芸丈夫。片中的亲生父亲一直以“后脑勺”出现，这个人物直接导致秋芸对女性意识的缺失，而不给他正面的形象就是想弱化整个影片的男性基调，将观众的目光吸引到女性主义上。
这两个被弱化的男性形象让人联想到《大红灯笼高高挂》中的“老爷”，作用却完全不同。“老爷”没有正面形象是为了表现男权主义对整个家族的压迫，表现出男性的强势地位。而本片中的“后脑勺”和丈夫则是为了凸显女性主义从而刻意的弱化男性意识，将女主角对女性意识的缺失与追寻进行充分展现。
四、结语
整个影片的结尾是升华的部分，钟馗问秋芸：“男人演我都很操劳，你一个女人演我，难得很。”秋芸却回答：“我不嫌操劳，我演的很痛快”，钟馗道：“人世间的鬼何其多，我特地赶来为你出嫁”，“我已经嫁了，嫁给了舞台”。秋芸在面对钟馗时，她的内心也丝毫不后悔当初扮演男性的决定，最终完成了女性意识的追寻，心灵也找到了真正的归属——舞台。《人 鬼 情》作为一部优秀的女性主义电影，在中国电影史上具有里程碑意义。（作者单位： 辽宁大学 戏剧影视文学专业）
参考文献：
①戴锦华：《电影批评》，2004年，北京大学出版社，第253页。
②周安华：《电影艺术理论》，2005年3月第一版，中国广播电视出版社，第450页。
③④陈晓云：《电影理论基础》，2009年9月，中国电影出版社，第146页、155页。
⑤吴小丽、徐生民：《九十年代中国电影论》，2005年，文化艺术出版社，第199页
【关键词】《人 鬼 情》；女性主义；黄蜀芹；追寻
女性主义兴起于西方，而电影作为“第七艺术”，自然而然的成为一种传播载体，在女性运动的推动下，女性意识批判性的转移到电影方面，从而产生的女性主义电影理论则是女性主义的一个分支。
中国表现女性主义的电影虽并不多，但却也受到西方女性主义电影理论的影响，很多导演都开始关注女性，试图从女性的角度去讲故事。黄蜀芹可以说是代表人物，她的作品《人 鬼 情》就是从女性的立场出发去思考问题。戴锦华对这部影片有这样的评价“黄蜀芹的《人 鬼 情》从某种意义上说，是迄今为止中国第一部也是唯一一部‘女性电影’”①。
黄蜀芹作为“中国第四代导演”中的女导演，对于女性意识认知是非常强烈的。她导演兼编剧的《人 鬼 情》曾获“金鸡奖”等多项国际大奖。讲述了戏曲表演家秋芸的艺术之路与坎坷的情感，以女性立场掌握着主动权，呼唤女性意识，期盼情感有个好归属。
一、女性意识的缺失与追寻
《人·鬼·情》的主题不只是简单的讲述一个戏曲家的事业与情感，深一层所表现的是女主人公对女性意识的缺失与追寻，具体就是除了追寻自己缺失的女性意识之外更重要的是追寻一个“钟馗式”的好男人。
自从小秋芸看到了母亲和一个“后脑勺”偷情以后她开始疏远母亲、抗拒母亲。这也就意味着秋芸开始逃离女性意识，是她女性意识缺失的开端。因为母亲扮演钟馗嫁妹中的妹妹，她对戏曲中的女性角色产生排斥，反而钟情于为了妹妹的亲事而奔波的钟馗。这件童年阴影对她女性意识的缺失有直接影响，甚至影响她后来因为出演男性鬼角钟馗一炮而红的演艺事业。
