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摘 要：观毛旭辉油画艺术作品，给人的感觉是轻松，灵动的。这样的灵动是生命的不同体验所集中显示出来的——它是人性的一种体现；是时代性的一种解说；也是艺术性视觉上的特殊表达。体味它的绘画作品，总有自然灵动之感。本文作者试图对毛旭辉油画艺术从其艺术的“人性”，时代性和艺术性作一个浅显的解读。
关键词：人性；时代性；艺术性
毛旭辉是云南本土孕育出来的，一位影响力颇深的艺术家。红土高原美丽的自然风景和淳朴善良的民族，给予了这位艺术家厚重的人文环境、坚实艺术创作土壤、以及极其虔诚的心灵。他每幅画的用笔、色彩、构图、造型。都严谨认真，似乎经过审慎的思索后才进行。这样的思索，是这位画家对于人生、世界、宇宙的认知和感悟。此思索和感悟是自然的，是灵动的。
一、毛旭辉油画艺术的人性
人类学学者陈志尚先生在《人学原理》一文中指出：“人性，即人的特性，是指人之所以为人，区别于一切动物而为人所特有的，也是一切人（包括古今中外，不分性别，年龄、种族、民族、国籍、阶级、阶层、职业等等区别）所普遍具有的各种属性的总和”。毛旭辉是个油画家，他总是不停地对绘画进行思考和创作。从小生活于城市的他，多次徒步滇中石林“圭山”写生和创作，“圭山”在他面前，呈现了不一样的生命状态。《圭山组画》便是以此为母题创作的绘画系列作品。
1982年他创作的作品《圭山》，是被红土完全覆盖的凹凸不平的土壤，伴随着这些土壤一起存在的还有巨大的石头，在这些土壤中生长起来三颗没有叶子的大树，画面的左半边屹立着两间简陋的瓦屋，背景是一座座小山，山上没有茂密的植被，从山的远处看，蓝色的天空和红色土壤间的小山融合在一起，一片墨绿。画中的树就像这里的生命一样，虽然在贫瘠的土壤上，但依旧生长有力，而且粗壮圆浑。画面上的那三颗树，最粗壮的一颗紧紧挨着屋子，它像是家里的父亲，健壮的身躯支撑着整个家庭，画面右边，离家较远的树正如母亲的形象——它来自另一个家庭，却和父亲相依靠，共同支撑着家。离家（房屋）不远不近，左边的树正如家里的孩子，在这片土地上正健硕向上。
“圭山”的撒尼人生活在红土高原的中部，山和土给他们丰盛的物产，他们是自己命运的主宰，他们世代的生活在红土的神话里，乐此不彼。毛旭辉的“圭山组画”，在红土中的羊和撒尼女子，仿佛是圭山神灵派来的使者，他们沐浴着生命的阳光，这是生命本质的一种赞歌，也是原生态人性的一种体现。
二、毛旭辉油画艺术的时代性
毛旭辉认为：“艺术创作是受到一定文化影响，在一定的文化语境、社会背景中产生的”。毛旭辉的绘画艺术正是时代的反应。《体积系列》作品是较有代表性的作品之一。1984年创作的《红色体积》，画家以鲜红躯体和肢体结合的生命形象，与背景中放射状的视觉效果的强烈对比，来表现画家躁动的内心状态。那时的毛旭辉已经从美术学院毕业两个年头了，和当时国内的“星星美展”、“伤痕美术”群体的艺术家所取得的成绩相比，他只不过是拿着颜料涂抹自己内心情感的一个不起眼的边疆艺术青年。《红色体积》中，生命极力屈伸的肢体，代表“性”的乳房都是画家在这时期对于自身内心感觉的一种诠释。
与此相同，另一幅《红色体积》，描绘的是在一个房间里面的四个裸体青年，他们分别以不同的姿态呈现在画面上——三个为女性，一个为男性，一个女的在角落里坐着的，一个躺在床上，一个站在画面左边离楼梯口不远的地方，男性裸体则采用倒立而顽皮的姿态，整个画面呈灰色调，甚至人体也是用大量的灰色调来表现。与上一副相比，这一副更具有强烈的性欲的指涉意味。
