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看了李飚“鼓动中国”打击乐音乐会和《仓才》《圣火》等作品音乐会，作为同行，我有很多的感触。
近几年来，打击乐专场音乐会渐多起来，有一股火势。我看过的有纯民间的“西安鼓乐”和“绛州大鼓”音乐会，有美国百老汇的“破铜烂铁打着玩”音乐会，有韩国的“乱打”音乐会，还有中国台湾的“朱宗庆打击音乐会”，由中国大陆纯女子组成的“红缨束打击乐团音乐会”，再加上前十年到中国与广播交响乐团合作的英国女打击乐家格兰妮打击音乐会。据说，格兰妮丧失了正常听力，开音乐会要赤脚，为了通过地板的震动找到音乐的律动，也有人称她为“小龙女”打击乐演奏家。
将李飚的打击乐音乐会放到这个大背景中，我觉得李飚吸取了别人所有的长处。例如，朱宗庆重要的特点是演员与观众的互动亲和性，那么李飚音乐会也有这个环节，与观众互动。在“鼓动中国”最后一个节目，李飚在舞台中间，一手拿一个打击乐器，合着半月形围着他群奏的乐手，在一个节骨眼上，他猛然甩响左手的乐器，这就是给台下观众一个击掌信号。随着间隔越来越短，节奏越来越快，全场真的鼓动起来。这样，上千人，人人都变成了一个打击乐手，那场面正如李飚的“飚”，火借风势，让音乐会现场的气氛燃烧起来。
再比如，美国百老汇的“破铜烂铁打着玩”强调的是生活性，现实中的扫帚、锅碗瓢盆都能成为演员手中的乐器。李飚倒不是一味的模仿，而是从世界各地搜集来的奇奇怪怪的东西当乐器，像什么龟背、法器、赶牲灵的用具，令人惊讶，怎么这也是乐器?经过一定的节奏组织，都可以发出让人们快乐的声音。
再比如，“红缨束打击音乐会”之所以招人喜欢，除了音乐之外，演奏员是一群清纯女孩，舞台上有时尚的服装和眩目的舞姿。李飚的音乐会，也进行了精细的舞台动作设计，但又让这些动作衬托音乐，决不喧宾夺主。“鼓动中国”我理解“鼓”是中国最古老的乐器，就连中国古文字的“棠”中都有“鼓”这件乐器。同时，鼓又是动词，指敲击鼓的动作和给人带来的感觉。“动”呢，就是要动起来，在台上，“动”可不能随便动，一定要有设计编排，这就是“舞动”。所以，李飚的“鼓动中国”音乐会舞台造型变幻多端，却有赏心悦目的感觉。
再比如，格兰妮的音乐会更爱显示她的专业性，所以她常常要与交响乐团合作，演奏马林巴协奏曲什么的。在专业性上，我敢负责任地说，李飚远远在格兰妮之上。就拿李飚演奏唐建平的新作《仓才》和《圣火》来说吧，这两部是与交响乐队合作的大型打击乐作品，专从打击乐的技术来讲，不论是从最弱过渡到最强，还是那种爆发的突强突弱，注意，这不是单纯的打节奏，而是全融在音乐里。这几点，李飚无愧于世界级演奏大师称号。
我觉得，在这篇短文里全部谈李飚的打击乐技术，就把他说小了，就等于从匠人的角度来看他。当然，要想成为打击乐演奏家，首先得经过匠人这个阶段，大师是从熟练的匠人中升华出来的。我更想从音乐，从文化的角度去谈他，所以文章定题是“评李飚”。我连打击乐演奏家这称呼都去掉了，这是有意的。
一、从噪音到音乐
雕塑家罗丹有句伟大的名言，后来被美术家和美学家经常引用，那就是“世界上并不缺少美，而是缺少发现”，套用罗丹的话的句式，对打击乐演奏家来说，“世界上并不缺少音乐，而是缺少聆听!”因为从现象来看，打击乐演奏家就是同噪音打交道的人，除了马林巴等固定音高排列组合的乐器，我们演奏出音乐的工具大多是噪音制造源。
