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[摘要]公共艺术不仅涉及城市雕塑、壁画、景观装置、构筑物、公共设施等物化的实体要素，还涉及事件、展演、计划、光效和影音艺术、表演行为、社会介入等多种互动的艺术形式，其涵盖范围的广泛性为不同专业的交叉研究提供了丰富多元的视角。从景观设计专业的角度出发，按照时间发展的脉络，分析了20世纪80年代以后景观设计领域涉及的公共艺术的发展历程以及景观与公共艺术协作方式的演变过程。
[关键词]公共艺术；景观设计；城市雕塑；园林艺术
[中图分类号]TU983[文献标志码]A[文章编号]16724917（2017）01009407
20世纪80年代，以城市雕塑为主要形式的公共艺术在景观设计领域表现为简单的移植与介入关系，以美化空间、填补空白环境为主要功能。90年代前期，公共艺术逐渐生长与蜕变，它与景观的关系逐步融合，公共艺术开始作为整体空间的一部分而觅得一席之地。虽然它的作用仍以装饰和点缀为主，但是在这一阶段，它与景观之间产生了更多的关联性。90年代后期，随着公共艺术边界的延伸与拓展，使得艺术激活空间成为可能，公共艺术与景观的关系进入了融合协作的重要探索时期。21世纪至今，公共艺术以其特有的广泛性和兼容性，以更加丰富的形式和内涵，突破了与景观之间的学科界限，它运用综合性的藝术手段和多样化的表现形式，努力营建充满活力的公共空间，从而使得艺术营造空间、艺术引领空间成为现实。
一、20世纪80年代：艺术美化空间
20世纪80年代，国家经济实力的提升以及社会生产力的提高，推动了城市建设的发展。民众公共环境意识增强，致使城市环境迫切需要改善，全国的园林绿化事业迫在眉睫。1982年2月27日，国务院常务会议通过了《关于开展全民义务植树运动的实施办法》。同年12月3日，城乡建设环境保护部颁布了《城市园林绿化管理暂行条例》，强调一定要搞好城市园林绿化建设，使其为城市人民创造良好的工作和生活环境，丰富群众的文化生活。1984年3月，中共中央、国务院发布了《关于深入扎实地开展绿化祖国运动的指示》，积极倡导全民参加城市绿化活动。各种有关城市园林绿化政策条例的颁布，凸显了搞好城市绿化，对于建设社会主义精神文明以及建设优美的现代化城市的重要作用。[1]各个城市根据自身的特点和条件，开始分期分批、以点线面结合的形式，建设城市绿地，提高绿化覆盖率。这一时期，各大城市加快了对各种类型的公园、动物园、植物园、纪念园以及小游园、街道、广场等公共空间的建设步伐。
改革开放以后，我国以雕塑为主要形式的公共艺术建设进入探索时期。国家及各部委根据城市建设的实际情况，不断地调整有关政策法规，进而保障其健康有序的发展。1982年2月25日，中国美术家协会报送的《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，很快得到批示。同年6月，美术家协会递交了《关于全国城市雕塑规划小组工作安排的请示报告》，[2]中宣部于同年7月12日在（中宣发函[82]第90号）文件中同意报告的请示，并要求按计划开展雕塑工作。1982年8月全国城市雕塑规划组的正式成立，成为中国雕塑发展的助推器，同时也显示出了雕塑建设发展的良好态势。在国家政策的引导和支持下，这一时期出现了一批具有一定艺术水准的园林雕塑和纪念性雕塑，它们在美化城市面貌和丰富民众生活上起到了积极作用。
全国园林绿化的建设需求以及城市雕塑的快速发展，使两者之间找到了链接点：城市园林建设为雕塑的设置提供了空间场地，同时雕塑为园林进行了装饰和美化。正是在这样的社会背景和政策推动之下，园林雕塑开始逐步进入大众视野。例如：北京市玉渊潭公园的《留春》（1982年）和《夏天》（1984年）、北京古城公园的《母与子》（1984年）、北京紫竹院公园的《月夜》（1984年）和斑竹泪（1989年）、上海东安公园的《花仙》（1985年）、黑龙江省龙沙公园的《北国之春》（1986年）、马鞍山市雨山湖公园的《生命在于运动》（1986年）、北京植物园的《牡丹仙子》（1986年）等等。这一时期的城市雕塑主要是以“点式”的形式介入到公园绿地之中，它主要在设计后期以“见缝插针”的方式进行布局，不参与园林前期整体规划的设计过程。雕塑与园林的关系以简单的“1+1”的模式并存。不论从形式、材料、题材上，雕塑都具有相对独立性，与场所的契合度并不显著。
纪念性雕塑除了以独立的形式出现外，在纪念功能为主的公园中占据了主要的位置。以雕塑为中心的纪念型场所，大多数采用中轴对称的布局形式，雕塑一般被置于场地的中心位置或者端头位置，成为空间的主体，从而强化轴线的仪式感以及空间的序列。[3]如重庆歌乐山烈士陵园的《歌乐山烈士纪念碑》（1985年）、黑龙江省牡丹江市江滨公园的《八女投江》（1988年）、河北省唐山市大钊公园的《李大钊纪念像》（1989年）等，在整个环境中，纪念性雕塑作为营造景观节点的重要元素，为场地重塑了文化识别性，为观者营造了认同感与归属感，具有点缀和烘托整体空间的作用。
20世纪80年代中期以前，雕塑在美化公园绿地方面已经比较普遍，但是以雕塑为主体营建的主题公园在当时较为少见。由园林设计师刘秀晨负责总体规划、雕塑家盛杨主持雕塑策划的石景山雕塑公园，成为了中国大陆地区第一座雕塑公园（1984—1985年）。它通过设计师与雕塑家的通力合作，以植物造园、雕塑造景的形式，加强了雕塑与景观之间原本单一化的合作关系，可以说是公园类型上的一次全新尝试，更是在中国园林领域首开先例。[4]雕塑公园作为新形式的公园类型，它为不同题材、风格、材质和尺寸的雕塑提供了丰富多样的空间环境。80年代建造的雕塑公园除了石景山雕塑公园外，还有河南焦作的雕塑公园（1986年）、湖北武昌的寓言雕塑公园（1986年）、广西烈士陵园南宁雕塑园（1986年）、江西井冈山雕塑公园（1987年）。雕塑主题公园的出现推动了它在公共空间中作用的转换，使雕塑介入空间的形式，逐步形成了从设计后期简单进入，到参与统一规划的趋势转化。 这一时期的公共艺术主要是以城市雕塑、壁画等为主要的艺术形式。创作主题以现实主义、浪漫主义、纪念性创作题材为主。在造型艺术语言上，具有某种特定的象征意义和精神内涵，作品具有强烈的使命感。总之，20世纪80年代所呈现出的公共艺术的发展状况，主要是配合景观设计的局部美化行为。具体表现为公共艺术作品在项目晚期进入，并在场地早已規定好的位置进行有限的创作，作品被独立完整的安置于指定位置。虽然符合特定景观的主题，并与周边环境相融合，但是公共艺术与景观之间仍处于简单介入的关系。
二、20世纪90年代前期：艺术装点空间
20世纪90年代，中国的城市化进入快速发展时期，稳定的政治局面和城市经济的发展，需要与之相匹配的文化与艺术形式出现，而在城市文化形象的树立以及城市艺术空间的营造中，公共艺术寻求到了生长的土壤。城市公共空间的营造，呼唤公共艺术的助力，进而促进了公共艺术的发展。20世纪90年代前期，公共艺术介入景观的形式虽然仍以城市雕塑为主，但是在这一时期，它逐步从简单的“美化”空间的角色，转化为“装点”城市空间的“环境雕塑”，继而成为日常生活空间的重要组成部分。
（一）城市广场遍地开花
城市经济实力的提高、招商引资的需要、对欧美城市的借鉴、对政绩工程的追求，使得各个城市迫不及待地想要通过快速的城市建设，跻身于大都市的行列之中。这一时期全国各地的大城小镇都纷纷兴建各种类型的广场，以城市雕塑为代表的公共艺术，构成了广场中必不可少的装饰物。
