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摘 要 英国艺术评论家克莱夫·贝尔提出的艺术是“有意味的形式”的观点，既揭示了艺术品的一个重要性质，也给我们审美提供了一个重要视角。当然对这一观点，我们需要全面认识辩证看待。
关键词 有意味的形式 审美视角 艺术品
审美是人们掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。古往今来，如何审美，自有多种理解与论述。20世纪初，英国著名艺术评论家克莱夫·贝尔提出了艺术是“有意味的形式”的观点，对艺术理论界产生了很大影响。那么，什么是“有意味的形式”？作为西方艺术理论，和中国艺术理论有无一致性？
一、“有意味的形式”之主要观点及评析
英国著名艺术评论家克莱夫·贝尔认为：“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’”。贝尔强调，这种“形式”是指艺术品内各个部分和要素构成的关系，这种“意味”则是一种极为特殊难以言传的审美感情。
（一）“有意味的形式”的主要观点
第一，“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。贝尔认为，一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。当然，不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容质疑的。而且，各类艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到“艺术”时总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢？同一类别的艺术品。其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶尔存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性，离开了它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是：“有意味的形式”。
第二，一切审美方式必须建在个人的审美经验之上，即一切审美方式都是主观的。贝尔在《艺术》中说道，在这一点上可能有人提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事——因为，我唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他，任何审美方式如果声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑的不值一谈。除了我们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断的指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。批评家只有影响我的审美经验才能影响我的审美理论。
（二）“有意味的形式”之评析
第一，“有意味的形式”指出了艺术创作者及艺术作品中的主体性。 “有意味的形式”的理论价值，在于它为不同的艺术门类和不同的表现手法、风格（诸如变形、抽象、简约、稚拙）等提供了最简约的艺术法则。艺术的价值就在于“有意味”，而不在于它是何种“形式”，更不在于它一定要是“再现”的“写实”形式，只要是“有意味的形式”，它就具有艺术价值。
第二，“有意味的形式”也有它的不足之处。一是存在自身逻辑上的矛盾。一方面，他认为艺术的“再现”这种因素与艺术全然无关，另一方面又说，在许多伟大的作品中存在一种多余的再现成分是不足为怪的，“再现”未必十分有害，而高度写实的形式可能也是极有意味的。二是从他理论提出的背景看，“有意味的形式”更多的是为了说明后印象派的绘画的合理性，所以“有意味的形式”未免有其狭隘性。后印象派包括整个现代派，在表现“我”的内在生命上确有建树，而且它们以一种创造的形式（变形、抽象、简约、夸张等）恰如其分地表现了内在生命，但绝不能以此来否定传统的写实主义艺术也是“有意味的形式”。传统的写实主义和现代主义，其差别不在于有无表现内在生命力，而在于怎样表现内在生命上。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，1994： 294-295.
[2]李福顺.中国美术史[M].高等教育出版社，2003： 282-283.
[3]朱立元，张德兴等.西方美学通史第六卷[J].上海文艺出版社，1999，（1）： 198-211.