家长系列绘画是时代性的另一类代表，如1992年创作的《靠背椅上的家长》，画面中稳定的、不能动摇的椅子端放在画面正中央，家长以全部霸气分开的双腿坐在椅子上，家长和椅子俨然构成了稳定的三角形形状。在这里，家长的头和椅子融在了一个平面上，这种对于地位的不能动摇，和对于权利的极度的控制欲是强烈的。如果没有那个时期权利的体现，那么这幅画是不可能存在的。体积系列和家长系列作品正是在时代的背景下创作出来的。
三、毛旭辉油画艺术的艺术性
毛旭辉的绘画作品无论是《圭山组画》，还是《体积系列》及《家长系列》组画，都是以半具象半抽象的方式进行着描绘，每一幅画基本上都能找到画中事物的原型。但最具艺术代表性的，还属后期的《剪刀系列》组画，因为它是半具象和半抽象的最完美的代表。剪刀的最初形象是毛旭辉在《日常史诗》组画的形象中，伴随着药片、药罐、椅子、沙发、灯具等，作为一个普通的物件出现的，后来的剪刀，则以巨大的形象和事物并置，再到后来的剪刀的形象作为个体单独呈现在画面上，而这期间的创作又有重叠之处且又单独发展，具有十分强烈的符号化特质。
《日常史诗》描绘了画家在居室内的日常生活场景，画中的剪刀与背景一样，是用鲜红的颜色作为主色调，用深颜色勾勒剪刀的外形，这里的剪刀虽然比画面中的药罐，甚至比水壶更显得大些，但适当的夸张和符号化，并没有给画面带来任何不妥之处，反而使得整个画面更有一种张力。《剪刀与沙发》中，剪刀则占据了画面最显眼的正中央，并以顽皮的姿势斜立着，这里的剪刀已经不是生活中剪刀，它被放大了，放大了无数倍，甚至比画面中的沙发还大。剪刀独特的造型没有给画面一丝拥堵的感觉，反而增添了某种意外的视觉效果。
在并置巨大、具有美感的剪刀的基础上，毛旭辉把剪刀形象单独进行创作，如作品《剪刀》中，毛旭辉把剪刀视为了一种具有生命象征意义的物件，他用独特的视觉和形式来表达一种情绪，这幅画是在 2007年毛旭辉母亲去世后，为纪念他母亲而创作的，这幅画以黑白灰为主色调，以占据整个画面打开的平面的剪刀，来表达画家内心的哀痛之情。这种符号化的图像，赋予了生命的剪刀的形象，呈现出来的艺术精神，正是艺术家个体形式完美的诠释。
从日常生活中对于剪刀不经意的表现，到把剪刀有意识的放大并与不同的事物、不一样的场景并置。这是画家有意识深入创作的一个过程，这个过程正是美学家克莱夫·贝尔笔下“有意味的形式”说之“形式”的一个开端。随着这个过程的深入，剪刀开始作为个体以不同的色调，相异的形状呈现在观众面前，除了上述为纪念母亲所创作的《剪刀》中，剪刀的形象是完整打开的黑白灰色调形象外，它的形象还有在心情愉悦时色彩鲜丽的剪刀形象，也有玩味的被切割但形式感依旧强烈的剪刀形象……。这些“剪刀”对于艺术家来说仿佛是日记一样，它记录着画家的喜怒哀乐，也寄托着他对于人生，世界、宇宙全新的认知。画家用其敏锐的视觉和良好的心理感受带领着观者找寻着自己或愉悦或悲愤或手舞足蹈或痛哭流涕的情感归宿。
四、结语
毛旭辉绘画作品，从反应人性的《圭山组画》，到具有时代性的《体积系列》，以及《家长系列》组画和《剪刀系列》组画，正如他的艺术精神旅程一样是自然的，作品在不一样的时间段内，呈现出的是不同母题作品，其艺术形式和视觉效果如同成长的圭山的大树。它们是对于生命不同状态的自然流露和写照，研读其作品，总是顺应人性水土的，生命的力量游走在时代的节奏里，作品的形式和符号灵动，能触摸心底。
参考文献：
[1]李龙强、尤西林.人性、美与艺术[J].美与时代（下）， 2012（03）.