广场的大量建设为雕塑作品提供了创作空间，该阶段的作品主要以大尺度和大体量的雕塑为主，如大连虎雕广场的《群虎》（1991年）、大连星海广场的《城市百年雕塑》（1999年）等。除了写实风格的表现形式外，还受西方现代艺术的影响，抽象与变形的创作手法开始进入大众视野，如上海五卅广场的《五卅运动纪念碑》（1990年）、青岛五四广场的《五月的风》（1997年）、深圳联合广场的《联合立柱》（1997年）、汕头林百欣国际会展中心广场的《大潮》（1997年）等。在广场的空间布局上，这些大型主题雕塑大多置于广场中轴线区域，作为景观规划设计中的重要元素，成为界定视线的焦点。
随着时代的不断进步以及公众意识的转化，广场的功能逐渐从单纯的纪念性市政广场向大众休闲的市民广场转变。而以城市雕塑这种物质载体出现于广场中的艺术形式，其设计式样、主题内涵和社会功用也趋向于向多层次的格局转换，即从革命性和纪念性的创作题材，拓展到彰显城市文化精神、营造市民生活空间的方向中来。
（二）商业步行街的重塑与新生
城市化进程的加快，致使各个城市涌现大规模的新建和改造项目，步行商业街作为城市重要的街道景观，成为改造和美化的重点区域。国内一些比较著名的商业步行街大多数是历史悠久的老街，除了对街道的基本格局和建筑形式进行保留和修复之外，景观规划中公共艺术的介入无疑成为了重新设计的亮点。
随着大众民主意识的加强以及对理想生活的向往，大众文化开始走进自觉发展的时期，人与社会的和谐发展使大众对生活环境产生了新的心理诉求。人作为文化创造的主体，其日常生活中展现出的各种问题开始受到更多的关注。因此在艺术创作中，设计师逐渐开始摈弃早期把人抽象成为精神符号的做法，转而从多维的角度关注各个阶层民众的现实生存状态，进行个体真实形态的塑造。诸如北京王府井商业街（1997年动工）、上海南京路步行街（1998年动工）、深圳东门商业步行街（1998动工）、哈尔滨中央大街（1997年竣工）等商业步行街设置的公共艺术品，都以百姓生活为构思载体，凝练出大众熟悉的场景和行为活动。不设置底座、等比例的雕塑形式，拉近了与民众的距离感。它以极为写实的表现手法、零距离的欣赏角度、散点式的布局手法，作为表现设计师思维的媒介，继而延续和再现了当地市民的民俗生活。
商业街的艺术作品在当时之所以得到百姓的认可，一方面在于它的艺术性是通过塑造极具亲和力的形态呈现出来；另一方面在于该艺术形式同百姓的日常生活经验对接，符合民众的审美观念和文化需求。
景观空间类型的多样化，为公共艺术作品的丰富性提供了多元化的场所，使其与大众生活有了更紧密的联系，其语言疆界得到了扩充。与80年代较为单一的艺术形式相比，90年代的城市雕塑在设计风格和选题上更为多样化，设计语汇更为活跃。此外，这个时期的公共艺术收获了更多的自觉意识，除政府行为外，大量的企事业单位和个人开始关注和推崇城市雕塑建设，这反映出了各个阶层艺术观念的成熟转向。
三、20世纪90年代后期：艺术激活空间
20世纪90年代后期是公共艺术与景观融合协作的重要探索和转型期。城市化进入飞速发展时期，中国巨大市场资源的诱惑，使得境内和外来设计公司纷纷染指景观设计项目。中国传统的造园方式在延续和发展的同时，境外公司的进入带来了全新的设计理念和实践方式，景观设计行业正是在这种中西文化的碰撞与磨合下快速地生长、转型和嬗变。同期，“公共艺术”从概念的引入、发展到作为专有名词的独立使用。曾经主要以城市雕塑和壁画等为主要形式的公共艺术，也逐步摆脱“填充和美化”环境的角色，公共艺术的形式和载体变得更加丰富多样。正是在这样的社会背景下，景观与公共艺术之间寻求到了一个新的契入点，以不同于以往的规划理念和营造方式，开始了多元化的相交与融合，从而演变成“你中有我、我中有你”的水乳交融状态。
自1999年起，全国各大园林设计院开始进行管理体制改革。从这一时期开始，越来越多的外资企业进入中国市场，它们带来的设计理念和经营方式对国内景观设计行业的影响颇大。哈佛大学的俞孔坚博士回国后，带来了全新的设计思想和理念。他进入公众视野的第一个作品——中山岐江公园（1999—2001年），不仅作为现代景观设计中的实验性作品，而且也是较早在项目初期就意识到公共艺术在公共空间里的价值。它将遗留下来的厂房和龙门吊、铁轨、变压器等设备进行更新设计，使其以艺术的形式来强化场地的文化意义。公共艺术与景观的使命都是要营建充满活力的公共开放空间，在同一项目中的协作，将会使设计产生不可预计的影响力，其空间韵味也会变得更具深度和广度。俞孔坚团队把这样一座锈迹斑斑的粤中造船厂，改建成了充满历史印记的市民公园。中山岐江公园将艺术与大众化的景观空间结合在一起，不仅进行了形式上的变革、建立新的设计语言，同时还推动了公共艺术的发展，使其实现了从“移植”到“生长”的转型。 此外，公共艺术在这一阶段除了在公共空间营造有形的艺术品之外，还通过展演与互动等手段，推动当代城市新文化的生成与发展。成都的“上河城”社区作为房地产界的先锋，率先将商业与公共艺术进行了结合。建筑师出身的陈家刚，在上河城社区内建立了一个私人美术馆——上河美术馆。这个位于社区内的场馆，每个月都坚持舉办各种艺术类活动，通过展览、互动和交流等方式，将艺术思维与行为潜移默化地注入到社区之中。正是这样一项艺术活动的策划，引导着居民主动的参与和体验，一方面不仅可以便捷地享受艺术的氛围，提升艺术的鉴赏力；另一方面又能够增加彼此之间的情感，强化该群体对社区的认同感和归属感。先锋性的艺术机构和艺术活动的介入，改变了社区的生活，同时激活了居民的日常活动场所。这种精神投射下的社会行为，是满足居民的日常行为和精神需求的一项文化建设。这样一次文化事件的营造，使得上河城瞬时晋升为一块含金量极高的文化楼盘，继而成为了当时示范性的社区景观。
时代的发展进步和公众意识的转化，使公共艺术逐渐摆脱了粉饰门面的头衔，它通过巧妙合理的方式进入城市公共空间的各个角落，不仅将艺术成果与内涵转换到社会层面的高度，同时也提升了城市的艺术形象和大众的审美需求。中国公共艺术以其特有的广泛性和兼容性，突破了时间与空间的限制，开始呈现出动态和多样化的发展趋势。
四、21世纪至今：艺术引领空间
公共艺术经历了从概念的争辩，再到设计边界和内容的讨论，现如今它早已不再仅仅是美化环境的雕塑，而是以更为丰富的形式和内涵走入城市开放空间，其边界、功能和创作方式都向更为宽广的领域拓展。自此时起，中国公共艺术正式进入了发展时期。
2006年可以说是中国公共艺术政策得到质的飞跃的一年。6月12日，在全国城市雕塑建设指导委员会《关于城市雕塑建设工作的指导意见》（以下简称《指导意见》）的通知中，第一次在国家层面的政策中出现了“公共艺术”的提法，与此同时将城市雕塑的概念纳入到了公共艺术的范畴之中。此后，在国家和地方的各种政策文件中，则继续延用“公共艺术”的提法，继而证实了它的合法地位。从这一阶段开始，公共艺术与城市雕塑的关系逐渐明朗化。《指导意见》的第7条提出要逐渐地建立稳定的城市雕塑建设投资渠道，并指出全国各地可以根据各自的实际情况，来制定有关城市雕塑建设的投资政策。通知中对于城市雕塑投资建设渠道的具体实施办法给出了指导性的建议，即“有条件的城市可借鉴一些发达国家城市雕塑建设的经验，在城市重点建设项目投资中提取一定比例资金用于城市雕塑等公共艺术建设。”[5]这种提法使得公共艺术不仅得到了前所未有的关注和地位，同时还为它未来的发展方向提供了有效的指导路径和有力保障。《指导意见》的发布，成为中国公共艺术政策发展历程中一个重要的节点，它对公共艺术未来稳步的发展具有关键性的推动作用。
