2008年2月2日，笔者应约在《中国证券报·收藏投资导刊》上撰文《张大千作品中的机遇与风险》，对张大千及其作品有过这样的分析：
　　向有“画坛皇帝”的张大千，其作品成为书画市场的“龙头股”继而还被业内人士称之为是考察与研究市场整体趋势的“风向标”或“指标股”。
　　张大千的作品之所以在书画市场有这样的作用力，原因有二：
　　一、才华卓绝，成绩斐然。大凡人物、走兽、山水、花鸟无所不精；工笔、意笔无不擅长；丹青、水墨无不精妙。诚元季赵孟頫后第一人。
　　二、不避世，从不讳言艺术与市场的关系。以职业画家的身份来立世的张大千，从他27岁在上海首次举办个人画展伊始，他的作品便步入了民国时期的艺术市场。
　　如果认真梳理一下张大千的整个人生履痕，我们会发现这样一个现象，那就是张大千对“人学”的关注与其对“画学”的深究一样，触摸的都是高层显赫。因而，他那高古气象的作品“出入”的都是显贵之门，从而自觉和不自觉地践行了“富贵门前客，货卖帝王家”的古训。当然，最终使得张大千的作品不仅仅享有国内的声望且又赢得国际影响并形成国际性价格体系和市场，是因为张大千自1948年离开大陆后先后旅居印度、阿根廷、巴西、美国以及泛游欧洲各国，尤其是与毕加索的会晤，进一步稳固了他在国际艺术舞台上的地位。
　　在艺术品拍卖的国际市场上，张大千的作品“出师”辉煌，在1982年纽约的一次艺术品拍卖会上，他的《荷花六条屏》以7万美金的价格拍卖成交。
　　2009年8月22日，《上海证券报·艺术财经》就张大千的绘画艺术和近十余年的市场走向做了一期《张大千：市场屡创佳绩后市空间依旧很大》的专题，我是该期专题的主要被采访者之一，当时我说过这样一段话：“特别值得一提的是张大千的青绿山水画和泼墨、泼彩山水画。张大千的大青绿(重彩)山水画，其渊源来自唐朝画家李思训、李昭道父子，尤其推崇南朝梁画家张僧繇的没骨法，因此，张大千笔下的大青绿山水画(包括金碧辉煌的山水画)气象恢宏、格调高华，使得这一自明末以后走向式微的传统绘画形式在张大千的手上再度辉煌起来。他那种薄而厚、厚而淳、淳而丽、丽而亮的韵致，至今也鲜有人可以望其项背。1949年以后，张大千前往海外，从此一别祖国数十载。但也由此在融合西方抽象绘画美学的基础上，出现了他最具独创性的泼墨、泼彩绘画风格，并从此享誉海内外。”
　　张大千是我国近现代画坛上最有标志性建树的一代宗师，徐悲鸿称他“五百年来第一人”当是最具分寸的评论。
　　就张大千作品的市场走向而言，所谓“任何时候购买张大千的作品都不晚”之说，当是不得不引起重视的说法。因为张大千作品的市场走向正在不断印证这一说法。而且事实证明，张大千才是我国唯一一个真正走向世界的杰出艺术家。
　　数据显示，自张大千27岁奠定了职业画家的基础以后，其作品价格便被不断地刷新，1963年《读者文摘》社以6万美元的价格收藏了张大千的巨幅荷花作品，成为了当时中国画在世界艺术品市场收获的最高价格。令人惊讶的是，这个记录仅仅维持了两年，便被美国一位藏家以14万美元购得其6幅泼墨荷花通景屏再次刷新。自此之后，张大千的作品成为了海外市场的热宠，在拍卖场上也是频出高价。据环球拍卖网(auction.96hq.tom)相关数据：
　　1987年，苏富比拍卖中，其作品《泼墨桃源图》以1872y港元成交；1989年苏富比拍卖中，其作品《松壑飞泉图》以287万港元成交；1991年佳士得拍卖会上，其作品《灵岩山色》以429万港元成交；1992年苏富比拍卖中，其作品《青城山》四屏以748万港元成交；1994年苏富比拍卖会上，其作品《幽谷图》以816万港元成交；1999年佳士得拍卖会，其作品《荷花》四屏以829万港元成交；2002年苏富比秋拍，原先估价约1,500多万港元的张大千《泼彩朱荷屏风》最后以2,022万港元成交，打破了近代中国书画最高成交价的世界纪录；2010年北京匡时拍卖会，张大千的《神鹰图》以280万起拍，最终以2352万元的价格成交；2010年中国嘉德春拍，张大千晚年的巨幅泼彩作品《爱痕湖》以1.008亿元的天价成交，这一数字不但创下张大千个人作品成交新纪录，也是中国近现代书画作品拍卖成交价首次突破亿元大关；2011年香港苏富比“梅云堂藏张大千画”专场拍卖上，张大千作品《嘉耦图》以1.91亿港元成交，刷新张大千个人作品拍卖新纪录。而这些持续在境内外不断刷新的记录恰恰是仅仅在大陆偶尔曝出高出其拍卖价格的齐白石、傅抱石所不能比拟的。我敢预言，中国画家的作品有望突破十亿元大关的第一人，可能舍张大千无有其他。
　　据我了解和过目鉴定的情况，内地和海外包括港台的一些藏家手中握有相当数量的张大千的精品巨制，这些作品几乎未曾在市场上露过脸，这就使得拍卖行很难征集到张大干的精品巨制和代表作。