非常巧，李飚五岁初学打击乐接触的就是噪音源，不知是当时打击乐器(马林巴等)奇缺，还是老师独具匠心，找到噪音源转化为音乐的途径，让小小的李飚打椅子腿练习基本功。别看启蒙老师这种无奈的教学手段，它却让李飚早早地思考噪音和音乐的问题：为什么噌地，或者噼里啪啦倒地的声音听起来很烦?为什么照着老师教的点敲听起来那么悦耳?李飚很早就得出了结论，一个是无组织无纪律杂乱的音口向，一个是有组织有纪律和谐的音响，哪怕他们的声源一样，却一个是噪音，一个是音乐。
在李飚看来，噪音和音乐是学打击乐的第一基本问题。李飚经过长时间的“敲椅子腿”训练，学会了用“纪律”“组织”音响的能力，这更本质地改变了他的“听力”，其实就是多了一个“聆”。“聆听”对于美术学家就是善于发现的眼睛，对于音乐家，就是善于“发现”的耳朵。有了这种善于“聆听”的耳朵，自然的任何音响，如：风声，雨声，春雷声，声声入耳。听什么都是音乐那恰恰达到“天籁”的境地。
“聆”正好谐音“铃”，“铃”在中国古代是能发出悦耳的金属音源，善于聆听的耳朵，就是能将各种音响听出铃声般悦心的耳朵。
李飚演出的足迹遍布世界四十多个国家，每到一地，他都要寻找当地的名·种打击乐器。到今天，他已经收藏了近两千种不同的打击乐器。如果这近两干种乐器同时发声会是什么状况?作为一个音响实验玩个极端是有意义的，但创作音乐，李飚不会那么傻。这近两千件乐器的声音在李飚心里一定是有“组织”有“纪律”地呈现在舞台上。李飚说过，“当某一种乐器，某一种音色，适合在这个组织里，出的声是我想要的整体效果，我就会用它。”
所以，李飚的音乐会有时会用满满一台乐器品种乱七八糟，但出的音响，我们却觉得有一个传统的东西，那就是灵魂。
我一直在思考李飚的音乐灵魂。中国古代文论有“形散神聚”一说，这在今天也是散文随笔创作的最高境界。打击乐演奏家相对于其他器乐演奏家来说，就是形散，但优秀的打击乐演奏家则像一个吸引力极强的磁石，能将这形散的乐器朝着磁石的方向运动。这个吸引力该是音乐的灵魂。
我在前面谈过“打击乐演奏家就是同噪音打交道的人”，注意“交道”这个关键词，一交上道了，这噪音就转化为音乐。所以这个灵魂也可以称得上“道”，正好庄子意思是，在“道”的作用下，自然的天籁才成为悦耳的音乐。
二、从音乐到文化
说“道”是李飚的音乐灵魂或许过于抽象，但李飚在求道的过程却十分具体。李飚从敲椅子腿到敲木琴。然后在北京，看到打击乐在交响乐队中的位置，与其他乐器组合起来产生了诸如莫扎特、贝多芬等那么壮丽的音乐，可以说是“噪音”打击乐一步一步将李飚引到音乐的殿堂。那时候他热爱打击乐不如说是迷恋音乐，正是这种迷恋，使他打击乐技术提高到一个崭新的高度，使他坐上了欧洲某一流交响乐团定音鼓首席的位置上。但他后来又离开了这个“风调雨顺”、“旱涝保收”的位置，决定做一个独立的舞台打击乐演奏家，原因只有一个，那就是为了求“道”，去演奏更多的不同地区不同风格的音乐作品。
上面说了，李飚每到一地，都要寻找当地的打击乐器，这从现象上看，他有收藏瘾。但是别忘了，李飚每收到一件乐器，也都让这件乐器的原持有者讲出这件乐器的来历和那动人的故事。实质是，李飚在收集乐器背后的文化。