党的十八大以来，国家高度重视文化强国战略，并提出“中国梦”“美丽中国”等概念，强调要以文化发展推动社会进步。公共艺术和景观艺术作为城市文化建设的重要组成部分和最鲜明的载体，它不仅具有传承城市文脉、塑造城市形象、强化城市特色、美化城市环境等价值，而且它对城市开放空间的现在和将来，都具有长久和持续的影响力。总之，公共艺术和景观艺术作为践行文化大繁荣和大发展的艺术形式，近几年来，越来越得到国家的重视。2014年2月26日，在《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》中，在布置重点任务的第3条“提升人居环境质量”里，指出要“进一步提高城乡规划、建筑设计、园林设计和装饰设计水平。”此外，还提出需“提高园林绿化、城市公共艺术的设计质量，建设功能完善、布局合理、形象鲜明的特色文化城市。”[6]由此可见，它突出强调了公共艺术与园林景观设计对于提升城市文化品位以及丰富城市文化内涵的重要作用。2014年3月21日，文化部在落实《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》的实施意见中，强调城市公共空间和公共艺术设计品质的提升，对于增强城市历史底蕴的厚重感、构建特色鲜明的城市空间，具有重要的价值。可以说，正是有了这些国家层面政策的引领，才能够使公共艺术和景观设计不断地朝着良好的态势发展。与此同时，两者之间的协作关系也在政策的导向下变得愈加密不可分。
从这一时期起，公共艺术往往通过景观设计的手法和空间营造的手段进行着探索与实践，在艺术家与设计师的身份之间，加深了他们角色的转换与互动。一方面，艺术家试图打破个人化的表现形式，摆脱雕塑艺术的精英主义姿态，努力进入到开放空间中进行一体化的创作，与景观环境相融相生。如艺术家设计的金华义乌江大坝景观（2002—2003年）、艾青文化公园（2002—2003年），便以巨大尺度的雕塑形态，创造出了适合空间环境的构筑物。这种好似在场地生长出来的艺术形式，完成了它的功能性与纪念性的使命。另一方面，设计师努力拓展景观设计的边界和价值，试图寻找更富于变化的手法和艺术形式，挑战公共艺术与景观之间互通改变的动态潜力。例如成都活水公园（1997—1998年）、青海原子城爱国主义基地纪念园（2006—2009年），它们打破了设计师与艺术家之间的隔阂与学科界限，运用多样化的艺术手段和表现形式，建构了综合性的创意空间。
新型城市化的发展、城市功能的复杂化，使公共艺术与景观之间开始逐渐建立起紧密的合作关系。公共艺术在景观设计中的作用更为显著，它运用艺术的创作理念和方法，解决城市公共空间的实质性问题。作品的指向不再是单纯为了满足审美需求的观摩品，不再是简单的装饰品和附属品，它同时承载更多的实用功能，以满足城市空间的整体需求。
（一）印证历史记忆
每一处场所的历史遗迹和事件活动都有它的唯一性和不可逆性，不同的空间肌理和形态各异的特质，体现了不同空间独特的历史印记。青海原子城爱国主义基地纪念园（2006—2009年）是一个由景观设计师与艺术家合力完成的项目。在这个项目中，公共艺术的思维理念始终贯穿和渗透于整个景观设计之中，从而实现了专业间跨界创新的价值。 在原有场地上留有很多树龄四五十年的青杨，这是当年的创业者栽下的。为了保护这些现有植物不受破坏，设计师朱育帆将纪念性景观规划中常用的轴线对称式的布局方式进行了转换：即采用钟摆式的、“之”字形的隐形中轴线模式展开。这条独立和唯一的路径，通过与雕塑、构筑物的组合，共同构成了纪念园的主轴线，委婉地诉说着中国独立研制原子彈氢弹的故事。[7]在材料的选用上，设计师挑选了玛尼墙与锈蚀钢板作为设计语言的延展界面。通过多样化的变截面设计，使两者在“之”字形中心路径上，随着纪念园中地势的绵延起伏，构成了浑厚、粗犷的丰富空间。此外，在场地重要的节点上，则植入了不同类型的公共艺术：或是独立的雕塑、或是景观小品、或是地景艺术。它们的融入，以一种特殊的方式，静谧地诉说着这处场地的历史故事，同时也因为这些艺术品的存在，激活了景观空间，重塑了场所的精神，印证了历史的记忆。
（二）传承地域文化
优秀的公共艺术作品，应该建立在对地域文化的表达与传承之上，通过解读、体验、选择和提炼，在表象的形式背后挖掘最本真的精神力量。凉山火把广场（2005—2006年）的设计充分尊重了当地特有的民俗文化，为了传承彝族对传统天文的崇拜，建筑师崔恺将天地、宇宙、日月、火焰等天文天象，运用艺术化的手段融入设计之中。广场地面铺装的是红砂岩和青石交错的纹样，寓意天体的运转和火的涌动，铺装的放射线指向当地太阳初升的方位，太阳能地灯根据星宿进行了布置。广场的正中心位置是“永恒之火”大型主题雕塑，铜制的红色火焰表现出彝族对火神的崇拜。设计师将彝族传统文化和民族信仰融入景观设计之中，运用大地艺术的表现形式，演绎了彝族绚丽的地域文化。[8]
（三）增强社区活力
公共艺术对社会与大众的关照，体现在它将当代艺术以多样化的形式，置于社会的各个角落，除了城市开放空间，同时也涵盖了各种类型的社区。为了改变传统小区封闭式的管理模式，加强社区与城市空间的联系，增加民众的公共交流空间以及文化活动场所，在广州时代玫瑰园景观设计中（2005年），将广东美术馆时代分馆的引入，为民众提供了亲密接触艺术的机会，消解了大众与艺术间的壁垒，创造了一种全新的文化观。
此外，设计师在小区景观设计中运用了公共艺术的营造方法，创造性地设置一条长度400米的架空步行桥，将美术馆、改建后的展厅和新建展厅串联起来，从而使住宅区的私有景观与城市开放空间打通，使城市市民都能够使用该场所，同时又不会对社区造成干扰。这座廊桥高低错落的穿越在不同景致之中，它一方面承载着公共交通的功能，另一方面亦作为展示型的线性空间供公众欣赏。这一设计行为的策划，旨在为更多的民众提供接触艺术的机会，使其逐渐理解艺术的形式与价值，并能够从中受到启发和熏陶。[9]它不仅能够提升社区的艺术品质，而且通过艺术活动的策划，唤起了公众的审美意识，增加了社区的活力。
（四）整合碎片化空间
在城市快速发展建设过程中，城市的蔓延以及城市土地的粗放利用，使得城市形态的整体性遭到破坏，各自为政的管理模式以及建筑使用权的私有化，肢解了城市空间布局的连续性。都市实践建筑事务所设计的地王城市公园Ⅰ期（1999—2000年）、Ⅱ期（2000—2005年）、笋岗片区中心广场（2005—2007年），坚持秉承“都市填空”的设计原则，以景观规划的手法以及公共艺术的公共性思维，对城市消极空间进行了整合与链接，将割裂的城市肌理进行重组与转化，使不同区域之间建立了一种新的联系，生成了新的物质空间，进而建立了连贯的公共空间系统。
北京现代艺术中心公园（设计时间2004—2006年，建成时间2010年）除了具有整合碎片化空间的功能外，还肯定了公共艺术提升空间品质的作用。设计师朱育帆将公园绿廊转变为现代艺术走廊，不定期的陈列不同时期以及不同风格流派的现代艺术作品。他利用公共艺术的能量和影响力，提升了空间的艺术氛围。[10]