母亲抛弃她和“后脑勺”私奔，直接导致她成为小朋友欺负、大人们议论的对象。还被和自己经常玩“过家家”的“新郎”二娃哥所背叛，二娃哥将她压在地上，也象征着男性对女性的胜利和征服。穆尔维是女性主义电影理论的代表，她以“两性差异”作为自己的核心观点，认为它决定了电影的形式。②她依据弗洛伊德和拉康的精神分析中有关于性别确定和男女两性差异等理论，推断出西方文化中以父权制和男性为中心。秋芸的父亲身上表现出一种“父权制”，受秋芸母亲的影响，他绝不允许女儿演花旦，并将秋芸培养成钟馗，体现出父权的强势。母亲和父亲都是秋芸女性意识缺失的重要因素。
进入剧团的秋芸仍然是以“假小子”的形象出现，但是随着她的成熟与长大，可以看出她渴望成为一个真正的女人，但是又害怕成为她。从小秋芸都扮演男性角色，直到对张老师产生爱情之后，秋芸开始追寻自己的女性意识。秋芸开始尝试自己不喜欢的女性角色，为了张老师，情愿放弃演主角武生，去尝试演一名普通的宫女。这些做法都体现了她开始追寻自身的女性意识，她渴望被爱。波伏娃在《第二性》中所提出的“女人不是天生的，而是被塑造成的”③，这一观点阐述了女性所具有的社会性别而不是生理性别，就像秋芸内心的渴望一样，在社会性别之下，女性也可以要求选择被爱的权利。最终，因为张老师已有家室，恢复女性意识的秋芸还是遭到了张老师的拒绝。女性意识虽已追回却并没有追寻到自己的爱情。
事业越成功感情却越灰暗，从不停止追寻，将自己的一生嫁给舞台，这就是秋芸。就像影片最后她和钟馗的对话一样。钟馗对秋芸说：“你就是我，我就是你。你离不开我，我离不开你”。在逻辑上似乎可以这样概括：一个女性由于她的缺失铸就了成功却又在不断地去追求她的缺失。这正是一种女性意识缺失与追寻的相辅相成与永久角力。
二、 《钟馗嫁妹》的伴随与守护
女性主义电影理论除了包括女性主义，还包括精神分析学和符号分析学。而女性的精神世界是非常值得探究的。在片中，导演的点睛之笔就是片中的戏中戏——《钟馗嫁妹》。钟馗这一形象可以说是秋芸精神世界中追寻女性意识、追求好男人的精神支柱。
片中两条线索交替发展。一条是秋芸在舞台上扮演钟馗打鬼和嫁妹的故事；另一条线索就是秋芸从小到大的经历直到最后成功的过程。《钟馗嫁妹》作为戏中戏，被导演拆解成几个部分，分散在影片中秋芸人生的重要转折处，这样的做法也暗示了钟馗这一“好男人”形象伴随着女主人公追寻女性意识的一生，直到最后两人融为一体。
在影片开始，秋芸观看在台上扮演钟馗的父亲和妹妹的母亲，秋芸被钟馗的情义吸引，流下眼泪。可见她对钟馗的感情是从母亲离开之前就产生的。后来父亲一个人在台上唱钟馗，妹妹却没有来开门。母亲抛弃了秋芸。在这两次钟馗是出现在秋芸的真实生活中并由父亲扮演，为后面的秋芸的对钟馗的感情做了铺垫。
而影片从秋芸被别的小伙伴欺负，被二娃哥压在身下，这时钟馗出现，吐火挥剑、斩杀小鬼，可见钟馗成了秋芸心中值得依靠的保护神，在她的心中树立地位，这才是戏中戏的正式开始；后面的情节中秋芸和父亲辛苦奔波于剧团之中，也平行出现钟馗在黑暗中艰难行走的画面；当秋芸离开父亲跟张老师去学习时，父亲蹲在墙边内心十分痛苦，这时画面中又出现钟馗，唱到：“女儿长大要出嫁，从此不能再回家。”戏中戏和秋芸的生活相互呼应，基本就是伴随秋芸的生活发展；当秋芸在演出时被别人设计，钉子扎到手掌，到了后台的秋芸非常愤怒。这时钟馗又出现，脸上流着两行深泪，唱着敲门前悲惨的唱腔，似乎隐喻出秋芸的心情就是钟馗的心情；钟馗在片中最后一次出现就是在片尾秋芸回到村中，和钟馗有了直接的沟通，“我就是你，你就是我”。这一次，她告诉钟馗将自己嫁给了舞台，戏中戏中则是钟馗带着小鬼们将妹妹送出嫁的喜庆画面。