关键词：人性；时代性；艺术性
毛旭辉是云南本土孕育出来的，一位影响力颇深的艺术家。红土高原美丽的自然风景和淳朴善良的民族，给予了这位艺术家厚重的人文环境、坚实艺术创作土壤、以及极其虔诚的心灵。他每幅画的用笔、色彩、构图、造型。都严谨认真，似乎经过审慎的思索后才进行。这样的思索，是这位画家对于人生、世界、宇宙的认知和感悟。此思索和感悟是自然的，是灵动的。
一、毛旭辉油画艺术的人性
人类学学者陈志尚先生在《人学原理》一文中指出：“人性，即人的特性，是指人之所以为人，区别于一切动物而为人所特有的，也是一切人（包括古今中外，不分性别，年龄、种族、民族、国籍、阶级、阶层、职业等等区别）所普遍具有的各种属性的总和”。毛旭辉是个油画家，他总是不停地对绘画进行思考和创作。从小生活于城市的他，多次徒步滇中石林“圭山”写生和创作，“圭山”在他面前，呈现了不一样的生命状态。《圭山组画》便是以此为母题创作的绘画系列作品。
1982年他创作的作品《圭山》，是被红土完全覆盖的凹凸不平的土壤，伴随着这些土壤一起存在的还有巨大的石头，在这些土壤中生长起来三颗没有叶子的大树，画面的左半边屹立着两间简陋的瓦屋，背景是一座座小山，山上没有茂密的植被，从山的远处看，蓝色的天空和红色土壤间的小山融合在一起，一片墨绿。画中的树就像这里的生命一样，虽然在贫瘠的土壤上，但依旧生长有力，而且粗壮圆浑。画面上的那三颗树，最粗壮的一颗紧紧挨着屋子，它像是家里的父亲，健壮的身躯支撑着整个家庭，画面右边，离家较远的树正如母亲的形象——它来自另一个家庭，却和父亲相依靠，共同支撑着家。离家（房屋）不远不近，左边的树正如家里的孩子，在这片土地上正健硕向上。
“圭山”的撒尼人生活在红土高原的中部，山和土给他们丰盛的物产，他们是自己命运的主宰，他们世代的生活在红土的神话里，乐此不彼。毛旭辉的“圭山组画”，在红土中的羊和撒尼女子，仿佛是圭山神灵派来的使者，他们沐浴着生命的阳光，这是生命本质的一种赞歌，也是原生态人性的一种体现。
二、毛旭辉油画艺术的时代性
毛旭辉认为：“艺术创作是受到一定文化影响，在一定的文化语境、社会背景中产生的”。毛旭辉的绘画艺术正是时代的反应。《体积系列》作品是较有代表性的作品之一。1984年创作的《红色体积》，画家以鲜红躯体和肢体结合的生命形象，与背景中放射状的视觉效果的强烈对比，来表现画家躁动的内心状态。那时的毛旭辉已经从美术学院毕业两个年头了，和当时国内的“星星美展”、“伤痕美术”群体的艺术家所取得的成绩相比，他只不过是拿着颜料涂抹自己内心情感的一个不起眼的边疆艺术青年。《红色体积》中，生命极力屈伸的肢体，代表“性”的乳房都是画家在这时期对于自身内心感觉的一种诠释。
与此相同，另一幅《红色体积》，描绘的是在一个房间里面的四个裸体青年，他们分别以不同的姿态呈现在画面上——三个为女性，一个为男性，一个女的在角落里坐着的，一个躺在床上，一个站在画面左边离楼梯口不远的地方，男性裸体则采用倒立而顽皮的姿态，整个画面呈灰色调，甚至人体也是用大量的灰色调来表现。与上一副相比，这一副更具有强烈的性欲的指涉意味。