（五）塑造感知场所
场所的感知包括身体的感知和心理的感知，而公共艺术自身的形态和品质、与周边环境关系的处理以及大众可参与的程度，直接影响人们对场所感知的强弱。公共艺术的公共性，在于唤醒公众对公共空间的参与意识。一方面，它可以引导人们身体的进入和参与，从而获得多样化的体验。例如，东莞市厚街万科生活广场的瓢虫艺术装置，充分展现了艺术与工艺的融合。它不仅作为商圈的标志性艺术品，而且可以让市民与作品互动，不断强化自身的认知过程，从而与艺术作品建立起情感体验，唤醒公众的参与意识。另一方面，它亦可将艺术方式的表达转化为一种文化精神，使其在观念上与社会公众发生关系，提升公众的艺术素养。例如，建筑师贝聿铭在苏州博物馆（2006年建成）庭院一侧，运用大小、色彩、肌理不同的片石，布置成中国山水画般的景致：前有水中倒影营造出的景深感，后有白墙黛瓦的衬托，是一处极有意境的公共艺术作品。这组作品使公众以静观的方式感知艺术的魅力，使观者寻求到了共同的价值认同与精神共鸣。
（六）营造自然生态景观
在当代社会经济转型的过程中，生态环境面临重大的挑战，维护和改善自然环境已经成为景观与公共艺术在实践中必须予以关注的重要内容。当代艺术对自然环境的介入，应该遵循与自然和谐共处的价值理念。秦皇岛市汤河滨河公园（2005—2006年）和迁安三里河生态廊道（2007—2010年）引入“红飘带”和“红折纸”大型公共艺术，以“嵌入”和“共融”的设计原则，使艺术与现有的自然生态系统以及特定场地之间形成互敬的对话关系，发挥了它们在公共空间中的主导作用和辐射功能，从而提升了公园的活力。
（七）塑造校园本土景观
公共艺术创作形式上的自由度和丰富性，使其在校园空间营造上发挥了重要的引领作用。公共艺术作品的“公共性”，在很大程度上致力于大众群体的参与和互动，在体验的过程中带给艺术以偶然性与可能性。沈阳建筑大学（2002—2004年）、中国美术学院象山校园（2002—2007年）、四川美术学院虎溪校区（2003—2010年）保留了原有的农田、鱼塘、植被和山体等要素，融入了传统的文化观念和生态的设计手法，坚持沿用当地居民最擅长的传统技艺和耕作方式，为校园环境的营建引入全新的规划理念。此外，设计师还邀请师生和当地民众共同参与校园的营造过程，以互动体验的方式来强化参与者对校园的认同感。 （八）解决雨洪管理
2014年10月，住房和城乡建设部发布了《海绵城市建设技术指南——低影响开发雨水系统构建（试行）》，强调以低影响开发雨水系统构建为基本原则，推进建设自然积存、自然渗透和自然净化的海绵城市。截止到2015年初，已经产生了16个试点城市。至此，“海绵城市”的概念正式进入公众视野。[11]北京大学俞孔坚团队致力于将景观实践指向中国的宏观问题，将景观设计引入到社会责任的范畴。早在21世纪初期，他就已开始运用景观规划的方法来解决城乡雨洪问题，并在多个设计项目中，将海绵城市的理论和技术转化为实践，得到了良好的效益与社会认可。在近期的六盘水明湖湿地公园（2013年建成）和金华燕尾洲公园（2014年建成）这两个案例中，俞孔坚继续将生态雨洪管理的规划理念和方法沿用到公园设计之中，使雨水就地储蓄、转化为可利用的资源，并建立能适应雨水的弹性景观。值得一提的是，在这两个案例中形态丰富的桥体设置，充分地体现了公共艺术的社会价值与审美高度。设计师以创新性的思维模式，结合雨洪治理的技术方法，建立了一套完整统一的、具有自我修复功能的雨洪管理系统。
这一阶段的景观与公共艺术设计实践，虽然仍处在探索与发展的初期阶段，但是以艺术营造空间、以艺术引领空间的方式已然成为现实。通过对艺术形式语言的不断探索与创新，公共艺术逐渐进入到解决社会及生态环境关系等实际问题中来。
结语
随着自身作用的加强以及与景观设计协作关系的强化，曾经主要以视觉形态符号出现于大众视野中的公共艺术，开始越来越多地关注和解决各种社会问题，同时也承载了更为重要和复合性的功能。公共艺术在创作过程中逐渐将公共精神和文化价值进行融合，将城市特性融入作品之中，它开始从“物品”转而进入“空间”。至此，公共艺术在城市景观设计中的引领作用，体现在它不仅“介入”景观空间，甚至可以说艺术本身“就是”空间。[12]总之，随着学科边界的拓展以及内涵的不断丰富，公共艺术作为当代城市文化的重要载体，正在以一种扩大的艺术观念，以整体、综合、实践和多元的方式，努力探索着城市公共空间与大众生活的互动关系。
[参考文献]
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[5]建设部：《建设部关于印发全国城市雕塑建设指导委员会〈关于城市雕塑建设工作的指导意见〉的通知》，（建办[2006]137号），2006年6月12日。
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[10]朱育帆、姚玉君：《“都市伊甸”——北京商务中心区（CBD）现代艺术中心公园规划与设计》，《中国园林》2007年第11期。
[11]住房和城乡建设部：《住房城乡建设部关于印发〈海绵城市建设技术指南——低影响开发雨水系统构建（试行）〉的通知》，（建城函[2014]275号），2014年10月22日。
[15]王中：《公共艺术概论》，北京大学出版社2014年版，第115页。
Integration and Symbiosis
——A Discussion on the Development of Public Art in Landscape Design
WU Dingyu， ZHANG Yingxian
（College of Arts at Beijing Union University， Beijing 100101， China）
Abstract： Public art involves not only physical elements， such as urban sculpture， murals， landscape installations， structures， public facilities， but also includes events， performances， planning， lighting and audio-visual arts， performance behavior， social intervention and other interactive art forms. The breadth of public art provides a rich and diverse perspective for cross-disciplinary research. From the perspective of landscape design profession， this article， in accordance with the development of time context， analyzes public art development process in the field of landscape after 1980s and the evolution of the collaboration of landscape and public art.