每一地域每一民族都是用乐器表达自己的喜怒哀乐，这是他们与世界联系的一种独特方式。想想看近两千件打击乐器，他们隐藏着多么丰富的文化矿藏，李飚太富有了。这样，他在舞台上演奏怎能不饱满充盈?怎能不想象力丰富?他敲出的每一声响背后，都有深刻的内涵。这在我看来，也是求道过程。
在李飚看来，文化不是抽象的，而是非常具体的，甚至具体到寻找作曲家的想法。
李飚委约作曲家唐建平写了《仓才》和《圣火》两部打击乐协奏曲。作曲家创作时，李飚没有任何干涉作曲家自由的行为，但曲子形成后，李飚要不断地问作曲家为什么这样写?他一定要追问到非打击乐演奏不可的理由。他常说的一句话就是，如果其他乐器能替代，为什么不用其他乐器?在创作上，他给作曲家提出这种疑问。在演奏上，他对自己同台的演员提出这样的要求，哪怕是从钢琴、小提琴曲改编过来的曲子，他也要找到经过打击乐演奏后，钢琴、小提琴所没有的魅力。
李飚的这种追问，实质上是寻找打击乐的根，这就是打击乐安身立命的“道”，心中有了这个“道”，李飚才能化腐朽为神奇，融噪音为天籁。
我看李飚现场演奏也有十来场了，我最深的感触就是他显现着老子的至理名言“大音希声”，这里的“大”是上等的意思。有人误解老子，以为这句话说的是上等的音乐只用很少的声音。也有作曲家照这个意思创作了，一但打击乐作品那用的声音真是少得可怜，真是惜声如金，间隔数秒、数十秒敲一下木鱼或木琴什么的，最后声音完全没有了。作曲家解释这就是老子说的“大音希声”的境界。
其实依老子在《道德经》里的语言关系，“声”和“音”是对立的，“音”是乐音，“声”是噪声，“大音希声”是说“上等的音乐噪音很少，以至趋于无。
劣等厨子能把上等原材料做成难以下咽的食物，高等厨师却能用糙粮做出精美可口的食物。你看，李飚就能把满台的“噪音源”玩成音乐。这不正是“大音希声”的极致吗?
刘亚光：西安音乐学院管弦系打击乐副教授(责任编辑 张萌)
近几年来，打击乐专场音乐会渐多起来，有一股火势。我看过的有纯民间的“西安鼓乐”和“绛州大鼓”音乐会，有美国百老汇的“破铜烂铁打着玩”音乐会，有韩国的“乱打”音乐会，还有中国台湾的“朱宗庆打击音乐会”，由中国大陆纯女子组成的“红缨束打击乐团音乐会”，再加上前十年到中国与广播交响乐团合作的英国女打击乐家格兰妮打击音乐会。据说，格兰妮丧失了正常听力，开音乐会要赤脚，为了通过地板的震动找到音乐的律动，也有人称她为“小龙女”打击乐演奏家。
将李飚的打击乐音乐会放到这个大背景中，我觉得李飚吸取了别人所有的长处。例如，朱宗庆重要的特点是演员与观众的互动亲和性，那么李飚音乐会也有这个环节，与观众互动。在“鼓动中国”最后一个节目，李飚在舞台中间，一手拿一个打击乐器，合着半月形围着他群奏的乐手，在一个节骨眼上，他猛然甩响左手的乐器，这就是给台下观众一个击掌信号。随着间隔越来越短，节奏越来越快，全场真的鼓动起来。这样，上千人，人人都变成了一个打击乐手，那场面正如李飚的“飚”，火借风势，让音乐会现场的气氛燃烧起来。
再比如，美国百老汇的“破铜烂铁打着玩”强调的是生活性，现实中的扫帚、锅碗瓢盆都能成为演员手中的乐器。李飚倒不是一味的模仿，而是从世界各地搜集来的奇奇怪怪的东西当乐器，像什么龟背、法器、赶牲灵的用具，令人惊讶，怎么这也是乐器?经过一定的节奏组织，都可以发出让人们快乐的声音。