　　在这里，我要特别强调的是，作为收藏和投资张大千作品的有识人士，在关注张大千开创了中国画的新纪元的过亿的泼墨泼彩山水和风格独具的荷花的同时，不妨关注一下张大千的青绿山水画。
　　在我看来，如果说张大干的泼墨泼彩山水开创了中国画的新纪元，那么，张大千则是重塑千年前辉煌的青绿山水画的第一人。
　　有研究者认为，在近现代大家林立的山水画家中，张大干却是个例外。因为有了张大千，才没有让青绿之美彻底消失，是他恢复了青绿艺术的创新功能，将创新的生命活力注入到青绿艺术之中。当黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等人苦心建构中国画的笔墨之美时，张大千走的却是重建青绿之美的单行道。张大千赋予了青绿艺术以新的生命力，而在青绿艺术之外，他在泼彩画中所展现的艺术创新力量也一点不亚于其他水墨画家。
　　在过去很多年的美术理论研究中，我们忽略了张大千青绿之美，独创性和革新性，而是把他归纳到一种新的水墨之中，以水墨的话语霸权，掩盖了张大千青绿艺术的创新独特性。可以说，张大千点燃了青绿艺术的新希望，他不仅改变了宋以后青绿绘画的卑微状态，更证明了青绿艺术创新求变的可能性。也可以说，张大千不是一个偶然成功的个案，而是宣告了青绿之美复兴时代的到来。
　　客观地说，张大千的青绿山水画不仅仅是扛起青绿山水复兴大旗，更重要的是，他以全新的色调满足了二十世纪人们对青绿山水画的审美需求，构成了非古非今、亦古亦今的非张大千莫属的那种了无刻意的匠气且清新典雅、薄而厚、清而淳的崭新韵致。从而使得自宋以来因文人画的兴起(亦即以水墨为尚、浅绛山水画为主流)而遭排挤并逐渐边缘化的青绿山水画重获新生。 　　可以这样说，张大千这一“直造古人不到处”、“老董风流尚可攀”的创举，是对后期渐渐演变为以笔墨游戏为使命的类似自淫的文人画的叫板。在二十世纪中国画坛上，确切一点说是在“五四运动”革“四王”之命之后，在山水画以石涛为“革命的典范”、花鸟画以“扬州八怪”以及吴昌硕为中国画“先进的传统”的思潮氛围下，就有这样两位“逆潮流”者，那就是张大千和谢稚柳。张大干旗帜鲜明地阐明“不做文人画家”，谢稚柳更是态度坚决“不入一笔明清”。
　　事实证明，正因为张、谢不为狭隘的恣肆笔墨文人画“潮流”所惑，并以他们超凡的艺术才质和精深的艺术探索，揭示了他们“以唐宋元传统”为中国画传统正脉(亦即“传统的先进典范”)这一正本清源的画学主张，继而也顺理成章地成就了他们不腐、不酸而是高古恢宏的画风。也正因为张、谢二人的艺术实践和成就，才使得我们在一味“恣肆、野逸、泼辣、燥热”的笔墨中感觉到一种久违的沉静、博大和精深。也因此，我们才可以领会吴湖帆秘而不宣的感叹：石涛的画“后学者风靡从之，坠入魔道，不可问矣”，傅抱石的“吴昌硕风靡画坛，中国画荒谬绝伦”!从而对二十世纪八十年代末“吴昌硕、齐白石是中国大写意花鸟画殿堂里的最后一缕香火”以及后来的“中国画穷途末路论”和“废纸论”产生某种程度上的认同。
　　从另一个层面来说，如果说从展子虔经李思训、李昭道再到王希孟、赵伯驹，前后绵延500余年，形成了中国山水画青绿山水和浅绛山水平分秋色的极盛时期，共筑了中国古典山水画黄金时代的辉煌，那么，张大千则是以一个人的力量在赵伯驹以后的画史里弥补了青绿山水画的缺憾，使中国山水画的艺术主体性和完整性在二十世纪得以再现，无疑是功德无量。
　　再从近十年的书画交易的情况来看，大凡是张大千不同时期的青绿山水画、泼墨泼彩的山水画无不为有识之士所青睐，并且以不菲的价格拍卖成交。因为有品位、有修养、有眼力的收藏家和投资者都明白，张大千的青绿山水画不仅弥补了青绿山水画自赵伯驹以后趋向衰微的缺憾，而且也是其晚年开宗立派泼墨泼彩山水画的前期准备。尽管我们不否认张大千的晚年泼墨泼彩是因为其后半生游历欧美，深受西方美学思潮浸润，但更为重要的是，他有着非同寻常的各科中国画的深厚功底。诚如张大千所说：“一个人能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画外貌，这必定要有绝顶聪明的天才和非常勤苦的用功，才能有此成就。”所谓“能将西画的长处融化到中国画里面来，看起来完全是中国画的神韵，不留丝毫西画外貌”，就是说，必须以中国画的体系来兼容西方绘画的精华，而不是以西方绘画的体系来兼容中国画。
　　我想，如果张大千没有精湛的青绿山水画的非凡技艺，就没有他后来的泼墨泼彩山水画的辉煌。惟其如此，邀游张大千的艺术世界，他的青绿山水画无论如何也是绕不过去的。