Key words：public art； landscape design； city sculpture； garden art
（责任编辑孙俊青）
[关键词]公共艺术；景观设计；城市雕塑；园林艺术
[中图分类号]TU983[文献标志码]A[文章编号]16724917（2017）01009407
20世纪80年代，以城市雕塑为主要形式的公共艺术在景观设计领域表现为简单的移植与介入关系，以美化空间、填补空白环境为主要功能。90年代前期，公共艺术逐渐生长与蜕变，它与景观的关系逐步融合，公共艺术开始作为整体空间的一部分而觅得一席之地。虽然它的作用仍以装饰和点缀为主，但是在这一阶段，它与景观之间产生了更多的关联性。90年代后期，随着公共艺术边界的延伸与拓展，使得艺术激活空间成为可能，公共艺术与景观的关系进入了融合协作的重要探索时期。21世纪至今，公共艺术以其特有的广泛性和兼容性，以更加丰富的形式和内涵，突破了与景观之间的学科界限，它运用综合性的藝术手段和多样化的表现形式，努力营建充满活力的公共空间，从而使得艺术营造空间、艺术引领空间成为现实。
一、20世纪80年代：艺术美化空间
20世纪80年代，国家经济实力的提升以及社会生产力的提高，推动了城市建设的发展。民众公共环境意识增强，致使城市环境迫切需要改善，全国的园林绿化事业迫在眉睫。1982年2月27日，国务院常务会议通过了《关于开展全民义务植树运动的实施办法》。同年12月3日，城乡建设环境保护部颁布了《城市园林绿化管理暂行条例》，强调一定要搞好城市园林绿化建设，使其为城市人民创造良好的工作和生活环境，丰富群众的文化生活。1984年3月，中共中央、国务院发布了《关于深入扎实地开展绿化祖国运动的指示》，积极倡导全民参加城市绿化活动。各种有关城市园林绿化政策条例的颁布，凸显了搞好城市绿化，对于建设社会主义精神文明以及建设优美的现代化城市的重要作用。[1]各个城市根据自身的特点和条件，开始分期分批、以点线面结合的形式，建设城市绿地，提高绿化覆盖率。这一时期，各大城市加快了对各种类型的公园、动物园、植物园、纪念园以及小游园、街道、广场等公共空间的建设步伐。
改革开放以后，我国以雕塑为主要形式的公共艺术建设进入探索时期。国家及各部委根据城市建设的实际情况，不断地调整有关政策法规，进而保障其健康有序的发展。1982年2月25日，中国美术家协会报送的《关于在全国重点城市进行雕塑建设的建议》，很快得到批示。同年6月，美术家协会递交了《关于全国城市雕塑规划小组工作安排的请示报告》，[2]中宣部于同年7月12日在（中宣发函[82]第90号）文件中同意报告的请示，并要求按计划开展雕塑工作。1982年8月全国城市雕塑规划组的正式成立，成为中国雕塑发展的助推器，同时也显示出了雕塑建设发展的良好态势。在国家政策的引导和支持下，这一时期出现了一批具有一定艺术水准的园林雕塑和纪念性雕塑，它们在美化城市面貌和丰富民众生活上起到了积极作用。
全国园林绿化的建设需求以及城市雕塑的快速发展，使两者之间找到了链接点：城市园林建设为雕塑的设置提供了空间场地，同时雕塑为园林进行了装饰和美化。正是在这样的社会背景和政策推动之下，园林雕塑开始逐步进入大众视野。例如：北京市玉渊潭公园的《留春》（1982年）和《夏天》（1984年）、北京古城公园的《母与子》（1984年）、北京紫竹院公园的《月夜》（1984年）和斑竹泪（1989年）、上海东安公园的《花仙》（1985年）、黑龙江省龙沙公园的《北国之春》（1986年）、马鞍山市雨山湖公园的《生命在于运动》（1986年）、北京植物园的《牡丹仙子》（1986年）等等。这一时期的城市雕塑主要是以“点式”的形式介入到公园绿地之中，它主要在设计后期以“见缝插针”的方式进行布局，不参与园林前期整体规划的设计过程。雕塑与园林的关系以简单的“1+1”的模式并存。不论从形式、材料、题材上，雕塑都具有相对独立性，与场所的契合度并不显著。
纪念性雕塑除了以独立的形式出现外，在纪念功能为主的公园中占据了主要的位置。以雕塑为中心的纪念型场所，大多数采用中轴对称的布局形式，雕塑一般被置于场地的中心位置或者端头位置，成为空间的主体，从而强化轴线的仪式感以及空间的序列。[3]如重庆歌乐山烈士陵园的《歌乐山烈士纪念碑》（1985年）、黑龙江省牡丹江市江滨公园的《八女投江》（1988年）、河北省唐山市大钊公园的《李大钊纪念像》（1989年）等，在整个环境中，纪念性雕塑作为营造景观节点的重要元素，为场地重塑了文化识别性，为观者营造了认同感与归属感，具有点缀和烘托整体空间的作用。
20世纪80年代中期以前，雕塑在美化公园绿地方面已经比较普遍，但是以雕塑为主体营建的主题公园在当时较为少见。由园林设计师刘秀晨负责总体规划、雕塑家盛杨主持雕塑策划的石景山雕塑公园，成为了中国大陆地区第一座雕塑公园（1984—1985年）。它通过设计师与雕塑家的通力合作，以植物造园、雕塑造景的形式，加强了雕塑与景观之间原本单一化的合作关系，可以说是公园类型上的一次全新尝试，更是在中国园林领域首开先例。[4]雕塑公园作为新形式的公园类型，它为不同题材、风格、材质和尺寸的雕塑提供了丰富多样的空间环境。80年代建造的雕塑公园除了石景山雕塑公园外，还有河南焦作的雕塑公园（1986年）、湖北武昌的寓言雕塑公园（1986年）、广西烈士陵园南宁雕塑园（1986年）、江西井冈山雕塑公园（1987年）。雕塑主题公园的出现推动了它在公共空间中作用的转换，使雕塑介入空间的形式，逐步形成了从设计后期简单进入，到参与统一规划的趋势转化。 这一时期的公共艺术主要是以城市雕塑、壁画等为主要的艺术形式。创作主题以现实主义、浪漫主义、纪念性创作题材为主。在造型艺术语言上，具有某种特定的象征意义和精神内涵，作品具有强烈的使命感。总之，20世纪80年代所呈现出的公共艺术的发展状况，主要是配合景观设计的局部美化行为。具体表现为公共艺术作品在项目晚期进入，并在场地早已規定好的位置进行有限的创作，作品被独立完整的安置于指定位置。虽然符合特定景观的主题，并与周边环境相融合，但是公共艺术与景观之间仍处于简单介入的关系。
二、20世纪90年代前期：艺术装点空间
20世纪90年代，中国的城市化进入快速发展时期，稳定的政治局面和城市经济的发展，需要与之相匹配的文化与艺术形式出现，而在城市文化形象的树立以及城市艺术空间的营造中，公共艺术寻求到了生长的土壤。城市公共空间的营造，呼唤公共艺术的助力，进而促进了公共艺术的发展。20世纪90年代前期，公共艺术介入景观的形式虽然仍以城市雕塑为主，但是在这一时期，它逐步从简单的“美化”空间的角色，转化为“装点”城市空间的“环境雕塑”，继而成为日常生活空间的重要组成部分。
（一）城市广场遍地开花
城市经济实力的提高、招商引资的需要、对欧美城市的借鉴、对政绩工程的追求，使得各个城市迫不及待地想要通过快速的城市建设，跻身于大都市的行列之中。这一时期全国各地的大城小镇都纷纷兴建各种类型的广场，以城市雕塑为代表的公共艺术，构成了广场中必不可少的装饰物。
广场的大量建设为雕塑作品提供了创作空间，该阶段的作品主要以大尺度和大体量的雕塑为主，如大连虎雕广场的《群虎》（1991年）、大连星海广场的《城市百年雕塑》（1999年）等。除了写实风格的表现形式外，还受西方现代艺术的影响，抽象与变形的创作手法开始进入大众视野，如上海五卅广场的《五卅运动纪念碑》（1990年）、青岛五四广场的《五月的风》（1997年）、深圳联合广场的《联合立柱》（1997年）、汕头林百欣国际会展中心广场的《大潮》（1997年）等。在广场的空间布局上，这些大型主题雕塑大多置于广场中轴线区域，作为景观规划设计中的重要元素，成为界定视线的焦点。