再比如，“红缨束打击音乐会”之所以招人喜欢，除了音乐之外，演奏员是一群清纯女孩，舞台上有时尚的服装和眩目的舞姿。李飚的音乐会，也进行了精细的舞台动作设计，但又让这些动作衬托音乐，决不喧宾夺主。“鼓动中国”我理解“鼓”是中国最古老的乐器，就连中国古文字的“棠”中都有“鼓”这件乐器。同时，鼓又是动词，指敲击鼓的动作和给人带来的感觉。“动”呢，就是要动起来，在台上，“动”可不能随便动，一定要有设计编排，这就是“舞动”。所以，李飚的“鼓动中国”音乐会舞台造型变幻多端，却有赏心悦目的感觉。
再比如，格兰妮的音乐会更爱显示她的专业性，所以她常常要与交响乐团合作，演奏马林巴协奏曲什么的。在专业性上，我敢负责任地说，李飚远远在格兰妮之上。就拿李飚演奏唐建平的新作《仓才》和《圣火》来说吧，这两部是与交响乐队合作的大型打击乐作品，专从打击乐的技术来讲，不论是从最弱过渡到最强，还是那种爆发的突强突弱，注意，这不是单纯的打节奏，而是全融在音乐里。这几点，李飚无愧于世界级演奏大师称号。
我觉得，在这篇短文里全部谈李飚的打击乐技术，就把他说小了，就等于从匠人的角度来看他。当然，要想成为打击乐演奏家，首先得经过匠人这个阶段，大师是从熟练的匠人中升华出来的。我更想从音乐，从文化的角度去谈他，所以文章定题是“评李飚”。我连打击乐演奏家这称呼都去掉了，这是有意的。
一、从噪音到音乐
雕塑家罗丹有句伟大的名言，后来被美术家和美学家经常引用，那就是“世界上并不缺少美，而是缺少发现”，套用罗丹的话的句式，对打击乐演奏家来说，“世界上并不缺少音乐，而是缺少聆听!”因为从现象来看，打击乐演奏家就是同噪音打交道的人，除了马林巴等固定音高排列组合的乐器，我们演奏出音乐的工具大多是噪音制造源。
非常巧，李飚五岁初学打击乐接触的就是噪音源，不知是当时打击乐器(马林巴等)奇缺，还是老师独具匠心，找到噪音源转化为音乐的途径，让小小的李飚打椅子腿练习基本功。别看启蒙老师这种无奈的教学手段，它却让李飚早早地思考噪音和音乐的问题：为什么噌地，或者噼里啪啦倒地的声音听起来很烦?为什么照着老师教的点敲听起来那么悦耳?李飚很早就得出了结论，一个是无组织无纪律杂乱的音口向，一个是有组织有纪律和谐的音响，哪怕他们的声源一样，却一个是噪音，一个是音乐。
在李飚看来，噪音和音乐是学打击乐的第一基本问题。李飚经过长时间的“敲椅子腿”训练，学会了用“纪律”“组织”音响的能力，这更本质地改变了他的“听力”，其实就是多了一个“聆”。“聆听”对于美术学家就是善于发现的眼睛，对于音乐家，就是善于“发现”的耳朵。有了这种善于“聆听”的耳朵，自然的任何音响，如：风声，雨声，春雷声，声声入耳。听什么都是音乐那恰恰达到“天籁”的境地。
“聆”正好谐音“铃”，“铃”在中国古代是能发出悦耳的金属音源，善于聆听的耳朵，就是能将各种音响听出铃声般悦心的耳朵。
李飚演出的足迹遍布世界四十多个国家，每到一地，他都要寻找当地的名·种打击乐器。到今天，他已经收藏了近两千种不同的打击乐器。如果这近两干种乐器同时发声会是什么状况?作为一个音响实验玩个极端是有意义的，但创作音乐，李飚不会那么傻。这近两千件乐器的声音在李飚心里一定是有“组织”有“纪律”地呈现在舞台上。李飚说过，“当某一种乐器，某一种音色，适合在这个组织里，出的声是我想要的整体效果，我就会用它。”
所以，李飚的音乐会有时会用满满一台乐器品种乱七八糟，但出的音响，我们却觉得有一个传统的东西，那就是灵魂。