关键词 有意味的形式 审美视角 艺术品
审美是人们掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种无功利的、形象的和情感的关系状态。古往今来，如何审美，自有多种理解与论述。20世纪初，英国著名艺术评论家克莱夫·贝尔提出了艺术是“有意味的形式”的观点，对艺术理论界产生了很大影响。那么，什么是“有意味的形式”？作为西方艺术理论，和中国艺术理论有无一致性？
一、“有意味的形式”之主要观点及评析
英国著名艺术评论家克莱夫·贝尔认为：“艺术品中必定存在着某种特性，离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’”。贝尔强调，这种“形式”是指艺术品内各个部分和要素构成的关系，这种“意味”则是一种极为特殊难以言传的审美感情。
（一）“有意味的形式”的主要观点
第一，“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。贝尔认为，一切审美方式的起点必须是对某种特殊感情的亲身感受，唤起这种感情的物品，我们称之为艺术品。当然，不是指一切艺术品均唤起同一种感情。相反，每一件艺术品都引起不同的感情。然而所有这些感情都可以被认为是同一类的。认为，视觉艺术品能唤起某种特殊的感情，这对任何一个能够感受到这种感情的人来说都是不容质疑的。而且，各类艺术品，如：绘画、建筑、陶瓷、雕刻以及纺织品等等，都能唤起这种感情。这种感情就是审美感情。假如我们能够找到唤起我们审美感情的审美对象中普遍的而又是它们特有的性质，那么我们就解决了我所认为的审美的关键问题。我们就会找到艺术品的基本性质，即，将艺术品与其它一切物品区别开来的性质。因为，要么承认一切视觉艺术品中具有某种共性，要么只能在谈到“艺术品”时含糊其辞。当人们说到“艺术”时总要以心理上的分类来区分“艺术品”与其它物品。那么这种分类法的正当理由是什么呢？同一类别的艺术品。其共同的而又是独特的性质又是什么呢？不论这种性质是什么，无疑它常常是与艺术品的其它性质相关的；而其它性质都是偶尔存在的，唯独这个性质才是艺术品最基本的性质。艺术品中必定存在着某种特性，离开了它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？看来，可做解释的回答只有一个，那就是：“有意味的形式”。
第二，一切审美方式必须建在个人的审美经验之上，即一切审美方式都是主观的。贝尔在《艺术》中说道，在这一点上可能有人提出反对，会说我把审美说成是单纯的主观上的事——因为，我唯一的依据就是对这种特殊感情的亲身体验。这些人会说，不同的人被共同的艺术品激起的感情是各异的，因而，美学体系没有客观有效的标准。我要这样回答他，任何审美方式如果声称自己是建立在某种客观真理上的，那显然是非常可笑的，甚至可笑的不值一谈。除了我们自己对艺术品的感觉而外，再没有别的鉴别艺术品的办法了。艺术品唤起的审美感情因人而异。审美判断就是俗话说的鉴赏力。好的批评家会使我看到一幅画中最初没有感动我而被我忽略了的东西，直至使我获得了审美感情，承认它是件艺术品。不断的指出艺术品中那些组合在一起的产生有意味形式的部分和整体（换言之，它们的组合），正是艺术批评的作用之所在。假如一位批评家只告诉我们某物品是艺术品，这全然没有用，他必须让我们自己去感受这件物品具有某种能唤起我们审美感情的特质。要做到这一点，批评家只有让我去通过我的眼睛了解我的感情。批评家只有影响我的审美经验才能影响我的审美理论。
（二）“有意味的形式”之评析
第一，“有意味的形式”指出了艺术创作者及艺术作品中的主体性。 “有意味的形式”的理论价值，在于它为不同的艺术门类和不同的表现手法、风格（诸如变形、抽象、简约、稚拙）等提供了最简约的艺术法则。艺术的价值就在于“有意味”，而不在于它是何种“形式”，更不在于它一定要是“再现”的“写实”形式，只要是“有意味的形式”，它就具有艺术价值。
第二，“有意味的形式”也有它的不足之处。一是存在自身逻辑上的矛盾。一方面，他认为艺术的“再现”这种因素与艺术全然无关，另一方面又说，在许多伟大的作品中存在一种多余的再现成分是不足为怪的，“再现”未必十分有害，而高度写实的形式可能也是极有意味的。二是从他理论提出的背景看，“有意味的形式”更多的是为了说明后印象派的绘画的合理性，所以“有意味的形式”未免有其狭隘性。后印象派包括整个现代派，在表现“我”的内在生命上确有建树，而且它们以一种创造的形式（变形、抽象、简约、夸张等）恰如其分地表现了内在生命，但绝不能以此来否定传统的写实主义艺术也是“有意味的形式”。传统的写实主义和现代主义，其差别不在于有无表现内在生命力，而在于怎样表现内在生命上。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论[M].北京大学出版社，1994： 294-295.
[2]李福顺.中国美术史[M].高等教育出版社，2003： 282-283.
[3]朱立元，张德兴等.西方美学通史第六卷[J].上海文艺出版社，1999，（1）： 198-211.