随着时代的不断进步以及公众意识的转化，广场的功能逐渐从单纯的纪念性市政广场向大众休闲的市民广场转变。而以城市雕塑这种物质载体出现于广场中的艺术形式，其设计式样、主题内涵和社会功用也趋向于向多层次的格局转换，即从革命性和纪念性的创作题材，拓展到彰显城市文化精神、营造市民生活空间的方向中来。
（二）商业步行街的重塑与新生
城市化进程的加快，致使各个城市涌现大规模的新建和改造项目，步行商业街作为城市重要的街道景观，成为改造和美化的重点区域。国内一些比较著名的商业步行街大多数是历史悠久的老街，除了对街道的基本格局和建筑形式进行保留和修复之外，景观规划中公共艺术的介入无疑成为了重新设计的亮点。
随着大众民主意识的加强以及对理想生活的向往，大众文化开始走进自觉发展的时期，人与社会的和谐发展使大众对生活环境产生了新的心理诉求。人作为文化创造的主体，其日常生活中展现出的各种问题开始受到更多的关注。因此在艺术创作中，设计师逐渐开始摈弃早期把人抽象成为精神符号的做法，转而从多维的角度关注各个阶层民众的现实生存状态，进行个体真实形态的塑造。诸如北京王府井商业街（1997年动工）、上海南京路步行街（1998年动工）、深圳东门商业步行街（1998动工）、哈尔滨中央大街（1997年竣工）等商业步行街设置的公共艺术品，都以百姓生活为构思载体，凝练出大众熟悉的场景和行为活动。不设置底座、等比例的雕塑形式，拉近了与民众的距离感。它以极为写实的表现手法、零距离的欣赏角度、散点式的布局手法，作为表现设计师思维的媒介，继而延续和再现了当地市民的民俗生活。
商业街的艺术作品在当时之所以得到百姓的认可，一方面在于它的艺术性是通过塑造极具亲和力的形态呈现出来；另一方面在于该艺术形式同百姓的日常生活经验对接，符合民众的审美观念和文化需求。
景观空间类型的多样化，为公共艺术作品的丰富性提供了多元化的场所，使其与大众生活有了更紧密的联系，其语言疆界得到了扩充。与80年代较为单一的艺术形式相比，90年代的城市雕塑在设计风格和选题上更为多样化，设计语汇更为活跃。此外，这个时期的公共艺术收获了更多的自觉意识，除政府行为外，大量的企事业单位和个人开始关注和推崇城市雕塑建设，这反映出了各个阶层艺术观念的成熟转向。
三、20世纪90年代后期：艺术激活空间
20世纪90年代后期是公共艺术与景观融合协作的重要探索和转型期。城市化进入飞速发展时期，中国巨大市场资源的诱惑，使得境内和外来设计公司纷纷染指景观设计项目。中国传统的造园方式在延续和发展的同时，境外公司的进入带来了全新的设计理念和实践方式，景观设计行业正是在这种中西文化的碰撞与磨合下快速地生长、转型和嬗变。同期，“公共艺术”从概念的引入、发展到作为专有名词的独立使用。曾经主要以城市雕塑和壁画等为主要形式的公共艺术，也逐步摆脱“填充和美化”环境的角色，公共艺术的形式和载体变得更加丰富多样。正是在这样的社会背景下，景观与公共艺术之间寻求到了一个新的契入点，以不同于以往的规划理念和营造方式，开始了多元化的相交与融合，从而演变成“你中有我、我中有你”的水乳交融状态。
自1999年起，全国各大园林设计院开始进行管理体制改革。从这一时期开始，越来越多的外资企业进入中国市场，它们带来的设计理念和经营方式对国内景观设计行业的影响颇大。哈佛大学的俞孔坚博士回国后，带来了全新的设计思想和理念。他进入公众视野的第一个作品——中山岐江公园（1999—2001年），不仅作为现代景观设计中的实验性作品，而且也是较早在项目初期就意识到公共艺术在公共空间里的价值。它将遗留下来的厂房和龙门吊、铁轨、变压器等设备进行更新设计，使其以艺术的形式来强化场地的文化意义。公共艺术与景观的使命都是要营建充满活力的公共开放空间，在同一项目中的协作，将会使设计产生不可预计的影响力，其空间韵味也会变得更具深度和广度。俞孔坚团队把这样一座锈迹斑斑的粤中造船厂，改建成了充满历史印记的市民公园。中山岐江公园将艺术与大众化的景观空间结合在一起，不仅进行了形式上的变革、建立新的设计语言，同时还推动了公共艺术的发展，使其实现了从“移植”到“生长”的转型。 此外，公共艺术在这一阶段除了在公共空间营造有形的艺术品之外，还通过展演与互动等手段，推动当代城市新文化的生成与发展。成都的“上河城”社区作为房地产界的先锋，率先将商业与公共艺术进行了结合。建筑师出身的陈家刚，在上河城社区内建立了一个私人美术馆——上河美术馆。这个位于社区内的场馆，每个月都坚持舉办各种艺术类活动，通过展览、互动和交流等方式，将艺术思维与行为潜移默化地注入到社区之中。正是这样一项艺术活动的策划，引导着居民主动的参与和体验，一方面不仅可以便捷地享受艺术的氛围，提升艺术的鉴赏力；另一方面又能够增加彼此之间的情感，强化该群体对社区的认同感和归属感。先锋性的艺术机构和艺术活动的介入，改变了社区的生活，同时激活了居民的日常活动场所。这种精神投射下的社会行为，是满足居民的日常行为和精神需求的一项文化建设。这样一次文化事件的营造，使得上河城瞬时晋升为一块含金量极高的文化楼盘，继而成为了当时示范性的社区景观。
时代的发展进步和公众意识的转化，使公共艺术逐渐摆脱了粉饰门面的头衔，它通过巧妙合理的方式进入城市公共空间的各个角落，不仅将艺术成果与内涵转换到社会层面的高度，同时也提升了城市的艺术形象和大众的审美需求。中国公共艺术以其特有的广泛性和兼容性，突破了时间与空间的限制，开始呈现出动态和多样化的发展趋势。
四、21世纪至今：艺术引领空间
公共艺术经历了从概念的争辩，再到设计边界和内容的讨论，现如今它早已不再仅仅是美化环境的雕塑，而是以更为丰富的形式和内涵走入城市开放空间，其边界、功能和创作方式都向更为宽广的领域拓展。自此时起，中国公共艺术正式进入了发展时期。
2006年可以说是中国公共艺术政策得到质的飞跃的一年。6月12日，在全国城市雕塑建设指导委员会《关于城市雕塑建设工作的指导意见》（以下简称《指导意见》）的通知中，第一次在国家层面的政策中出现了“公共艺术”的提法，与此同时将城市雕塑的概念纳入到了公共艺术的范畴之中。此后，在国家和地方的各种政策文件中，则继续延用“公共艺术”的提法，继而证实了它的合法地位。从这一阶段开始，公共艺术与城市雕塑的关系逐渐明朗化。《指导意见》的第7条提出要逐渐地建立稳定的城市雕塑建设投资渠道，并指出全国各地可以根据各自的实际情况，来制定有关城市雕塑建设的投资政策。通知中对于城市雕塑投资建设渠道的具体实施办法给出了指导性的建议，即“有条件的城市可借鉴一些发达国家城市雕塑建设的经验，在城市重点建设项目投资中提取一定比例资金用于城市雕塑等公共艺术建设。”[5]这种提法使得公共艺术不仅得到了前所未有的关注和地位，同时还为它未来的发展方向提供了有效的指导路径和有力保障。《指导意见》的发布，成为中国公共艺术政策发展历程中一个重要的节点，它对公共艺术未来稳步的发展具有关键性的推动作用。