我一直在思考李飚的音乐灵魂。中国古代文论有“形散神聚”一说，这在今天也是散文随笔创作的最高境界。打击乐演奏家相对于其他器乐演奏家来说，就是形散，但优秀的打击乐演奏家则像一个吸引力极强的磁石，能将这形散的乐器朝着磁石的方向运动。这个吸引力该是音乐的灵魂。
我在前面谈过“打击乐演奏家就是同噪音打交道的人”，注意“交道”这个关键词，一交上道了，这噪音就转化为音乐。所以这个灵魂也可以称得上“道”，正好庄子意思是，在“道”的作用下，自然的天籁才成为悦耳的音乐。
二、从音乐到文化
说“道”是李飚的音乐灵魂或许过于抽象，但李飚在求道的过程却十分具体。李飚从敲椅子腿到敲木琴。然后在北京，看到打击乐在交响乐队中的位置，与其他乐器组合起来产生了诸如莫扎特、贝多芬等那么壮丽的音乐，可以说是“噪音”打击乐一步一步将李飚引到音乐的殿堂。那时候他热爱打击乐不如说是迷恋音乐，正是这种迷恋，使他打击乐技术提高到一个崭新的高度，使他坐上了欧洲某一流交响乐团定音鼓首席的位置上。但他后来又离开了这个“风调雨顺”、“旱涝保收”的位置，决定做一个独立的舞台打击乐演奏家，原因只有一个，那就是为了求“道”，去演奏更多的不同地区不同风格的音乐作品。
上面说了，李飚每到一地，都要寻找当地的打击乐器，这从现象上看，他有收藏瘾。但是别忘了，李飚每收到一件乐器，也都让这件乐器的原持有者讲出这件乐器的来历和那动人的故事。实质是，李飚在收集乐器背后的文化。
每一地域每一民族都是用乐器表达自己的喜怒哀乐，这是他们与世界联系的一种独特方式。想想看近两千件打击乐器，他们隐藏着多么丰富的文化矿藏，李飚太富有了。这样，他在舞台上演奏怎能不饱满充盈?怎能不想象力丰富?他敲出的每一声响背后，都有深刻的内涵。这在我看来，也是求道过程。
在李飚看来，文化不是抽象的，而是非常具体的，甚至具体到寻找作曲家的想法。
李飚委约作曲家唐建平写了《仓才》和《圣火》两部打击乐协奏曲。作曲家创作时，李飚没有任何干涉作曲家自由的行为，但曲子形成后，李飚要不断地问作曲家为什么这样写?他一定要追问到非打击乐演奏不可的理由。他常说的一句话就是，如果其他乐器能替代，为什么不用其他乐器?在创作上，他给作曲家提出这种疑问。在演奏上，他对自己同台的演员提出这样的要求，哪怕是从钢琴、小提琴曲改编过来的曲子，他也要找到经过打击乐演奏后，钢琴、小提琴所没有的魅力。
李飚的这种追问，实质上是寻找打击乐的根，这就是打击乐安身立命的“道”，心中有了这个“道”，李飚才能化腐朽为神奇，融噪音为天籁。
我看李飚现场演奏也有十来场了，我最深的感触就是他显现着老子的至理名言“大音希声”，这里的“大”是上等的意思。有人误解老子，以为这句话说的是上等的音乐只用很少的声音。也有作曲家照这个意思创作了，一但打击乐作品那用的声音真是少得可怜，真是惜声如金，间隔数秒、数十秒敲一下木鱼或木琴什么的，最后声音完全没有了。作曲家解释这就是老子说的“大音希声”的境界。
其实依老子在《道德经》里的语言关系，“声”和“音”是对立的，“音”是乐音，“声”是噪声，“大音希声”是说“上等的音乐噪音很少，以至趋于无。
劣等厨子能把上等原材料做成难以下咽的食物，高等厨师却能用糙粮做出精美可口的食物。你看，李飚就能把满台的“噪音源”玩成音乐。这不正是“大音希声”的极致吗?
刘亚光：西安音乐学院管弦系打击乐副教授(责任编辑 张萌)