家长系列绘画是时代性的另一类代表，如1992年创作的《靠背椅上的家长》，画面中稳定的、不能动摇的椅子端放在画面正中央，家长以全部霸气分开的双腿坐在椅子上，家长和椅子俨然构成了稳定的三角形形状。在这里，家长的头和椅子融在了一个平面上，这种对于地位的不能动摇，和对于权利的极度的控制欲是强烈的。如果没有那个时期权利的体现，那么这幅画是不可能存在的。体积系列和家长系列作品正是在时代的背景下创作出来的。
三、毛旭辉油画艺术的艺术性
毛旭辉的绘画作品无论是《圭山组画》，还是《体积系列》及《家长系列》组画，都是以半具象半抽象的方式进行着描绘，每一幅画基本上都能找到画中事物的原型。但最具艺术代表性的，还属后期的《剪刀系列》组画，因为它是半具象和半抽象的最完美的代表。剪刀的最初形象是毛旭辉在《日常史诗》组画的形象中，伴随着药片、药罐、椅子、沙发、灯具等，作为一个普通的物件出现的，后来的剪刀，则以巨大的形象和事物并置，再到后来的剪刀的形象作为个体单独呈现在画面上，而这期间的创作又有重叠之处且又单独发展，具有十分强烈的符号化特质。
《日常史诗》描绘了画家在居室内的日常生活场景，画中的剪刀与背景一样，是用鲜红的颜色作为主色调，用深颜色勾勒剪刀的外形，这里的剪刀虽然比画面中的药罐，甚至比水壶更显得大些，但适当的夸张和符号化，并没有给画面带来任何不妥之处，反而使得整个画面更有一种张力。《剪刀与沙发》中，剪刀则占据了画面最显眼的正中央，并以顽皮的姿势斜立着，这里的剪刀已经不是生活中剪刀，它被放大了，放大了无数倍，甚至比画面中的沙发还大。剪刀独特的造型没有给画面一丝拥堵的感觉，反而增添了某种意外的视觉效果。
在并置巨大、具有美感的剪刀的基础上，毛旭辉把剪刀形象单独进行创作，如作品《剪刀》中，毛旭辉把剪刀视为了一种具有生命象征意义的物件，他用独特的视觉和形式来表达一种情绪，这幅画是在 2007年毛旭辉母亲去世后，为纪念他母亲而创作的，这幅画以黑白灰为主色调，以占据整个画面打开的平面的剪刀，来表达画家内心的哀痛之情。这种符号化的图像，赋予了生命的剪刀的形象，呈现出来的艺术精神，正是艺术家个体形式完美的诠释。
从日常生活中对于剪刀不经意的表现，到把剪刀有意识的放大并与不同的事物、不一样的场景并置。这是画家有意识深入创作的一个过程，这个过程正是美学家克莱夫·贝尔笔下“有意味的形式”说之“形式”的一个开端。随着这个过程的深入，剪刀开始作为个体以不同的色调，相异的形状呈现在观众面前，除了上述为纪念母亲所创作的《剪刀》中，剪刀的形象是完整打开的黑白灰色调形象外，它的形象还有在心情愉悦时色彩鲜丽的剪刀形象，也有玩味的被切割但形式感依旧强烈的剪刀形象……。这些“剪刀”对于艺术家来说仿佛是日记一样，它记录着画家的喜怒哀乐，也寄托着他对于人生，世界、宇宙全新的认知。画家用其敏锐的视觉和良好的心理感受带领着观者找寻着自己或愉悦或悲愤或手舞足蹈或痛哭流涕的情感归宿。
四、结语
毛旭辉绘画作品，从反应人性的《圭山组画》，到具有时代性的《体积系列》，以及《家长系列》组画和《剪刀系列》组画，正如他的艺术精神旅程一样是自然的，作品在不一样的时间段内，呈现出的是不同母题作品，其艺术形式和视觉效果如同成长的圭山的大树。它们是对于生命不同状态的自然流露和写照，研读其作品，总是顺应人性水土的，生命的力量游走在时代的节奏里，作品的形式和符号灵动，能触摸心底。
参考文献：
[1]李龙强、尤西林.人性、美与艺术[J].美与时代（下）， 2012（03）.