党的十八大以来，国家高度重视文化强国战略，并提出“中国梦”“美丽中国”等概念，强调要以文化发展推动社会进步。公共艺术和景观艺术作为城市文化建设的重要组成部分和最鲜明的载体，它不仅具有传承城市文脉、塑造城市形象、强化城市特色、美化城市环境等价值，而且它对城市开放空间的现在和将来，都具有长久和持续的影响力。总之，公共艺术和景观艺术作为践行文化大繁荣和大发展的艺术形式，近几年来，越来越得到国家的重视。2014年2月26日，在《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》中，在布置重点任务的第3条“提升人居环境质量”里，指出要“进一步提高城乡规划、建筑设计、园林设计和装饰设计水平。”此外，还提出需“提高园林绿化、城市公共艺术的设计质量，建设功能完善、布局合理、形象鲜明的特色文化城市。”[6]由此可见，它突出强调了公共艺术与园林景观设计对于提升城市文化品位以及丰富城市文化内涵的重要作用。2014年3月21日，文化部在落实《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》的实施意见中，强调城市公共空间和公共艺术设计品质的提升，对于增强城市历史底蕴的厚重感、构建特色鲜明的城市空间，具有重要的价值。可以说，正是有了这些国家层面政策的引领，才能够使公共艺术和景观设计不断地朝着良好的态势发展。与此同时，两者之间的协作关系也在政策的导向下变得愈加密不可分。
从这一时期起，公共艺术往往通过景观设计的手法和空间营造的手段进行着探索与实践，在艺术家与设计师的身份之间，加深了他们角色的转换与互动。一方面，艺术家试图打破个人化的表现形式，摆脱雕塑艺术的精英主义姿态，努力进入到开放空间中进行一体化的创作，与景观环境相融相生。如艺术家设计的金华义乌江大坝景观（2002—2003年）、艾青文化公园（2002—2003年），便以巨大尺度的雕塑形态，创造出了适合空间环境的构筑物。这种好似在场地生长出来的艺术形式，完成了它的功能性与纪念性的使命。另一方面，设计师努力拓展景观设计的边界和价值，试图寻找更富于变化的手法和艺术形式，挑战公共艺术与景观之间互通改变的动态潜力。例如成都活水公园（1997—1998年）、青海原子城爱国主义基地纪念园（2006—2009年），它们打破了设计师与艺术家之间的隔阂与学科界限，运用多样化的艺术手段和表现形式，建构了综合性的创意空间。
新型城市化的发展、城市功能的复杂化，使公共艺术与景观之间开始逐渐建立起紧密的合作关系。公共艺术在景观设计中的作用更为显著，它运用艺术的创作理念和方法，解决城市公共空间的实质性问题。作品的指向不再是单纯为了满足审美需求的观摩品，不再是简单的装饰品和附属品，它同时承载更多的实用功能，以满足城市空间的整体需求。
（一）印证历史记忆
每一处场所的历史遗迹和事件活动都有它的唯一性和不可逆性，不同的空间肌理和形态各异的特质，体现了不同空间独特的历史印记。青海原子城爱国主义基地纪念园（2006—2009年）是一个由景观设计师与艺术家合力完成的项目。在这个项目中，公共艺术的思维理念始终贯穿和渗透于整个景观设计之中，从而实现了专业间跨界创新的价值。 在原有场地上留有很多树龄四五十年的青杨，这是当年的创业者栽下的。为了保护这些现有植物不受破坏，设计师朱育帆将纪念性景观规划中常用的轴线对称式的布局方式进行了转换：即采用钟摆式的、“之”字形的隐形中轴线模式展开。这条独立和唯一的路径，通过与雕塑、构筑物的组合，共同构成了纪念园的主轴线，委婉地诉说着中国独立研制原子彈氢弹的故事。[7]在材料的选用上，设计师挑选了玛尼墙与锈蚀钢板作为设计语言的延展界面。通过多样化的变截面设计，使两者在“之”字形中心路径上，随着纪念园中地势的绵延起伏，构成了浑厚、粗犷的丰富空间。此外，在场地重要的节点上，则植入了不同类型的公共艺术：或是独立的雕塑、或是景观小品、或是地景艺术。它们的融入，以一种特殊的方式，静谧地诉说着这处场地的历史故事，同时也因为这些艺术品的存在，激活了景观空间，重塑了场所的精神，印证了历史的记忆。
（二）传承地域文化
优秀的公共艺术作品，应该建立在对地域文化的表达与传承之上，通过解读、体验、选择和提炼，在表象的形式背后挖掘最本真的精神力量。凉山火把广场（2005—2006年）的设计充分尊重了当地特有的民俗文化，为了传承彝族对传统天文的崇拜，建筑师崔恺将天地、宇宙、日月、火焰等天文天象，运用艺术化的手段融入设计之中。广场地面铺装的是红砂岩和青石交错的纹样，寓意天体的运转和火的涌动，铺装的放射线指向当地太阳初升的方位，太阳能地灯根据星宿进行了布置。广场的正中心位置是“永恒之火”大型主题雕塑，铜制的红色火焰表现出彝族对火神的崇拜。设计师将彝族传统文化和民族信仰融入景观设计之中，运用大地艺术的表现形式，演绎了彝族绚丽的地域文化。[8]
（三）增强社区活力
公共艺术对社会与大众的关照，体现在它将当代艺术以多样化的形式，置于社会的各个角落，除了城市开放空间，同时也涵盖了各种类型的社区。为了改变传统小区封闭式的管理模式，加强社区与城市空间的联系，增加民众的公共交流空间以及文化活动场所，在广州时代玫瑰园景观设计中（2005年），将广东美术馆时代分馆的引入，为民众提供了亲密接触艺术的机会，消解了大众与艺术间的壁垒，创造了一种全新的文化观。
此外，设计师在小区景观设计中运用了公共艺术的营造方法，创造性地设置一条长度400米的架空步行桥，将美术馆、改建后的展厅和新建展厅串联起来，从而使住宅区的私有景观与城市开放空间打通，使城市市民都能够使用该场所，同时又不会对社区造成干扰。这座廊桥高低错落的穿越在不同景致之中，它一方面承载着公共交通的功能，另一方面亦作为展示型的线性空间供公众欣赏。这一设计行为的策划，旨在为更多的民众提供接触艺术的机会，使其逐渐理解艺术的形式与价值，并能够从中受到启发和熏陶。[9]它不仅能够提升社区的艺术品质，而且通过艺术活动的策划，唤起了公众的审美意识，增加了社区的活力。
（四）整合碎片化空间
在城市快速发展建设过程中，城市的蔓延以及城市土地的粗放利用，使得城市形态的整体性遭到破坏，各自为政的管理模式以及建筑使用权的私有化，肢解了城市空间布局的连续性。都市实践建筑事务所设计的地王城市公园Ⅰ期（1999—2000年）、Ⅱ期（2000—2005年）、笋岗片区中心广场（2005—2007年），坚持秉承“都市填空”的设计原则，以景观规划的手法以及公共艺术的公共性思维，对城市消极空间进行了整合与链接，将割裂的城市肌理进行重组与转化，使不同区域之间建立了一种新的联系，生成了新的物质空间，进而建立了连贯的公共空间系统。
北京现代艺术中心公园（设计时间2004—2006年，建成时间2010年）除了具有整合碎片化空间的功能外，还肯定了公共艺术提升空间品质的作用。设计师朱育帆将公园绿廊转变为现代艺术走廊，不定期的陈列不同时期以及不同风格流派的现代艺术作品。他利用公共艺术的能量和影响力，提升了空间的艺术氛围。[10]
（五）塑造感知场所
场所的感知包括身体的感知和心理的感知，而公共艺术自身的形态和品质、与周边环境关系的处理以及大众可参与的程度，直接影响人们对场所感知的强弱。公共艺术的公共性，在于唤醒公众对公共空间的参与意识。一方面，它可以引导人们身体的进入和参与，从而获得多样化的体验。例如，东莞市厚街万科生活广场的瓢虫艺术装置，充分展现了艺术与工艺的融合。它不仅作为商圈的标志性艺术品，而且可以让市民与作品互动，不断强化自身的认知过程，从而与艺术作品建立起情感体验，唤醒公众的参与意识。另一方面，它亦可将艺术方式的表达转化为一种文化精神，使其在观念上与社会公众发生关系，提升公众的艺术素养。例如，建筑师贝聿铭在苏州博物馆（2006年建成）庭院一侧，运用大小、色彩、肌理不同的片石，布置成中国山水画般的景致：前有水中倒影营造出的景深感，后有白墙黛瓦的衬托，是一处极有意境的公共艺术作品。这组作品使公众以静观的方式感知艺术的魅力，使观者寻求到了共同的价值认同与精神共鸣。