值得一提的是，以秋芸作为女性的主观视角来看，有情有义的钟馗就是她心目中的好男人。“穆尔维分析电影观看机制中‘看’的这个动作所联系起来的三个主要元素：女人作为被看者，银幕内和银幕外的男人作为看的承担者。”④导演黄蜀芹在片中却表现出一种以女性视角为主的态度。在秋芸的眼中，钟馗就是她一直在追求的好男人，是她主动看向钟馗，女主人公不单单是一种被看的角色。导演在片中潜在表现出的女权意识的提升就是中国女性电影的进步。 《钟馗嫁妹》这一戏中戏中的舞台片段不但是秋芸生活经历的高度凝结，还是在秋芸精神发生转变时的重要支柱，更是牵引其对女性意识的追寻。从影片技巧上来看，还起到了转场表示时间过渡的作用。所以，戏中戏绝对称得上是整个影片的点睛之笔，不可缺少的一部分。
三、男女两性的关系与弱化
《人·鬼·情》从某种程度上说是一部诉求女性认同的“女性电影”，在这部影片中，导演对于男性形象也进行了处理。“戴锦华把《人·鬼·情》看成一个象喻性的文本，以‘秋芸扮钟馗’象喻着——女扮男、弱扮强、被拯救者扮作拯救者，表达了女性‘表达与拯救’的匮乏，其矛头直指男权社会”⑤
精神分析下的女性主义电影理论结合男性中心论，父亲是一个具有父权主义色彩的中心式人物，他们之间的关系看似已经有了合适的方法论，就像秋芸已经取得了自己想要的成就，父亲也为女儿感到骄傲，摆酒庆祝。但是事实却并非如此，秋芸的结局仍然是具有悲剧色彩的，虽然自己找回了曾经缺失的女性意识，但是并没有找到那个“好男人”，而是以艺术上的成就来代替，这是一种很现实的结局，男性中心论仍然在无形中牵制着女性意识。
片中的“父权制”是必要的，其对于秋芸女性主义意识的缺失有推动的作用，是为更突出片中的女性意识服务的。而片中其他的男性是导演刻意弱化的，比如秋芸的亲生父亲和秋芸丈夫。片中的亲生父亲一直以“后脑勺”出现，这个人物直接导致秋芸对女性意识的缺失，而不给他正面的形象就是想弱化整个影片的男性基调，将观众的目光吸引到女性主义上。
这两个被弱化的男性形象让人联想到《大红灯笼高高挂》中的“老爷”，作用却完全不同。“老爷”没有正面形象是为了表现男权主义对整个家族的压迫，表现出男性的强势地位。而本片中的“后脑勺”和丈夫则是为了凸显女性主义从而刻意的弱化男性意识，将女主角对女性意识的缺失与追寻进行充分展现。
四、结语
整个影片的结尾是升华的部分，钟馗问秋芸：“男人演我都很操劳，你一个女人演我，难得很。”秋芸却回答：“我不嫌操劳，我演的很痛快”，钟馗道：“人世间的鬼何其多，我特地赶来为你出嫁”，“我已经嫁了，嫁给了舞台”。秋芸在面对钟馗时，她的内心也丝毫不后悔当初扮演男性的决定，最终完成了女性意识的追寻，心灵也找到了真正的归属——舞台。《人 鬼 情》作为一部优秀的女性主义电影，在中国电影史上具有里程碑意义。（作者单位： 辽宁大学 戏剧影视文学专业）
参考文献：
①戴锦华：《电影批评》，2004年，北京大学出版社，第253页。
②周安华：《电影艺术理论》，2005年3月第一版，中国广播电视出版社，第450页。
③④陈晓云：《电影理论基础》，2009年9月，中国电影出版社，第146页、155页。
⑤吴小丽、徐生民：《九十年代中国电影论》，2005年，文化艺术出版社，第199页