（六）营造自然生态景观
在当代社会经济转型的过程中，生态环境面临重大的挑战，维护和改善自然环境已经成为景观与公共艺术在实践中必须予以关注的重要内容。当代艺术对自然环境的介入，应该遵循与自然和谐共处的价值理念。秦皇岛市汤河滨河公园（2005—2006年）和迁安三里河生态廊道（2007—2010年）引入“红飘带”和“红折纸”大型公共艺术，以“嵌入”和“共融”的设计原则，使艺术与现有的自然生态系统以及特定场地之间形成互敬的对话关系，发挥了它们在公共空间中的主导作用和辐射功能，从而提升了公园的活力。
（七）塑造校园本土景观
公共艺术创作形式上的自由度和丰富性，使其在校园空间营造上发挥了重要的引领作用。公共艺术作品的“公共性”，在很大程度上致力于大众群体的参与和互动，在体验的过程中带给艺术以偶然性与可能性。沈阳建筑大学（2002—2004年）、中国美术学院象山校园（2002—2007年）、四川美术学院虎溪校区（2003—2010年）保留了原有的农田、鱼塘、植被和山体等要素，融入了传统的文化观念和生态的设计手法，坚持沿用当地居民最擅长的传统技艺和耕作方式，为校园环境的营建引入全新的规划理念。此外，设计师还邀请师生和当地民众共同参与校园的营造过程，以互动体验的方式来强化参与者对校园的认同感。 （八）解决雨洪管理
2014年10月，住房和城乡建设部发布了《海绵城市建设技术指南——低影响开发雨水系统构建（试行）》，强调以低影响开发雨水系统构建为基本原则，推进建设自然积存、自然渗透和自然净化的海绵城市。截止到2015年初，已经产生了16个试点城市。至此，“海绵城市”的概念正式进入公众视野。[11]北京大学俞孔坚团队致力于将景观实践指向中国的宏观问题，将景观设计引入到社会责任的范畴。早在21世纪初期，他就已开始运用景观规划的方法来解决城乡雨洪问题，并在多个设计项目中，将海绵城市的理论和技术转化为实践，得到了良好的效益与社会认可。在近期的六盘水明湖湿地公园（2013年建成）和金华燕尾洲公园（2014年建成）这两个案例中，俞孔坚继续将生态雨洪管理的规划理念和方法沿用到公园设计之中，使雨水就地储蓄、转化为可利用的资源，并建立能适应雨水的弹性景观。值得一提的是，在这两个案例中形态丰富的桥体设置，充分地体现了公共艺术的社会价值与审美高度。设计师以创新性的思维模式，结合雨洪治理的技术方法，建立了一套完整统一的、具有自我修复功能的雨洪管理系统。
这一阶段的景观与公共艺术设计实践，虽然仍处在探索与发展的初期阶段，但是以艺术营造空间、以艺术引领空间的方式已然成为现实。通过对艺术形式语言的不断探索与创新，公共艺术逐渐进入到解决社会及生态环境关系等实际问题中来。
结语
随着自身作用的加强以及与景观设计协作关系的强化，曾经主要以视觉形态符号出现于大众视野中的公共艺术，开始越来越多地关注和解决各种社会问题，同时也承载了更为重要和复合性的功能。公共艺术在创作过程中逐渐将公共精神和文化价值进行融合，将城市特性融入作品之中，它开始从“物品”转而进入“空间”。至此，公共艺术在城市景观设计中的引领作用，体现在它不仅“介入”景观空间，甚至可以说艺术本身“就是”空间。[12]总之，随着学科边界的拓展以及内涵的不断丰富，公共艺术作为当代城市文化的重要载体，正在以一种扩大的艺术观念，以整体、综合、实践和多元的方式，努力探索着城市公共空间与大众生活的互动关系。
[参考文献]
[1]林广思、赵纪军：《1949-2009 风景园林60年大事记》，《风景园林》2009年第4期。
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[5]建设部：《建设部关于印发全国城市雕塑建设指导委员会〈关于城市雕塑建设工作的指导意见〉的通知》，（建办[2006]137号），2006年6月12日。
[6]国务院：《国务院关于推进文化创意和设计服务与相关产业融合发展的若干意见》，（国发[2014]10号），2014年2月26日。
[7]朱育帆：《青海原子城爱国主义基地纪念园景观设计 设计的链接》，《城市环境设计》2013年第5期。
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[9]刘家琨：《私园与公园的重叠可能——家琨建筑工作室设计的广州时代玫瑰园三期公共文化交流空间系统及景观》，《时代建筑》2007年第1期。
[10]朱育帆、姚玉君：《“都市伊甸”——北京商务中心区（CBD）现代艺术中心公园规划与设计》，《中国园林》2007年第11期。
[11]住房和城乡建设部：《住房城乡建设部关于印发〈海绵城市建设技术指南——低影响开发雨水系统构建（试行）〉的通知》，（建城函[2014]275号），2014年10月22日。
[15]王中：《公共艺术概论》，北京大学出版社2014年版，第115页。
Integration and Symbiosis
——A Discussion on the Development of Public Art in Landscape Design
WU Dingyu， ZHANG Yingxian
（College of Arts at Beijing Union University， Beijing 100101， China）
Abstract： Public art involves not only physical elements， such as urban sculpture， murals， landscape installations， structures， public facilities， but also includes events， performances， planning， lighting and audio-visual arts， performance behavior， social intervention and other interactive art forms. The breadth of public art provides a rich and diverse perspective for cross-disciplinary research. From the perspective of landscape design profession， this article， in accordance with the development of time context， analyzes public art development process in the field of landscape after 1980s and the evolution of the collaboration of landscape and public art.
Key words：public art； landscape design； city sculpture； garden art
（责任编辑孙俊青）